中国古代小说戏曲中的分层叙述，本文主要内容关键词为：中国古代论文,曲中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.37 文献标识码：A 文章编号：1671-1106(2006)05-0064-06
相对于西方对话体的戏剧，叙事性成为中国戏曲的显著个性，而戏曲中这种叙事成分的由来，主要是在戏曲形成之初，受同在瓦舍勾栏中“讲演”的“小说”的影响。王国维谓：“宋之小说，则不以著述为事，而以讲演为事。”“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事，然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，而当时之小说实有力焉。”[1](P25-26)早期的戏曲如元杂剧，吸收了小说的叙事，将小说的一人（说书人）叙事，变为戏曲的多人（多个角色）叙事，反之，戏曲又影响于小说叙事，二者在叙事艺术上，交叉渗透，相互参定，有着明显的传承发展轨迹。本文拟参照西方叙事学中分层叙述理论以总结古代小说戏曲相互交融的叙事艺术实践。
一、次故事层叙述
西方叙事理论中的叙述分层，意为当小说中的某个人物又去叙述另一个故事——故事中的故事时，小说就分为层次。在分层叙述中，上一层故事中的某个人物成为下一层故事的叙述者，这样，每层故事就都有各自的叙述人，他们不会是同一叙述人。如果把占了主要篇幅的故事层次称为主故事层，那么，为它提供叙述者的上一层次可称为超故事层，由它提供叙述者的下一层故事，可称为次故事层。[2](P161-P169)
中国古代白话小说来源于口头讲故事即“说话”艺术。较早的白话小说如宋元话本，大都以架设书场格局的方式，叙述者以说书人的身份来讲故事。由于叙述行为过于直接，难以虚构出新的叙述者，所以在白话小说案头化以前，小说的叙述者基本上就是说书人，它不像后来的文人小说那样，作者与叙述者之间出现了有意识的分离，有着多种复杂的关系，因此在话本小说中不见有小说的叙述分层。
当“说话”艺术被戏曲吸收，叙述分层中的次故事层叙述就在早期的戏曲作品中出现了。如果将一个剧本视为作者建构的一个主故事层，那么，剧中人物再去讲一个故事，则是次故事层。关汉卿杂剧《刘夫人庆赏五侯宴》第四折演述到大将李嗣源的养子李从珂欲去认生母，李嗣源说了一段“鸡鸭论”，就颇类“说话”：
不因此事感起一桩故事：昔日河南府武陵县有一王员外，家近黄河岸边。忽一日闲行，到于芦苇坡中，见数十个鸭蛋在地……
接下来，李嗣源讲述了一个王员外见到“鸡孵鸭子——白忙活”的全过程，最后，借王员外口，道出《鸡鸭论》：
鸭有子兮鸡中抱，抱成鸭兮相趁逐。一朝长大生毛羽，跟随鸡母岸边游。忽见水中苍鸭戏，小鸭入水任漂流。鸡在岸边相顾望，徘徊呼唤不回头。眼欲穿兮肠欲断，整毛敛翼志悠悠。王公见此鸭随母，小鸭群内戏波游。劝君莫养他人子，长大成人意不留。养育恩临全不报，这的是养别人儿女下场头。[3](P125-126)
戏曲中的这种故事中的故事往往用于对主题或主人公起某种暗示映衬作用。这段“鸡鸭论”就映衬了李嗣源对自己的养子欲去认生母时的悲伤心情。再如元杂剧《风雨象生货郎旦》第四折以张三姑说唱［九转货郎儿］曲的方式讲故事，暗示了李家遭遇及春郎身世。受这个次故事层叙述的启示，李彦和及其子春郎、奶母张三姑三人终得团圆。《赵氏孤儿大报仇》杂剧第四折，也是以剧中人程婴讲故事的方式暗示主人公的身世，使主人公幡然醒悟。相对“说话”艺术由一个叙述者（即说话人）讲述一个故事而言，元杂剧可以说是由多个叙述者（即剧中人）共同演述一个故事，所以元杂剧可以更便捷地出现次故事层叙述。
受上述戏曲叙述分层的启发，《金瓶梅》作为第一部文人独创的长篇白话小说，较早使用了次故事层的叙述。小说第三十九回写官哥寄名和潘金莲生日时，在吴月娘房中由两个尼姑来讲述禅宗五祖的前生故事，故事说五祖前生是张姓财主，有八位妻妾，家财无数，后来证明这些妻妾对他没有一个是真心的，于是出了家，死后投胎成为五祖。故事由说因果、念偈、唱曲几部分组成，篇幅占了将近1回的1/3。《金瓶梅》在主故事层的叙述中嵌入这一大段次故事层叙述并非毫无意义，这里的财主张员外实际就是西门庆的影子，故事的教训是对西门庆一家人的劝诫，但西门庆当时并不在场，在场的妻妾说说笑笑，听了也没有省悟。这是插入一个清心寡欲的佛世界故事以与人欲横流的现实世界相观照，这段次故事叙述相对于主故事层来说，有着暗示主题的作用。这是《金瓶梅》的作者基于案头小说的需要，在白话小说的创作中对于叙述分层的运用，相对于直截、明了的说话艺术，它适应并建构了案头阅读者的欣赏趣味。
二、复合叙述者的叙述
古代戏曲中的叙述分层还有一种复合叙述者的方式，即在主体故事中，剧作家将故事交由一位剧中人以事件的经历者和旁观者双重身份去叙述这个故事，由此构成复合叙述者的叙述。如关汉卿的《邓夫人苦痛哭存孝》剧的主故事层是演述一个历史故事：唐末李克用因听信李存信、康君立二人谗言，致使李、康二人阴谋得逞，立有战功的李存孝终被无辜车裂致死。根据剧情，主要人物应该是李存孝、李克用、李存信、康君立。但关汉卿却让剧中次要人物李存孝的妻子邓夫人主唱，借邓夫人之口，叙述整个故事。邓夫人的叙事是第一人称叙事，但在第二折［梁州］一曲中，邓夫人忽然又叙述起李存孝的内心独白：“俺破黄巢血战到三千阵，经历了十生九死，万苦千辛。俺出身入仕，荫子封妻……”这时邓夫人的叙述变成了第三人称全知叙事，成为剧作家的叙述干预，这种叙述上的僭越，使邓夫人成为剧作家与剧中人复合的叙述者。作为剧中人，这位复合叙述者成为历史的见证者；作为剧作家的代言人，这位复合叙述者又表达了剧作家对历史的反思与评判。其他，如《哭存孝》第三折中莽古歹对事件的复述以及《元曲选》本《尉迟恭单鞭夺槊》、《汉高祖濯足气英布》两剧第四折中探子的倒叙故事，也是类似《哭存孝》中邓夫人的复合叙述者形式。
古代戏曲中的这种复合叙述者形式也被后来的某些小说家所借鉴运用。
刊刻于崇祯元年（1628年）的《警世阴阳梦》，在小说叙事法中较早运用了叙述分层中的复合叙述者形式。《警世阴阳梦》是在魏忠贤阉党垮台不久，最早反映这段实事的小说。书中《阳梦》、《阴梦》两部分，《阳梦》述魏忠贤发迹而覆亡事，《阴梦》述魏党在地狱遭报应事。这部小说自始至终都是以一位说书人的口吻面对读者讲故事，不过，在小说《阴梦》结尾处还点出了另一位叙述者，即《阳梦》故事的参与者和《阴梦》故事的观察者长安道人，说他从阴世目睹魏忠贤受惩还阳后“提笔构思，写出《阴阳梦》”。这两位叙述人的关系，在《阴梦》开篇语中交待得很明确：“说话的，俺北京城，如今是有道之世，阳长阴消的时候，有什么阴梦，你说与咱们听着。看官们听小子说。……如今又有个长安道人，新编阴梦，听咱道来。”这就是说，除了“阳梦开篇语”、“阴梦开篇语”两段超故事层叙述是由说书人叙述者单独讲述外，有关魏忠贤的主体故事是由两位叙述者共同讲述的。其中，长安道人是故事的编述者，说书人是故事的转述者。由两位叙述者共同讲述一个故事，构成了叙述分层中的复合叙述者形式。
这部小说所以采用复合叙述，是由这部小说的性质及作者的创作意图决定的。此书写的是当世时事，魏忠贤于天启七年（1627年）十月畏罪自杀，第二年（崇祯元年）六月这部小说便写成付梓。这距魏忠贤死仅半年，耳闻目睹魏忠贤事的大有人在，作为一部反映时事的小说，为免遭讥评，小说不便于过分虚构夸大。为了强调此书系多据实事敷衍成篇，小说的卷首“题识”还特意交待了本书故事的参与者兼叙述者长安道人与魏忠贤的关系：“长安道人与魏监微时莫逆，忠贤既贵，曾规劝之，不从。六年受用，转头万事成空，是云阳梦；及既服天刑，道人复梦游阴司，见诸奸党受地狱之苦，是云阴梦云云。”长安道人与魏忠贤是否有过莫逆之交无从考证，但长安道人的见证人的身份，使这部小说增强了历史真实感。不过，如果长安道人仅以事件的参与者与观察者的身份叙述故事，小说只能用第一人称限制叙事，这就不便于表达作者斥奸、惩奸的鲜明情感。鉴于魏忠贤祸国殃民事，在当时引起的社会反响十分巨大。而长安道人又难于用冷静客观的第一人称叙事，于是他就把故事交与一位假定的说书人叙述者共同叙述。这样，就可以在《阳梦》中采用第三人称全知叙事，更深入地揭露魏忠贤的种种内心隐秘，以便“详志其可羞、可鄙、可畏、可恨、可痛、可怜情事”；《阴梦》写道人梦游阴司的见闻，则采用了第三人称限知叙事，长安道人只冷眼旁观，以冷峻客观的笔调写魏忠贤在地狱遭报应的种种惨状，虽属虚构，却能给人以亦幻亦真之感。总之，小说采取这种复合叙述法，既可以表明此书信实有征，又可以便捷地表述叙述人的主观情感。
三、超故事层叙述
在南戏及明清传奇中，戏曲开场一般由副末先来介绍创作大意、剧情梗概、报告剧名，由此引出正戏。副末开场可视为超故事层。如《张协状元》的剧情就是由副末用诸宫调《状元张协传》说唱出来，然后由此引出正戏：“似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷演。”此时副末并不扮演具体的剧中人物，开场的介绍是其专职，但仍然是这个副末角色进入剧情便可扮演一些不同的次要人物。《张协状元》中的副末在剧中就分别扮演了张协友、张协仆人、村人、商贩、土地、判官、李大公、堂后官、考生等。也就是说，像《张协状元》一样，多数南戏及传奇戏开场中的副末一般只是跨层的脚色，还不是跨层的人物。把戏曲开场中副末设计为剧中人物，并让其出入于开场与正戏剧情两个层次之间成为真正的跨层人物的剧作是清初孔尚任的《桃花扇》。
《桃花扇》的开场称做“试一出·先声”，内容虽不脱传奇格套，但作者却在叙事方式上推陈出新，让剧中人物老赞礼来到开场中以副末脚色进行跨层叙述，交待剧作由来。老赞礼在剧作第3、32、38、39、续40出中出现，但并不直接参与剧情，而是作为事件的见证者出场。副末老赞礼这种入于剧情又超凌其上的结构功能，很好地完成了作者的创作意图，即突出强调了此剧“实事实人，有凭有据”的历史真实感。为了加强这种历史真实感，作者还把剧中人张道士也拉到开场中，用他的一首歌词［满庭芳］来铺叙剧情大意。
《桃花扇》这种由故事中人物在故事开始之前交待故事由来及故事大意的超故事层叙述方法，直接启发了《红楼梦》的创作。
摆在《红楼梦》作者面前的难题是，这部小说既非纯属虚构——它有隐去的“真事”，又非全为实事——它究竟是用“假语村言”写成的小说，如何让读者理解“其中味”？作者曹雪芹正是利用叙述分层，在开篇中设置跨层人物叙述并由此引出主体故事，解决了这一难题。借鉴《桃花扇》开场中副末老赞礼的跨层叙述方式，在中国白话小说史上，《红楼梦》首先出现了独立完整的超故事层叙述。
在《红楼梦》的主体部分，即石头自录的“幻形入世”，“亲自经历的一段故事”开始之前，小说开卷有一篇楔子，楔子中说：“列位看官：你道此书从何而来？”便是楔子的叙述者的指点。楔子的最后一句“按那石上书云”，仍然是楔子的叙述者的按语，下句“当日地陷东南，……”则是主层故事《石头记》的正式开始。因为楔子与主故事层不是同一个叙述者，楔子提供了主体故事的叙述者，所以楔子是居于主体故事之上的超故事层。
超故事层叙述了石头以及《石头记》的来历，石头是女娲补天所遗一石，《石头记》是石头“蒙茫茫大士、渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事”。超故事层中的茫茫大士，渺渺真人即“一僧一道”，如同《桃花扇》开场中的老赞礼和张道士，他们同时也是主体故事中的人物。这“一僧一道”不仅将顽石携入红尘，“到那昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族，花柳繁华地，温柔富贵乡去安身乐业”，引出了《石头记》的故事，而且他们还以“癞头和尚”和“跛足道人”的面貌，多次进入主故事层。他们在第 1、3、8、12、15、66等回中，为主故事层中的人物，或解救灾难，或指点迷途，表现了高于主故事层人物的能力，使一段真实的红尘故事蒙上了一层梦幻的神话色彩。《红楼梦》的作者正是运用叙述分层，通过设置这段超故事层的叙述，完成了他将“真事隐去”用“假语村言”敷衍出一段故事来的创作意图。
《红楼梦》超故事层的设置对晚清小说影响很大，一些晚清小说作者纷纷模仿。不过，他们不是像《红楼梦》的作者那样，用分层叙述将“真事隐去”，使小说更具有生活的概括力，相反，却是通过叙述分层来强调说明小说的主体故事有某种来源，以强调其真实性。这种倾向与当时的小说界革命有关，所谓“新小说宜作史读”[4](P274)，直接制约着此时小说叙事分层艺术。受其影响，作家借助叙述分层更强调了小说的“实录”性质。模仿《红楼梦》以发现手稿、日记等形式设置超故事层，在晚清小说中，较早的有1848年作者署名邗上蒙人的《风月梦》。《风月梦》第1回中叙述者道出自己在“烟花寨里迷恋了三十余年”的惨痛经历，然后解释自己是如何得到这部书的手稿的：一日闲暇无事，走出城，迷了路，发现自己来到自迷山无底潭，在那里遇到两位老人，其中一位叫过来仁（即“过来人”的谐音），他在扬州妓院里浪掷光阴，直到看破红尘。如今，他将所见所闻撰了一部书，题为“风月梦”。当叙述者问起此书内容特点时，过来仁发了一通议论：“若问此书，虽曰风月，不涉淫邪。非比那些稗官野史，皆系假借汉唐宋明……”这段阐述明显模仿《红楼梦》空空道人与石头的对话。其后过来仁嘱咐叙事者刊印此书以“警迷醒世”。其他如序署年代为1858年魏子安的《花月痕》，发表于1906年的吴趼人的《二十年目睹之怪现状》，发表于1907年的王浚卿的《冷眼观》写成于1905年，直至1916年才梓行问世的《梼兀萃编》等，都属于这一类。在这些晚清小说家看来，设置这种发现手稿式的超故事层，就可以进一步表明，小说本身并非“凭空杜撰”（《花月痕》第1回语），“其中类皆实人实事”（《冷眼观》第1回语），可以“令读者如身入个中”（《二十年目睹之怪现状》卷末李宝嘉总评）。[5](P957)这样，也就可以更好地发挥小说改良社会的作用。
四、主故事层中的跨层人物叙述
在中国古代戏曲中，常有剧中人物跨出主故事层的虚构域（被叙述层次），回到现实域（叙述行为层次），面向观众进行交待的情形，这就是戏曲中常见的跨层叙述方式。如《元曲选》本《望江亭》杂剧第三折套曲后，杨衙内、张千、李稍以同唱一曲的形式表达他们被谭记儿骗走势剑金牌后的内心焦躁：
［马鞍儿］（李稍唱：）想着想着跌脚叫。（张千唱：）想着想着我难熬。（衙内唱：）酩子里愁肠酩子里焦。（众合唱：）又不敢着旁人知道：则把这好香烧，好香烧，咒的他热肉儿跳！
（衙内云：）这厮们扮戏那！（众同下）
杨衙内的最后一句道白“这厮们扮戏那！”就是剧中人物跨出剧情虚构域回到现实域中的一句面向观众的调侃之语。再如关汉卿《蝴蝶梦》第三折本为正旦唱，到了折末，副角王三忽然唱起来，另一副角张千责问他：“你怎么也唱起来了呀？”王三说：“这不是曲尾吗？”王三的答话也是剧中人物游离剧情的跨层叙述行为。这种跨层叙述后来又发展为主题性的宣示。如1967年出土的明初成化本《白兔记》“私会”出，讲到当了大官的刘知远便服潜行回乡，与做了16年弃妇的发妻李三娘相见。李三娘受苦16年，终于有了报偿：
旦：你既是要娶我，何以为信？
生：此是十六两黄金印。——这个是“刘知远衣锦还乡，李三娘麻地捧印。”
这最后一句就是生角刘知远在全剧这个最使人激动的高潮演毕时，突然跨出他的角色，回到现实域中的剧场，面向观众高声做出的使全场欢腾或泪下的宣告。
当故事中的人物走出虚构世界时，这似乎是要我们相信虚构世界与现实世界是相通的，是可以互相转化的。法国的日奈特将小说这种叙述层次的转化，称做“转喻”。他借用博凯茨恰的话对这种“转喻”的意义作了说明：“假如虚构作品的人物可以成为读者或观众的话，那么，我们——作为他们的读者和观众，也可以变成虚构的人物。”[6](P268)
李伯元《文明小史》的结尾，就是这种“转喻”的一个典型例证。小说结尾写平中丞奉命出洋考察新政，书中所写到的各色人物都想来当随员，以“图个进身之阶”，平中丞就挖苦他们：
诸君的平日行事，一个个都被《文明小史》上搜罗了进去，做了六十回的资料，比泰西的照相还要照得清楚些，比油画还要画得透露些。诸君得此，也可以少慰抑塞磊落了。将来读《文明小史》的，或者有取法诸公之处，薪火不绝，衣钵相传，怕不供诸君的长生禄位吗？
虚构与现实的界线模糊了，当人们读到这里时，不禁一怔：书中虚构的人物竟然都从故事中走出来，变成了现实。谁不担心：“作为他们的读者和观众，也可以变成虚构的人物”而进入小说呢？
晚清小说家利用叙述分层艺术，使小说更贴近社会现实，以达其“改良群治”的目的，这使小说的叙述分层艺术有了更多的社会文化内涵，从这一角度说，这也是对《红楼梦》叙述分层艺术的又一发展。
进入明代以后，随着小说创作的文人化与案头化，小说就需要更多样化的叙事手法，最便捷的路径，就是向同源异流的叙事艺术——戏曲去学习。正如本文所论，明清长篇小说的叙述分层等手法，就是向戏曲借鉴的结果。古代小说、戏曲在叙事性这一点上是相通的，打通它们之间的文体界限，探寻其叙事艺术相互交融的传承发展轨迹，总结它们富有民族特色的叙事艺术，这是中国古代文学史研究中一个值得深入探讨的新课题。
收稿日期：2006-03-08
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