思想历程的转换与主流话语的生产——关于“文革文学”的一个侧面研究，本文主要内容关键词为：文革论文,侧面论文,话语论文,历程论文,主流论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文选自博士论文《“文革文学”研究》。导师：范培松教授（苏州大学中文系）。
答辩委员会成员：
谢 冕教授（北京大学中文系）
王晓明教授（华东师范大学中文系）
董 健教授（南京大学中文系）
丁 帆教授（南京大学中文系）
金学智教授（苏州教育学院中文系）
范伯群教授（苏州大学中文系）
范培松教授（苏州大学中文系）
答辩委员会对论文评阅的总体意见：在二十世纪中国文学史中，“文革文学”是一个不容 忽视的特殊存在，但对它的研究由于种种原因基本上是一片空白。王尧的博士论文《“文革 文学”研究》第一次对“文革文学”进行了较为系统、全面的研究，可以说填补了理论研究 的空白。
论文在“文革前”与“文革后”的整体背景中，系统论述了“文革文学”的产生、发展及 其特征，侧重研究了意识形态与文学的互动关系、作家的思想命运与“文革文学”的深层结 构以及重要思潮、文本的形成过程等，其中对知识分子体制化、非知识分子写作、“文革文 学”与现代性等问题，都提出了精辟的见解，形成了自己的理论框架，论文认为，“文革文 学”的研究价值不仅仅在于它在历史范围之内，而且它从极端处启示我们认识人类和作为人 类认识掌握世界的一种方式的文学；“文革文学”与人性及文化等本质特征所包含的启示， 是中国文学史的另外一种财富。论文还提出知识分子身份的转换和知识分子话语权的剥夺改 写了知识分子的历史和当代文学的历史。这些都显示了作者对整个“文革”以及建国以来的 政治、文化历史的清醒把握。
在审视“文革文学”史时，我的一个基本观点是：无论是文学主流话语还是非主流话语， 贯穿其中的基本问题是作家的思想命运与写作的关系，“文革文学”是知识分子思想命运的 一 次叙事。能否公开发表作品或发表什么样的作品，其实只是问题的表象，知识分子在主流 话语形成过程中的作用、作家的思想矛盾及其转换、体制外写作与个人话语等一些关键问题 ，形成了“文革文学”的“深层结构”，也决定了“文革文学”的分层格局。
在“文革”体制内，当作家已经失去了独立的思想能力时，重新写作或者开始写作的作家 不能不成为主流话语的生产者。1972年以后，主流文学以“样板戏”的创作经验为指导，开 始按照主流意识形态的设计，形成主流文学的话语系统，并侧重于两个方面：《虹南作 战史》、《金光大道》等作品表现了作为“历史”的“社会主义改造”，《初春的早晨》、 《金钟长鸣》等反映作为“现实”的“无产阶级文化大革命”。和主流话语相对立或者在不 同程 度上反对主流话语的创作，在六十年代末期开始出现（注：从现在掌握的资料看，一些诗人的代表作写于这个时期，如食指1968年写了《相信未来 》、《这是四点零八分的北京》等，黄翔1968年写了《野兽》等。）。这些作品的写作是未公开的、私人 性的，其中的一部分以手抄本的形式在友人圈和民间流传，一些则藏匿着直到“文革”后才 公开发表。这些作品的形式不仅包括我们通常所说的诗歌、小说、散文，还有书信、日记、 读书笔记、口头文学等。相对主流意识形态话语和部分知识分子作家从主流话语立场出发的 创作而言，我们把这类作品定位为“民间话语”；相对公开出版而言，这类作品又被称为“ 地下文学”（注：关于文革“地下文学”的著作有杨健著《文化大革命中的地下文学》。随着研究的展开 ，另外一些概念也出现，如“潜流文学”（哑默），“潜在写作”（陈思和）等。）。
今天，治当代文学史的人都注意到了七十年代初期批判极左思潮和七十年代中期调整文艺 政策对创作的影响，其实批判和调整带来的空间是有限的。在我看来，那些相对疏离主流意 识形态话语的作品，不能不是妥协的结果。一些相对疏离主流意识形态的作品，如小说《闪 闪 的红星》、《春潮急》、《大刀记》、《李自成》、《高高的山上》、《机电局长的一天》 ，电影文学《创业》等（注：《闪闪的红星》，李心田著，人民文学出版社1972年5月出版；《春潮急》（上）（下），克 非著，上海人民出版社1974年4月、9月出版；《大刀记》（三卷），郭澄清著，人民文学出版 社1975年7月出版；《李自成》（第二卷），中国青年出版社1976年出版；《高高的山上》， 艾芜著，发表于《四川文学》1973年创刊号；《机电局长的一天》，蒋子龙著，《人民文学 》1976年第1期；《创业》，长春电影制片厂《创业》创作组集体创作，张天民执笔，载《 人民电影》1976年第5、6期。），我曾经指出，“理念”与“生活”的冲突是这些作品创作者的 基本矛盾，“理念”与“生活”比重的复杂性决定了这些作品艺术成绩的高低。由于文化背 景和精神历程的差异，“地下文学”的价值取向和写作风格有着很大的差异。如果只注意“ 地下文学”反“文革”主流话语的一致性，而忽略它们之间的差异，这类作品的文学史意义 就不能准确定位。在“地下文学”中，郭小川、穆旦、曾卓、牛汉等人的诗歌，丰子恺的散 文，食指、北岛及一些知青的诗作，张扬、靳凡、艾珊等人的小说，都受到重视。这样一种 复杂的文学格局，是知识分子思想命运转换的写照。
本文拟对“文革”体制内的创作，也就是“文革文学”中的主流话语部分作一粗略的探讨 。
文化体制、知识分子身份与作家思想命运的互动，成为“文革文学”演变的内在逻辑。
知识分子的体制化是中国当代知识分子的一个重要特征，学界对此多有关注和阐释。就文 学界而言，知识分子的体制化不仅显得突出，而且也似乎比其他界别要复杂得多。经过“文 革”前十七年的教育改造，作家的思想与写作基本体制化了。作为一种特殊的意识形态，当 代文学从一开始就是体制内的生产。在作家生存的体制内，如果起支配作用的不是文学创作 的自身规律，而是意识形态的整合和行政命令的干预，包括文学在内的文化空间势必不断异 化。因此作家在政治上安全与否，取决于他的思想、价值观以及美学理想与体制的吻合程度 ，取决于政治斗争的形势。从另外一个角度讲，不断的批判改造都在强化这种吻合度。在这 样的形势下，从电影《武训传》批判、“胡风反革命集团案”到俞平伯《红楼梦》研究批判 所形成的，用政治斗争取代学术批评的方法，成为“推进”文艺运动的主要手段，由文艺界 打开缺口成为当代政治斗争成功的运作方式。事实上，在“文革”前夕，作家与体制之间的 关系 已经相当牢固了，对体制话语的运用也愈加自觉和娴熟了。我曾经指出，无论是投入还是被 纳入这种体制，在文学由“文革前”到“文革”的过程中，文化权威、作家、批评家自身程 度不等地起到了推波助澜的作用。譬如，对“黑八论”的批判，有一些始于“文革”前。这 样的事实表明，一些正确的理论或观点在提出来以后所遭遇的批判，实际上为“文艺黑线专 政论”的出笼多少做了铺垫。即使在粉碎“四人帮”以后，文艺界对“文艺黑线专政论”的 认识仍然有分歧，而且这种分歧是存在于“文革”前十七年文学界的重要人士那里，一些人 士甚至还认为“黑线和黑八论还是有的”（注：伍宇在《中国作协“文革”亲历记》中记述了这样的史实：“1978年冬天，那时文联、 作 协还没有恢复，周扬和一班文友林默涵、张光年、韦君宜、李季等，聚会在广东的肇庆。那 是一处风景绝佳的处所，自古端砚的产地，湖光山色。大家自然议论‘文革’十年极左路线 造成的深重灾难，文艺界更是被整得七零八落，创伤累累，创作生产力凋敝，许多著名文艺 家被迫害致死……而‘四人帮’的覆灭，意味着什么呢？有的认为，黑线和黑八论还是有的 ，‘我们以前也批过’，有的则认为有黑线存在，也有红线在起作用，并无黑线专政论；更 有人觉得，黑线和黑线专政论是‘四人帮’为了整倒文艺界而一手制造的，应当根本推翻， 文艺方有复苏之日并为更加广阔的发展前景，创造条件。”《传记文学》1994年第9期。）。
从“十七年”到“文革”，决定作家命运的关键问题是知识分子的性质问题，关于当代知 识分子是“资产阶级”的定性，使作家在“文革”期间的遭遇不可避免。在1956年召开的知 识分子问题会上，周恩来代表中共中央作了《关于知识分子问题的报告》，他明确指出：“ 我国的知识界的面貌在过去六年已经发生了根本的变化。”并代表党中央宣布我国知识分子 的绝大部分“已经是工人阶级的一部分”。1957年反右斗争扩大化，一大批知识分子错划为 “ 右派分子”。毛泽东对知识分子性质的看法也发生了变化，不仅对那些长期改造思想的“资 产阶级知识分子”，而且对建国后由自己学校培养出来的知识分子也失望了。八大二次会议 后提出的以思想政治标准划分阶级的论点广为流行，依据这个标准，那些出身工农但受过学 校教育——这一教育在“文革”中被称为资产阶级的教育——的学生也被当成“资产阶级知 识分子”。尽管党内对知识分子的政策、对文艺的政策都曾经有过调整，譬如1962年周恩来 和陈毅在广州就知识分子问题所作的重要讲话，譬如《文艺工作条例草案》的制定，譬如重 申“双百方针”（甚至在“文革”期间也讲“双百方针”）等等，但是在党的指导思想越来越 左倾的大背景下，这些调整也只能是“调整”，并不能在根本上抑制住左倾的偏差，最终而 有了“在上层建筑其中包括在文化领域对资产阶级实行全面专政”。1968年提出了对知识分 子“再教育”的问题，“再教育”是为了“给出路”，但前提仍然是把知识分子归到资产阶 级那里去。
当时作家已经陷于双重困境之中：一方面，当代中国的现代化历史进程事实上已经中断， 前此断断续续展开的现代化运动遭遇到了急风暴雨式的摧残；另一方面，由于知识分子对现 代化历史使命的承担与选择已经失去了合法性。在这种困境中，早已摇摇欲坠的知识分子启 蒙立场和批判精神失去了现代思想文化资源的支撑。
在这样的历史语境中，五四以来的现代思想文化资源被重新估价。无论是《纪要》还是主 流文艺思想虽然也提到“批判继承文化遗产”，但是它仅仅剩下字面的意思。在提出“从《 国际歌》到样板戏是一片空白”这样的论调时，“文革”对“五四”新文化运动实际上是抽 象肯定具体否定，因此也就否定了五四以后中国文学的现代化之路。在当时的教科书中，五 四以来的新文学史被解释为“两种根本不同的文艺路线和文艺思想”斗争的历史。这是二十 世纪中国思想史值得清理的一条线索。对五四新文学史或新文化史的不同解释构成了二十世 纪中国知识分子思想史的不同层面，这种不同的解释有时并不取决于解释者的文化背景、思 想倾向和他的历史理念，至少在当代史上，在诸多方面存在差异的解释者们常常会在相同的 现实处境中发出异口同声的说法或者最终趋向一致，这也许就是当代知识分子在非常时期的 悲哀之处：个人并不具备解释历史的权力，话语权是“阶级”的。这些年来的重写文学史， 反拨了这种倾向。“文革”在对五四新文化运动的错误解释中确立了“文革文学”的路向： 既然五四以来的新文学史是两个阶级、两条道路、两条路线的斗争史，那么“文革文学”只 能也必须是这种斗争的延续和发展，而作家的创作也必须从阶级斗争、路线斗争出发，除此 ，别无选择。因此，在整体上，现代文学传统已经不可能成为“文革文学”的思想资源，“ 文革文学”在抛弃了这些资源之后也就脱离了中国文学现代化的历史进程。
在这样的语境中，主流文学的创作只能遵循并落实“文革”主流文艺思想。
主流文艺思想最为重要的文献是《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要 》（以下简称《纪要》），《纪要》在极左意识形态的视野中重新解释了中外文学史，并提出 了对文学基本问题的一系列看法，是左右“文革文学”的纲领。以《纪要》的论点为主体， 以“样板戏”的创作为实践依据，主流文艺思想的构成主要是四个方面：“无产阶级文学的 党性原则”，“社会主义文艺的根本任务”，“无产阶级的创作原则”和“无产阶级的艺术 方法”。关于“无产阶级文学的党性原则”在“文革”中被解释为“必须自觉地为无产阶级 革命路线服务”（注：这条“革命路线”就是毛泽东在中共八届十中全会上提出，后来经十大再次肯定并明确 写进《中国共产党章程》的“基本路线”：“社会主义社会是一个相当长的历史阶段。在社 会主义这个历史阶段中，还存在着阶级、阶级矛盾和阶级斗争，存在着社会主义同资本主义 两条道路的斗争，存在着资本主义复辟的危险性。要认识这种斗争的长期性和复杂性。要提 高警惕。要进行社会主义教育。要正确理解和处理阶级矛盾和阶级斗争问题，正确区别和处 理敌我矛盾和人民内部矛盾。不然的话，我们这样的社会主义国家就会走向反面，就会变质 ，就会出现复辟。我们从现在起，必须年年讲，月月讲，天天讲，使我们对这个问题有比较 清醒的认识，有一条马克思列宁主义的路线。”）。“根本任务”的提法正式见于《纪要》：“要努力塑造工农兵的英雄人 物，这是社会主义文艺的根本任务。”后来通称为“根本任务”论。至于怎样塑造英雄人物 ，主流文艺思想着重阐述了“样板戏”的“经验”，这就是被称为“无产阶级创作原则”的 “三突出”（注：“三突出”最早的提法是“三个突出”，见于于会泳1968年5月23日《文化报》文章《让 文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》。）。在阅读“文革文学”时，我们可能会发现这样的现象：无论是作者的创作谈 ，还是批评者的文论，都有一个最基本的经验系统，这就是“革命样板戏”的创作经验。是 否能够运用“样板戏”的创作经验，不仅反映了作家的艺术水平，而且反映了作家的思想觉 悟的高低。无疑，“样板戏”的经验已经成为一种“话语霸权”（注：对“革命样板戏”的评价一直存在矛盾现象。一些批评者肯定“样板戏”的艺术创新， 但同时又认为江青窃取了“样板戏”的成果；一些批评者否定“样板戏”但又肯定此前的“ 京剧革命”。其实，二者都忽视了从“京剧革命”到“革命样板戏”的政治文化背景与相关 的文艺思想。）。在对“十七年文艺”思 潮的全面破除中，只有“两结合”创作方法被再次重申是“无产阶级的艺术方法”。《纪要 》的第九条就是讲创作方法问题的：“在创作方法上，要采取革命的现实主义和革命的浪漫 主义相结合的方法，不要搞资产阶级的批判现实主义和资产阶级的浪漫主义。”
主流文艺思想还决定了“文革”文学批评的逻辑结构及其运作方式。“无产阶级专政下继 续革命”的理论决定了文学批评以主流意识形态为思想资源，以“两个阶级、两条道路、两 条路线的斗争”作为内在的结构，以“革命大批判”的政治斗争方式取代学术批评的方式和 以“根本任务”论和“三突出”原则、“两结合”创作方法等作为永恒而又无需论证的绝对 标准。至于深文周纳、断章取义、含沙射影、无限上纲等等则是“大批判”方式的具体特征 。在思维方式上，“文革”文学批评是“破字当头”，研究方法则是庸俗社会学的泛滥。“ 文革”文学批评的语汇也是大同小异，“为工农兵服务”、“塑造无产阶级英雄典型形象” 、“社会主义道路”、“资本主义道路”、“无产阶级”、“资产阶级”、“阶级斗争”等 等在各种文学批评文章中随处可见。在创作与批评两者之间，文学批评显然有着不可替代的 政治地位与突出作用，它不仅为创作预设主题，而且裁定创作是否具有合法性。在更大的范 围内，文学批评传递着政治信息，并且常常成为政治斗争的晴雨表，在政治斗争中发挥特殊 的作用。这不能不说是“文革”时期一种独特的文化现象。
七十年代初期知识分子作家重新获得了写作的机会，但是，知识分子话语、个人话语并没 有获得合法性。也就是说，知识分子的重新写作，并不是由他们的“知识分子性”所决定的 ，而是他们在“同工农兵结合，为工农兵服务”中被赋予了“阶级性”。
从1957年“反右”扩大化开始到1976年“四五”运动爆发，知识分子在整体上始终未能保 持独立的人格和自由的思想与没有一个可以作为凭藉的民间社会有很大的关系，失去了这一 凭藉的知识分子在农村的改造是真正的放逐与流浪。尽管生活在底层的民众曾经给予过知识 分子中的某些人以道义上的同情或生活上的帮助，使许多知识分子在苦难中得到慰藉，并在 重新获得自由以后怀着感激的心情回忆、记叙那些感人肺腑的事情或细节，但是在整体上民 众与知识分子的关系设定在“教育”与“接受再教育”的框架中。当然，相对于受主流意识 形态支配的“中心”而言，“民间社会”非“主流”非“中心”的种种因素重新调整了在其 中接受改造的知识分子的立场与视角。对一些知识分子作家来说，这比滋养、扶助更为重要 。于是，某些被主流意识形态遮蔽了的真实的存在，也就由知识分子发现了，这些发现是新 时期一些作家取得成就的不可或缺的准备。
在主流文学话语中，“作者”不再是“个人”的概念而是“阶级”的概念，各种写作小组 和“三结合”创作组的出现，是“文革”“重新组织文艺队伍”的具体化，也表明了“文革 文 学”的“作者”是“阶级”的代言人，“作者”的人格也即成为社会的人格和阶级的人格（注：笔名的“阶级性”也是显然的，这里我列出“文革”时北京大学《文化批判》上的署名 ：颂青、学青、红联、激扬、阎河、一兵、青松、逐浪高、狂飙、闻而思、雷达兵、红匕首 、迎九大、侦察兵、学门合、五尺枪、全无敌、壁垒、灭资兴无、橘子洲、无限风光、长江 横渡、报春、追穷寇、迎春到、千钧棒、红五月、红色清道夫、缚苍龙、换新天、朝晖、一 往无前、曾伏虎、东方红公社、反修战斗团、长缨，等等。这样的署名，除了表达革命性、 阶级性，也说明了个人在写作中的消失。）
。即使“作者”如果是“工人”，也只有作为“阶级的一员”时才有话语权。任犊在《走出 “彼得堡”！》中这样说：“不错，工人阶级是国家的主人，当然也应该成为整个上层建筑 的主人，在意识形态领域里实行全面的无产阶级专政。但这是一种阶级的专政，就一个具体 的工人来说，只有当他作为阶级的一员出现，坚决执行党的基本路线的时候，才会在意识形 态领域里战斗得有声有色。否则，他就有逐步变为阶级异己分子的可能。”（注：《朝霞》1975年第3期。）在“文革 ”期间，大众话语和主流意识形态话语达到了空前的一致。《纪要》对工农兵创作给予了高 度的 评价，认为“近三年来，社会主义文化革命的另一个突出表现，就是工农兵在思想、文艺战 线上的广泛的群众运动。从工农兵群众中，不断地出现了许多优秀的、善于从实际出发表达 毛泽东思想的哲学文章；同时还不断地出现了许多优秀的、歌颂我国社会主义革命的伟大胜 利，歌颂社会主义建设各个战线上的大跃进，歌颂我们的新英雄人物，歌颂我们伟大的党， 伟大的英明领袖领导的文艺作品，特别是工农兵发表在墙报、黑板报上的大量诗歌，无论内 容和形式都划出了一个完全崭新的时代”。像黄声孝、殷光兰等人的创作以及成为“阴谋文 艺”的“小靳庄诗歌”，都受到了高度重视。
各种名目的“写作组”、“三结合创作组”因其“阶级性”和“政治性”具有毋庸置疑的 话语权。在谈到这个问题时，我们无疑要提到种种“写作组”。“写作组”作为一种重要的 文化现象，已经进入研究者的视野，但由于缺少辨析，“写作组”名下需要区分的一些问题 往往被忽略。
“写作组”的产生是和“文革”重组作家（评论家）队伍及开展“大批判”联系在一起的。 《 纪要》便提出打破少数文艺批评家的“垄断”：“要提倡革命的战斗的群众性的文艺批评， 打破少数所谓‘文艺批评家’（即方向错误的和软弱无力的那些批评家）对文艺批评的垄断， 把文艺批评的武器交给广大工农兵群众去掌握，使专门批评家和群众批评家集合起来。”“ 写作 组”的具体说法在开始也不一致，如“工农兵写作组”、“三结合写作组”、“大批判写作 组”。写作组有从事创作的，也有进行“大批判”的。针对有人对文科大学搞大批判、办成 写作组提出异议，《红旗》杂志发表《文科大学一定要搞革命大批判》。1970年1月8日的《 解放日报》“思想战线”专栏发表《文科就是要办成写作组》呼应《红旗》的文章。在这个 阶段侧重讲的是“工农兵写作组”的问题。1973年，在江青、姚文元授意下，成立了于会泳 任组长的文化组创作领导小组办公室，随后出现的从事“文艺评论”的“初澜”、“江天” 就 是这个办公室写作班子（又称“写作组”）的笔名。当时比较著名的“写作组”还有“梁效” 、“罗思鼎”等。“文革”后期的“写作组”则以“知识分子”为主了，由于“写作组”特 殊的政治身份，他们主导着文艺思潮与文艺评论，“写作组”的“写作”在本质上是姚文元 式的写作。这类“写作组”已经成为被直接控制的政治工具，它们在整个文化秩序中具有特 殊的权力和作用，由此形成一个“写作组”系统。在这个系统中又有各种小的、专门化的“ 写作组”，所起的政治功能也不一样，如“石一歌”、“辛文彤”等。
而在这些组之外的作者在进入主流文学话语系统的过程中，无论是主动还是被动，差不多 只能选择认同“文革”主流意识形态的创作姿态。
浩然的《金光大道》作为“文革文学”主流话语的代表性作品，是在“现实”之中处理农 业合作化题材的范式。这里我们无法对浩然“文革”期间的创作作整体的评价，但具体到《 金光大道》对农业合作化题材的处理，仍然可以看出作者是如何参与主流文学话语的创作的 。需要注意的是，浩然在不同时期对创作《金光大道》的“感受”是不一样的。浩然自觉到 “感受”的变化：“《金光大道》这样的作品题材，早在1955年我就想写，也曾几次构思过 。但是由于没有站在马列主义、毛泽东思想的高度来概括生活、提炼主题、塑造典型，只是 就事论事，越写越觉得题材平淡，英雄人物不高，甚至感到有点像马后炮的新闻报道，于是 都成了废品。”（注：浩然：《发扬敢闯的革命精神》，《出版通讯》1975年第1期。）但他讲这话时已经有了他期待的“高度”。他重新理解着“五十年代”： “七十年代的矛盾冲突是五十年代矛盾冲突的继续发展和深入，五十年代英雄们的斗争实践 ，从本质上讲，仍然是我们今天面临着的斗争课题。”“我应当在《金光大道》这样的作品 中体现这些基本思想”。浩然是从“文革”主流意识形态出发来表现五十年代农业合作化运 动中“路线斗争”的。他站在七十年代的“时代高度”处理五十年代的题材，从而回答“今 天面临着的斗争课题”。《金光大道》以阶级斗争为焦点展开情节，设计了三条矛盾冲突线 索：一条是以高大泉为代表的贫下中农与地主分子歪嘴子、漏划富农冯少怀、暗藏的反革命 分子范克明的斗争，这是敌我矛盾；一条是贫下中农与富裕中农秦富为代表的资本主义自发 势力的斗争，这是人民内部矛盾；第三条是共产党员高大泉执行的正确路线与村长、党小组 长张金发贯彻的错误路线的斗争，这是党内两条路线的斗争。三条线索以党内斗争为主，其 他两条为副线。这样，不仅在政治、经济领域，芳草地的方方面面包括家庭生活都被“阶级 斗争”“路线斗争”本质化了。《金光大道》一方面承接、发展了《艳阳天》“不十分自觉 ”的“路线斗争”的描写，另一方面就不得不否定《艳阳天》中某些反映了生活本质的东西 。
即使那些曾经有过独立思考、深刻探索的作家诗人，在思想处于盲从时，也努力把自己的 思想、理念和情感融入主流意识形态的框架中，用主流话语写作，郭小川曾一度就是这样。 他的《万里长江横渡》、《长江边上“五七”路》等诗作充分表明他是如何热切地想进入主 流 话语的秩序之中的。他对主流话语的反抗则是在他思想觉醒之后，即使《团泊洼的秋天》、 《秋歌》也是“矛盾重重”。因此，一个作家是否具有独立的思想，决定了他与主流话语的 关系。臧克家在“文革”后期的诗创作也颇具典型性。写于1976年5月3日的诗《走在光辉的 五·七大道上——五·七干校赞歌》，以“文革”主流意识形态为诗歌的情思，确认和礼赞 了“五七干校”对知识分子的改造。臧克家“以五·七战士的身份发言”，这就确定了诗歌 的抒情主人公的形象：“路线分明，身心双健，百炼千锤，千锤百炼，白发变黑心变红 ，老年变青年。”这意味着劳动改造和思想批判在臧克家身上已经奏效。在这样的情形下， 也就无法谈什么知识分子的人格问题了。我们今天意识到这是臧克家这一代知识分子的悲剧 ，而身在其中的臧克家他们在当时却认为自己是“一步一步，走上了毛主席的革命路线”。 全诗激情洋溢，可以触摸到臧克家跳动的脉搏，也可以体味到臧克家为自己的创作能够表现 “时代精神”而昂奋的心情。
一个在主流话语空间中创作的文本，当它在“深度”和“高度”上达不到主流话语的要求 时，“修改”是进入主流话语深层空间的途径。这种修改在“文革”中是司空见惯的，而且 不仅在文学领域。李心田的中篇小说《闪闪的红星》写作于1961—1966年，1971年修改后于 次年5月由人民文学出版社出版。小说的原主题是“闪闪的红星”如何照耀潘冬子在群众斗 争中成长。而由文学剧本到电影则进行了所谓的“再创作”，突出了“路线斗争”，影片的 主题成为“一曲毛主席革命路线的赞歌，一曲在阶级斗争、路线斗争中茁壮成长的‘儿童团 ’的赞歌”。变化的原因，是“认真学习了革命样板戏的创作经验，根据小说所反映的时代 的阶级斗争、路线斗争的历史经验，结合当前的现实斗争的需要，紧紧抓住革命成果的‘得 而复失，失而复得’，即两条不同路线产生两种不同结果的问题进行再创作”。为了突出“ 路线斗争”，小说反映的时间1934—1949年在剧本中改为1931—1937年。电影的编剧之一王 愿坚在谈改编体会时突出了“如何运用三突出、两结合方法创作的问题”，并把改编《闪闪 的红星》的过程，看成是“思想改造，世界观、艺术观的改造过程”；“回顾这一段，我们 等于进了一次学校，学习样板戏的艺术学校和思想学校。我们组过去程度不同地受文艺黑线 影响，特别是我们两个执笔者，在实践中，也写过有倾向性错误的东西，给党带来损失，经 过这场无产阶级文化大革命，有所认识，对旧的文艺思想有所洗刷，但我们的创作实践还不 够 ，还会有些旧的东西反映到创作中来。因此，在实践中，有个如何贯彻执行毛主席的革命路 线，以及和文艺黑线回潮作斗争的问题”（注：参见《〈闪闪的红星〉彩色故事片的编剧、导演、摄影、美工谈创作经验》，《文教资 料简报》总第28、29期。）。
在“文革”时期开始创作的一批作家，如刘心武、张抗抗、韩少功、陈忠实、贾平凹、朱 苏进、陈建功、李存葆等都在新时期以新的状态出现。他们最初的写作也是从复制一种非常 态的思想、思维、语言和文体开始的，也就是说这样一种写作不是从确立自我而是从扭曲、 剥夺自我开始的。我始终认为这种复制对当代文学、当代思想文化和我们这些在今天被称为 知识分子的人们是致命的一击。
在对刘心武《班主任》的分析中，人们都注意到了由于政治条件的限制，《班主任》留下 了历史转换时期的局限，刘心武提出并且试图回答的问题也有欠深刻、准确的地方。这些意 见 都不错。但是有一个非常重要的问题几乎在所有的研究中都被忽视了：刘心武的创作始于“ 文革”，而谢惠敏也脱胎于刘心武“文革”时的小说《睁大你的眼睛》；在价值取向上刘心 武否定了谢惠敏，而在《睁大你的眼睛》中刘心武则肯定了谢惠敏式的青少年“孩子头”方 旗。这个由肯定而否定的过程，也正是刘心武自己精神蜕变转化的过程，他在这样的否定中 完成了一次超越，同时也不可避免地留下了极左思潮影响他自己的痕迹。《睁大你的眼睛》 是“一本对少年儿童进行党的基本路线教育的文学读物”，它反映了北京市一个街道在批林 批孔运动中开展社会主义大院活动的故事：在大院里，社会主义新生事物和资本主义腐朽势 力展开着激烈的斗争。“孩子头”方旗依靠党的领导，带领全院儿童，机智地斗倒了妄图复 辟的资产阶级分子，挽救了被腐蚀拉拢的伙伴，表现出路线斗争和阶级斗争的觉悟。整个故 事想告诉人们：必需睁大警惕的眼睛，加强对资产阶级的全面专政。方旗凭什么当“孩子头 ”？小说告诉我们主要是靠他的路线斗争、阶级斗争觉悟。小说的叙事人说：方旗把小伙伴 召集到后院，“他是组织我们一伙孩子，用我们喜闻乐见的形式，搞批林批孔，学习儒法斗 争的历史经验”。所谓“喜闻乐见的形式”就是开幻灯晚会。就在准备放映时，方旗他们发 现放在盒子里的幻灯片已经被水泼潮了，方旗说：“究竟谁泼的水？为什么要泼水？还得做很 多调查研究工作才能弄清楚。”方旗绷紧了阶级斗争这根弦，大院里的“阶级斗争”由此展 开。经过激烈的斗争，方旗终于发现是资本家郑传善所为，并且识破了郑传善拉拢腐蚀新一 代的阴谋。在斗争会上，方旗说：“我明白啦！对我们这一辈人来说，不光要防被老资产阶 级分子变成受剥削的奴隶，也得防老资产阶级分子变成新工贼、新资产阶级分子啊！”小说 的结尾这样写道：“得，方旗又在胡同里吹口哨，招呼我们‘儿童团’去紧急集合哩！准是 又有新的情况，需要我们加倍睁大警惕的眼睛；准是又有新的任务，等待我们去英勇地冲锋 陷阵！多美呀，咱们每天的生活：为了实现对资产阶级的全面专政，战斗连着战斗！”显然， 谢惠敏就是方旗和他的小伙伴中的一个。研究刘心武的《班主任》，必须关注他笔下的两个 孩子：谢惠敏与方旗。但是到目前的研究都疏忽了《睁大你的眼睛》与《班主任》之间的联 系。
和刘心武一样，一些作家“文革”与“新时期”的创作判若两人。表现“无产阶级与走资 派的斗争”，是“反击右倾翻案风”后文艺创作的“重要课题”。当时的主流文艺评论对陈 忠实的《无畏》给予了很高的评价，认为短篇小说《无畏》与《严峻的日子》、《初春的早 晨》、《金钟长鸣》、《金光大道》、《春潮急》、《飞雪迎春》等作品，“比较深刻地反 映和描写了无产阶级与党内走资派的矛盾斗争，为文艺作品如何反映这一重大题材，提供了 许多值得重视的创作经验”。就《无畏》而言，值得“重视的创作经验”是：“作品通过公 社党委书记、新干部杜乐和县委书记刘民中之间的路线斗争，着重从政治路线上来揭露不肯 改悔的走资派刘民中搞修正主义的本质，并在一定程度上反映了无产阶级同邓小平的斗争的 实质和严重意义。”“这篇小说的故事虽然发生在复辟的逆流狂獗一时的环境中，但是作者 并没有去渲染复辟势力的声势，而是运用革命样板戏的创作经验，坚持以正压邪，努力突出 描写和走资派作坚决斗争、和右倾翻案风对着干的无产阶级英雄形象。”“这篇小说虽然篇 幅不长，但却注意写出英雄人物的阶级基础，并在短篇小说容量许可的情况下，努力用其他 正面人物来映衬、烘托主要英雄人物。”由此，主流文艺评论认为，这又一次说明用短篇小 说来迅速反映当前的现实政治斗争，发挥它的革命的有力武器的作用，是大有可为的（注：参见南京师范学院《文教资料简报》1976年5、6期根据报刊文章写的综述《介绍几部反 映同走资派斗争的小说》。）。应 当说，这些文字对陈忠实小说《无畏》题旨和主题的解释是“准确”的。
在1974年第二期的《湘江文艺》上，韩少功发表了小说《红炉上山》。之后，韩少功在《 湘江文艺》上是活跃的。在1975年第四期上发表短篇小说《稻草问题》，第五期上发表短论 《从三次排位看宋江投降主义的组织路线》；在1976年第二期上发表与刘勇合作的《斥“雷 同化的根源”》，第四期上发表短篇小说《对台戏》。韩少功这时的身份是“汨罗县知识青 年”。《对台戏》的创作与韩少功曾经“为文艺宣传队编点什么坐唱剧、对口词、三句半等 等”的经历有关。唱“对台戏”的两个人是：新党员、务农八年、无文艺特长的文化站辅导 员石长柱和县工作队副队长陈殿义。陈为了双抢抓生产要求把宣传队的锣鼓柜子锁起来；石 长柱们则要学小靳庄以宣传促生产，并认为陈这样做是生产关系上的演变倒退。陈因此成为 “走资派”，而石长柱们是在台上高唱着“无产阶级文化大革命就是好！”在汨罗江边的天 井乡，韩少功生活了整整六个春秋，这六个春秋对韩少功后来创作的影响是深远的，没有这 段生活可能就没有《爸爸爸》与《马桥词典》。
这样就带来另外一个问题：“文革文学”是如何历史性地转折到“新时期文学”的（注：参见拙作《“矛盾重重”的过渡状态》，《当代作家评论》2000年第5期。）？