“上官体”诗学理论辑议，本文主要内容关键词为：诗学论文,上官论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2
文献标识码：A
文章编号：1001-8204(2003)06-0011-05
以“绮错婉媚”为特征的“上官体”，长期以来受到了众多的误解与非议，实际上，作为唐诗史上第一个以个人名义命名的风格称号，“上官体”的生成与风行，既是社会文化风尚“新变”的产物，又顺应了诗歌艺术演进的内在趋势，对唐诗风貌的形成产生深远的影响。关于“上官体”的生成及其真实内涵，笔者已有专文考辨[1]。“上官体”畅行宫廷诗坛20余年，形成了一个风格相近、趣味相投的宫廷诗人群体，他们既搦管创作留下一批独具特色的诗作，又致力于声律、对偶等艺术手法乃至情志意兴的探讨，形成了一套颇具“理论形态”的诗歌主张。上官仪诗学著述久佚，《宋四库阙书目·文史类》载有上官仪《笔花九梁》二卷[2]，日人小西甚一认为，“花”、“华”为同字，“九”系“札”之笔误，实即《日本国见在书目录》中所列之《笔札华梁》二卷，罗根泽认为《文镜秘府论》所引之《笔札》即指此[3](P13)。据台湾学者王梦瓯教授考证，见存于《吟窗杂录》中的《魏文帝诗格》实即《笔札华梁》残书之托名，并认为其成书年代在高宗之世[4](P31-36)，当为可信；加之与上官仪“文章款密”的元兢所撰《诗髓脑》以及成书于龙朔时期的《文笔式》（注：《文笔式》，作者不详。罗根泽、王利器均认为出于隋人之手，日本学者小西甚一根据与《笔札华梁》内容上的近似，断定为盛唐前的作品，今人张伯伟认为：“《文笔式》的产生时代当在稍后于《笔札华梁》的武后时代。”另有旧题魏文帝撰《诗格》、佚名撰《诗格》、佚名撰《诗式》等，张伯伟亦认为是大致同时之作。参见张伯伟《全唐五代诗格校考》第45-46页。）等，呈现出了“上官体”诗学理论的基本轮廓。
一、声律模式的探讨：四声二元化与粘对规则
由自然声律向人为声律的演进是在齐梁文人手中完成的。虽然汉魏以来文人已注意到“音声之辨”，曹丕《典论·论文》有所谓“清浊”之分，陆机《文赋》倡导“声音迭代”，晋宋以下更明确地着眼于“声音”以别“文”与“笔”，但在当时更多是指辞赋，在诗歌仅限于韵脚，于句内句间的音声对称尚未予注意。注重一句之内的音声对称，实由“永明体”诗人开其端绪。他们经过长期探索，汲取汉魏以来审音审美两方面的经验，对诗歌的声音序列进行巧妙设计，明确地划分出平、上、去、入四种声调，进而归纳出五言诗写作中具体运用的各种避忌，有所谓“八病”之说。但他们提出的“宫羽相变，低昂舛节”的声律模式构想，以平、上、去、入为忌，形式上不够简洁实用而显得繁复琐细；以“八病”为构律规则，所持角度也不是正面的积极规定而是消极的防范。如此“酷裁”、“碎用”必然束缚诗人的手脚，因缺乏可操作性而很难贯彻于创作实践之中。因此，实现四声二元化，将以四递用为原则的“永明体”简化为平仄二声的轮回，就成了近体律诗成熟定型的关键。上官仪现存此类论述十分零碎，但是作为上官仪追随者的元兢的有关论述留存较多，今考元氏之论多是推衍上官仪之余绪而成。三宝院本《文镜秘府论·西卷》论“龃龊病”有注云：
元氏曰：“兢于八病，自昔及今，无能尽知之者，近上官仪、谢其三、河间公义府思于其事矣。”（注：王梦瓯先生据日人小西甚一《文镜秘府论考》第143页转录，王氏云：“谢其三，其人未详。”（《初唐诗学著述考》第69、77页）；近览张伯伟《全唐五代诗格校考》第99页所载与此有较大出入，于文意为胜。笔者孤陋，未能覆核，未知孰是。）
在《文镜秘府论》所辑得的元氏《诗髓脑》中，亦多次言及“上官仪如何如何”。元兢曾与上官仪一起修撰汇集名篇丽藻、英词秀句的大型类书《芳林要览》三百卷，又在此基础上删削修剪编成《古今诗人秀句》[5](P91-92)，其审美趣味与“上官体”如出一辙。《文镜秘府论·西卷·文二十八种病》论“平头”云：
或曰：此平头如是，近代成例，然未精也。欲知之者，上句第一字与下句第一字，同平声不为病；同上去入声一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。（注：“或曰”下，王利器注：《三宝院本》旁注云：“元兢本”，下同此。）[6](P403)
论“蜂腰”之病云：
如第二字与第五字同去上入，皆是病，平声非病也。[6](P411)
平声与去上入对举，声调二元化的趋向十分明显。一句之中二、五平声不为病，实即近体律诗格式中的“平平仄仄平”句式。
论“龃龌病”云：
第十三，龃龌病者，一句之内，除第一字及第五字，其中三字，有二字相连，同上去入是。原注：若犯上声，其病重于鹤膝，此例文人以为秘密，莫肯传授。上官仪云：“犯上声是斩刑，去入亦绞刑。”……元兢云：“平声不成病，上去入是重病。”[6](P442-443)
翻检上官仪、元兢等龙朔宫廷诗人的现存诗作，其中已有不少运用四声二元化构律的诗句。由此可以看出，以平声与上去入对举作为诗之构句规则，是他们通过细心研究四声调值变化而感悟出来的。这样苛细的“四声”转化为宽泛简明的“平仄”的事实已经明朗化，一下子使诗歌语音序列的设计简化起来，大大加快了诗歌声律化的进程。
郭绍虞先生认为，从四声到平仄，是律体成型尤其“重要的关键”，“因为只有在平仄的关系上，才能使消极病犯从量变到质变”[7](P211)。四声二元化的确立，消极避忌的“八病”也就水到渠成地向积极建设的“粘对”轮回转化。《文镜秘府论·天卷·调声三术》论“换头”云：
换头者，若（元）兢于《蓬州野望》诗曰：“飘飖宕渠域，旷望蜀门隈。水共三巴远，山随八阵开。桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催。”此篇第一句头两字平，次句头两字去上入；次句头两字去上入，次句头两字平；次句头两字又平，次句头两字去上入；次句两字又去上入，次句头两字又平：如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。若不可得如此，则如篇首第二字是平，下句第二字用去上入；次句第二字又用去上入，次句用平，次名第二字又用平：如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是去上入，次句头用去上入，则声不调也。可不慎欤！[6](P55-56)
元氏引自己的诗作以为范例，规划出诗体粘对的声律模式——换头。由于用了“换头”，也就全篇合律：首句二、四平平，而第三字用仄，构成“平平仄平仄”句式，王力先生认为“实在不应该认为变例”而应视同律句[8](P108)；其它七句的二四都平仄对举，而且前联对句与后联出句之间第二、四字的平仄，连绵相附构成互相粘对的关系。因此，“换头”不仅在于更换句中首二字，而在于一种句式篇式的选择，它既体现四声二元化，又包含近体诗对法与粘法的实际运用，而对法尤其是粘法是近体诗成熟定型的关键。“换头”声律模式的提出，给近体诗声律模式的全面确立提供了调声论方面的依据。讲究粘对的“换头”之法显然是“上官体”诗人创作实践的理论概括。在上官仪现存诗中，有多首五七言八句、四句诗基本具备“换头”法则，如《王昭君》：
玉关春色晚，金河路几千。琴悲桂条上，笛怨柳花前。雾掩临妆月，风惊入鬓蝉。缄书待还使，泪尽白云天。
除首联一处失对外，全诗粘对全合近体诗律模式。任半塘从声诗的角度作了评说，认为：此诗“宜为唐代《王昭君》传辞之最早者……前三句皆以平起，犹是初唐五律韵格。”[9](P188)实际上，此类现象在完全成熟定型后的律诗中也不为少见。除元兢外，可视为“上官体”的其他几位重要“成员”的宫廷诗人中，刘祎之、元万顷、范履冰等，也有一些律联律句乃至全篇合律的五言律诗。邝建行先生认为：“换头的提出，标志着粘缀找到了正确的法则，也等于说律调自此完成。”[10](P113-114)如此，繁琐复杂的声病说经过“上官体”诗人的“综理补充，笔之于书”，“粘缀方式的探索这时已有了明确的结果”[10](P114)。总之，从永明体到律体的两大要素——从四声到平仄的演进和从消极“病犯”到积极“粘缀”的演进，在理论上已经明朗化。虽然“上官体”时代的宫廷诗人能做到如此者尚不多，但正是在他们的推动下，造成了“声谱之论郁起，病犯之名争兴；家制格式，人谈病累”[6](P396)的热潮，为其后“文章四友”、“沈宋”等对诗体进行全面建设，完成古律二体的分流作好了理论和实践方面的准备。
二、对偶技巧的规范与运用：“六对”、“八对”
注重对偶是中国古代诗文创作和批评的重要特色之一，体现出对于语言形式美的高度重视。骈俪偶对在诗文创作中古已有之，但在先秦汉魏文人那里仅限于“义”之对，于“声”对尚无以顾及，那些“自然成对”的文句诗行只是“理有暗合，匪由思致”的产物，而自觉的“缉事比类，非对不发”，有意识地利用偶对来营造诗歌的美学效果，乃是“声色大开”的南朝艺术文化风尚。萧绎曾云：“作诗不对，本是吼文，不名为诗。”[6](P308)颜之推亦将“音律谐靡，章句偶对”作为“今世文章贤于往昔”之处[11](P268)。然而时人对诗文之对偶重在实践，于其方法技巧尚不见有作概括总结者，刘勰《文心雕龙·丽辞》仅概括出言对、事对、正对、反对四种对法。龙朔宫廷诗人正处在由南朝到唐代诗歌“锦绣成文”的演进过程中，自然延承此风，对诗歌的偶对技巧与规则进行细致的分析探究，总结归纳出各种偶对格式，从而形成“上官体”的又一重要特征。《笔札华梁》“论对属”云：“援笔措辞，必先知对，比物各从其类，拟人必于其伦。此之不明，未可以论文矣。”[6](P492)上官仪曾主持《瑶山玉彩》、《芳林要览》等大型类书的编纂，这些类书大都是“摘其英辞丽句，以类相从”的产物，涵咏其间，必然独有会心，从而归纳抽绎出各种俪对格式。上官仪的对偶说，原见于宋人李淑《诗格类苑》，此书已佚，《诗人玉屑》卷七有引：
唐上官仪曰：诗有六对：一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草芽是也；三曰连珠对，箫箫赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，彷徨放旷是也；六曰双拟对，春树秋池是也。又曰诗有八对：一曰的名对，送酒东南去，迎琴西北来是也；二曰异类对，风织池间树，虫穿草上文是也；三曰双声对，秋露香佳菊，春风馥丽兰是也；四曰叠韵对，放荡千般意，迁延一介心是也；五曰联绵对，残河河若带，初月月如眉是也（注：原作“残河若带，初月如眉”，兹据《类说》卷五一、《文镜秘府论.东卷.文二十八种对》校改。）；六曰双拟对，议月眉欺月，论花颊胜花是也；七曰回文对，情新因意得，意得逐情新是也；八曰隔句对，相思复相忆，夜夜泪沾衣；空叹复空泣，朝朝君未归是也。[12](P165-166)
“六对”、“八对”，除去重复实得十种对。上官仪的“十种对”规范严密，分类精细，既纠正了刘勰“四对”分类的混乱，又避免了后来者的烦琐细碎（注：日本学者古田敬一《〈文心雕龙〉中的对偶理论》，于此有详细论述，可参看。中译文载《中华文史论丛》1985年第二辑。）。尤其是上官仪对偶论并非简单的事义相对，而是涉及事类、词性、音韵、句式、意喻诸方面，显然是由对汉语音义敏锐感受出发，扩大了六朝以来偶对理论的内涵，搜罗广泛而又不细碎杂乱，从而把纯属表现技巧的骈俪偶对提升到诗歌意象营构的高度，非如有的论者所认为的是“文字游戏”而“毫无艺术性可言”。王梦瓯先生论之云：
如果说他（引者按：指上官仪）对于“丽词”的构造有什么创见，应该是他不专在一些“正对”、“反对”、“事对”、“言对”等笼统的语式上用功，而是进一层着眼于构成偶句的每一个字的音和义的对称的效果，并根据那不同的效果来区分各种偶句的形式。[13]
指出上官仪对偶论是从音义对称效果的角度提出的，确为卓见。现代语言学认为，语言从来就不是单纯供人驱使的工具，而是人类生存的基础，从审美的角度而言，它的某种审美的有序构成本身就形成一种“有意义的形式”。两相对称的诗句由于他们意义上的联系本来就易于产生一种相互呼应的关系，因两句间表达密度增加而使语词间的空隙减少，从而产生一种“向心力”；又由于两相对仗而造成意义的差异、视觉的错位与内涵的对立、情感的起伏，从而形成一种“离心力”。正是诗句间的这种“向心力”与“离心力”的相互牵制所形成的“平衡”，使诗句不仅赢得了内在的密度，而且赢得了广阔的外在空间。这种错综与和谐的意义结构，“有助于产生各种感觉的平衡”[14]，使对偶这一表达技巧产生特有的美学效果。然而“为对而对”的拼凑罗列，也会造成语义的窒塞雍蔽。细察上官仪对偶说，已不是那种挖空心思搜索枯肠以“凑”成对仗的技巧炫耀，其着眼点已从一般的词性语音的研究，拓展到联句整体的意象配置。如联绵对，“残河河若带，初月月如眉”，每句二、三两字重叠，从意义结构看，第二字上属，第三字下属，给人以连绵不绝的感觉，两句诗意一贯而下，上下句意密不可分，形象鲜明，语言省净凝练，读来随着节奏的张驰抑扬自然产生情感的起伏。又如异类对，“风织池间树，虫穿草上文”，一实一虚，一动一静，一高一低，在这种种“差异”中形成视角的挪移、视境的拓展和情感的波动，产生意义的深入和感觉的变幻。又如回文对，“情新因意得，意得逐情新”，上句之首与下句之尾重叠，上句之尾又与下句之首复迭；隔句对一三句，二四句交错成对，既有利于消解因对偶工严而造成的板滞之感，形成清丽婉转的艺术效果，又由于诗句之间外形相同而首尾相连，阅读起来，在读者心目中形成像电影蒙太奇般的效果，诱使人去追寻其间意义的连缀，从而形成一种艺术“张力”。显然这绝非宫廷诗人们的“闭门造车，出门合辙”，而只能是在总结概括六朝以来诗歌艺术俳偶对仗经验的基础上，对诗歌艺术技巧的创新与发展。上官仪存诗中，就大量运用了这些对偶技法，“如《酬薛舍人万年宫晚景寓直怀友》所用对句，几乎占了‘八对’之六，只有回文、双拟没有用上”[15]。上官体的偶对理论与实践既是时代艺术文化风尚的反映，又具有某种开风气的作用。元兢、崔融等人推衍其绪，提出了奇对、字对、侧对、侧切对、双声侧对、叠韵侧对等新对格，使对仗技巧更趋于精巧细密和灵活多变，以至宋以后仍有流水对、蹉对等新对格的发明。
在“上官体”的“六对”、“八对”中，对偶形式已不仅仅着眼于“义”之相对，而且与“音声”相配合，于错综交织中形成物象情志间的互摄互映关系。律诗讲究句与句、联与联之间的平仄、声韵，又讲究颔颈、二联的对偶。因此，对偶或对仗是律、绝体诗歌中意义乃至意境构成的普遍样式，亦是最见诗人功力之处。钱钟书先生曾经指出：“律诗之有对仗，乃撮合语言，配成眷属，愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”[16](P185)“上官体”对偶论注重音义对称及其效果，无疑对近体律诗的成熟定型具有十分重要的意义。上官仪的对偶论在词义相对的基础上，更注意到与声调平仄的相应，如“双声”、“叠韵”就是明确地把对偶与声韵联结在一起，与上述“上官体”的声律理论成龙配套，律体诗的基本要素于此已经具备。唐代诗人在近体律诗中创造了大量精美的对偶句，唐诗的丰神远韵，往往就见于其中。由此可以看出，“上官体”已经比前人更自觉地、更强烈地意识到诗歌是一种美的构造，因此，诗歌所描绘的意象便需要经过精心的选择、改造和配置；所使用的语言，需要从色泽、音调、意喻诸方面加以洗练和推敲，从而使诗歌艺术朝着诗意高度集中、意境单纯明净的方向蜕变与演进。这也从一个方面体现了上官体“绮错婉媚”的风格特征。
三、情兴表达与意境创造：“六志”、“八阶”
《文镜秘府论·地卷》载有“六志”、“八阶”，于“六志”题下注云：“笔札略同”，王利器先生加按语云：“《日本国见在书目》《小学家》：‘《笔札华梁》二卷。’当即此书。”[6](P170)“八阶”题下注云：“《文笔式》略同。”王梦瓯认为：“此八阶乃录自《笔札华梁》。”[4](P45)“六志”为：直言志、比附志、寄怀志、起赋志、贬毁志、赞誉志；“八阶”为：咏物阶、赠物阶、述志阶、写心阶、返酬阶、赞毁阶、援寡阶、和诗阶。由其条目可以看出，所论大多为诗歌表情达意之手段，既延续了齐梁以来“缘情体物”、“性灵摇荡”的诗美观，又继承了更为遥远的“言志述怀”的创作传统。如“寄怀志”：
寄怀志者，谓情含郁抑，语带讥微，事例（王利器注：“《古抄本》、《三宝院本》作‘列’。”）膏肓，词褒谲诡。即假作《幽兰》诗曰：“日月虽不照，馨香要自丰，有怨生幽地，无由逐远风。”
释曰：“恡道日月不明，自表生于幽地；略述馨香有质，还论逐吹无由。犹屈原多侠，《离骚》之咏勃兴；贾谊不申，《伏鸟》之歌云作。如斯之例，因号寄怀。[6](P172)
显然是继承诗骚的“比兴”传统，所举诗例寓意于物，托物言志，以内在心灵来审视自然物象，在物象中灌注诗人内在的情性意绪，情思郁勃，即所谓以物写心，“非物无以见我，而观物之时，又自有我在”[17](P34)，可视为托物言志寓情的“兴寄”说的先导。“八阶”中的“述志阶”、“写心阶”与此相类，所举诗例，其一如“有鸟异孤鸾，无群飞独漾，鹤戏逐轻风，起响三台上”；其二如“丈夫怀慷慨，胆上涌波奔，只将三尺剑，决搆一朱门”，或托物言志，或直抒胸臆，抒写高雅不群、志向远大而又怀才不遇、高自标置的怀抱，以及慷慨豪迈的磊落意气。又如“比附志”：
比附志者，谓论体写状，寄物方形，意托斯间，流言彼处。即假作《赠别》诗曰：离情弦上急，别曲雁边嘶，低（一作“行”）云千种（一作“百种”）郁，垂露几（一作“千”）行啼。
释曰：无方叙意，寄急状于弦中；有意论情，附嘶声于雁侧。上见低云之郁，托愁气于以合词；下瞩垂露悬珠，寄啼行而奋笔。意在妆颊，喻说鲜花；欲述眉形，假论低月。传形在去，类体在来，意涉斯言，方称比附。[6](P171)
这里所云比附，已从刘勰之“比者，附也。……附理者切类以指事”的比、附相混进展为善状物象，体貌写形，寄意言外的新境界，同时既与刘彦和“蓄愤以斥言”的功利色彩有异，又避免了因“兴寄”所导致的倾向性过甚而陷入义理之宅，而是体物以言情，强调的是人与物之互感互应，物象中具有多重启发性与象外指向性的品格。
综上所述，“上官体”的“六志”论，既使因贞观朝对近代文学（按，指魏晋南北朝文学）的批判和因颂美需要而被摒落的情性意绪得以在诗人心底盘旋，又使曾一度中断的对南朝诗艺的探讨得以赓续，可谓是对诗美本质的真切探究。“上官体”诗人商酌声律，考量对偶，倡言情志，合而观之，明显可见“上官体”并非如历代论者所认为的是重美感形式而轻审美内涵，更非苍白的形式主义，而是注意到诗歌的情感因素与审美特质。“上官体”致力于通过美感形式的改进与完善以创造韵味无穷的诗境来表情达意，虽然由于主客观诸因素的制约，上官仪及其追随者在创作实践中尚未完全履践其诗美追求，更远未臻极诣，所谓“非知之难，行之难也。”然而从上官仪现存诗作中，仍能窥见“上官体”疏隽轻灵的风格特征及其所体现的诗风流变的新趋向。[18]
收稿日期：2003-07-13