秦露[1]2001年在《论20世纪30～40年代中国合唱音乐》文中研究表明合唱音乐这种形式是20世纪前后，随着西方资本主义国家在政治、经济、军事、文化等各方面大肆入侵中国而传入的。清末民初，中国产生了第一首以西洋作曲技法创作的中国合唱音乐作品。自此，中国合唱音乐创作开始了缓慢的发展。中国合唱音乐的创作是西方复音音乐文化进入中国、与中国音乐文化融汇的开端。到20世纪30～40年代，由于中国社会音乐活动的蓬勃兴起、中国专业音乐教育的发展以及时代精神的召唤，中国合唱音乐创作进入了一个空前繁荣的新阶段。作品的题材范围、思想性、艺术性等都有了一个质的变化。本文考察了“合唱音乐”这种西方音乐文化形式在中国的产生与发展过程，并分析、研究了20世纪30～40年代中国合唱音乐作品的一般性形态特征。 全文共分两个部分。第一部分主要从“中国合唱音乐的产生”、“中国合唱音乐的发展”以及“合唱音乐创作队伍的形成与发展”叁方面考察了合唱音乐这种西洋音乐形式传入中国后，在中国的发展历程；论文的第二部分“20世纪30～40年代中国合唱音乐作品的创作思想”、“作品的题材内容”、“作品的音乐特征”叁方面重点分析了20世纪30～40年代中国合唱音乐作品的一般形态特征。该时期的合唱音乐作品首先是在风起云涌的抗日战争中诞生的，其创作的主旨是让新音乐“作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段，更担负起唤醒、教育、组织大众的使命……”（吕骥）。实际创作中，在“为艺术而艺术”观点下产生的作品也不乏其例；创作技法方面，“全盘西化”与“取彼之长，补己之短……学西洋好的音乐方法……产生民族化新音乐”（黄自）的观点体现非常明显。 20世纪30～40年代的中国合唱音乐创作实践表明：时代性、思想性与艺术性是作品的灵魂，是作品具有生命力的根本保证。作为社会文化的反映与代表，优秀艺术作品的另一重要要素是具有鲜明的民族性。
曹硕[2]2014年在《20世纪40年代天津音乐社团及演出活动初探》文中进行了进一步梳理本文以20世纪40年代天津的音乐社团及演出活动为研究对象，通过分析天津的档案资料、大公报、益世报、庸报、广播日报等相关史料，从社团活动的侧面来了解、透视20世纪40年代天津音乐的发展情况。文章共分为叁章：第一章介绍了20世纪40年代天津传统音乐的社团及演出活动，其中包括戏曲、曲艺社团和传统器乐社团的组建与演出情况；第二章介绍了20世纪40年代天津西洋音乐社团及其演出活动，内容包括西式管弦乐团和合唱团体的组建与演出；第叁章介绍了20世纪40年代天津音乐教育性社团及演出活动，包括充实师资力量的教育性社会团体、提高民众音乐性情的教育性社会团体和具有专业音乐教育性质的社会团体的教育情况。文章最后对20世纪40年代天津音乐社团的特征做出概括总结。即：社团种类多样；社团组织严密；基础作用突显；中西艺术交萃。
赵琼[3]2013年在《民国时期的中国童声合唱艺术研究》文中指出童声合唱是指由幼儿到十五六岁的少年儿童所演唱的一种多声部歌唱形式,它起源于西方的宗教文化。中国的童声合唱是在近代特殊的历史背景下产生的,19世纪末,中国出现了许多教会学校,合唱音乐便随着学校中唱诗班的组建而流传开来。20世纪初,学堂乐歌运动拉开了中国童声合唱音乐蓬勃发展之帷幕。1912年1月1日,中华民国成立,李叔同创作了中国历史上的第一首多声部作品——《春游》。从民国初期到新中国建立这将近半个世纪的岁月里,中国的童声合唱事业开展的如火如荼,对整个中国合唱艺术的发展产生了积极的影响。本文将从民国时期的童声合唱作品、童声合唱学术理论、童声合唱社会活动叁个方面展开多角度的探究。全文共包括四个章节,第一章讲到了中国合唱以及童声合唱艺术的产生及发展过程；第二章对民国时期音乐家们创作的童声合唱作品进行简要的音乐分析；第叁章主要对民国时期与童声合唱相关的学术理论做整理；第四章则总结了民国时期孩子们的一些与合唱相关的社会活动。结语部分是对民国时期中国童声合唱的艺术特点进行总结,以史为鉴,通过对比指明现阶段中国童声合唱事业的发展方向。
郑伊洋[4]2013年在《个体意识与权利的文化突围》文中进行了进一步梳理作为特定时代与社会的产物，作曲家其创作行为，及其所依托的文化观念，自然会受制于其时的文化生态。然而，不管这些来自外部的约束有多么强大，也尽管他们很难，甚至根本无法摆脱那些制约。但作为社会个体的艺术家，或出于本能，或出于一种自觉的个体尊严意识，他们中的某些人，总会在这样一种约束中寻找出路。这种带有文化突围性质的自主冲动，也必然在社会义务（在20世纪50-60年代，更多地体现为政治义务）与个人文化权利（审美选择、艺术手法选择、艺术价值观的坚守与趋附选择）之间，形成了种种或显或隐的抵牾。也正是这种抵牾，昭示了艺术家个体某种权利诉求与个体尊严感。本文无力解读就解放初期17年间，中国音乐家群体在其时的社会或文化生态规限之间是以何种方式得以妥协的。而是试图通过一个具有典型意义的作曲家个案，以揭示这种困惑与个体选择。本文选择了该时代具有影响力的作曲家施咏康的生活状况、及其早期叁部管弦乐作品作为研究对象，考察作曲家的创作行为，和潜藏于早期叁部管弦乐作品的音响表征，以及相应创作技法中具有前提性的音乐观念、审美趣味；继而，再将这些创作作为一个个体文化事件重新置放于宏大复杂的社会文化生态中加以把握与阐释。从而说明，一位有觉悟，有尊严感的作曲家，如何与十分过分，乃至严酷的社会规限之间，在有限妥协的前提下，以何种方式，在何种程度上表现出一种内在的抗争，即所谓的文化突围。从而昭示作为特定历史环境中的艺术家个体尊严与个体文化权利的隐秘诉求，也试图说明这一特定历史时期，中国当代音乐家为弘扬音乐文化，展露自己的才华所面对的现实窘境与个体价值艰难的实现历程。
王冬[5]2010年在《抗日战争时期延安秧歌剧研究》文中研究说明本文探讨的“延安秧歌剧”乃抗日战争后期(1942-1945)陕甘宁边区产生的“新秧歌剧”。延安秧歌剧在表现形式、风格类型上接近民间秧歌中的“小场秧歌”和陕北民间“秧歌戏”;其舞蹈来自民间秧歌,但其音乐则主要来自眉户。延安秧歌剧剔除了民间秧歌中的“骚情”,力图反映陕甘宁边区的现实斗争;在表演方式、角色行当、人物造型、服装道具、舞台布景上也对民间秧歌进行了“改造”。总之,延安秧歌剧脱胎于“旧秧歌”,但在诸多方面又有别于民间秧歌,充分体现出了《在延安文艺座谈会上的讲话》(下简称《讲话》)精神。延安秧歌运动的兴起与发展有其复杂的历史语境,不仅是抗日战争时期延安文艺运动中“民族化”、“大众化”探索的结果,而且还与1942年延安“整风”运动和其后的《讲话》有着密切的联系。在《讲话》之前,延安戏剧为适应战争环境已展现出“民族化”、“大众化”的探索,但在1939年底后,延安戏剧运动中出现了“演大戏”和“关门提高”倾向,偏离了“民族化”、“大众化”的道路。延安秧歌剧的兴起,无疑得益于“演大戏”和“关门提高”倾向的纠正。但“唱大戏”和“关门提高”不仅为秧歌剧提供了一个“反面”教材,而且还为秧歌剧的出现提供了技术上的储备。更重要的是,《讲话》之前延安文艺工作者对包括旧秧歌在内的民间文艺形式的利用已积累了宝贵的经验。1942年5月,毛泽东在“整风”中发表《讲话》后,“民族化”、“大众化”再度成为延安文艺的话语中心,文艺工作者走出“小鲁艺”,走进“大鲁艺”。延安秧歌剧作为一个具有“革命的政治内容”、“民族化”、“大众化”特点的歌舞剧,正是文艺界“整风”运动的重要成果,也为《讲话》所蕴含的革命文艺理论提供了注脚。抗日战争后期的1943年至1945年,从“秧歌下乡”到“乡下秧歌”,延安秧歌剧发展迅速。两年中不仅产生了数以百计的剧目,而且其艺术水平有了较大提高,其表演形式也有了较大创新,其艺术水平也得到较大提高。以《惯匪周子山》为代表,秧歌剧已展现出向新型歌剧的靠拢,并为“新歌剧”《白毛女》的产生提供重要的铺垫。总之,1937-1942年的抗战前期可看作延安秧歌剧的准备时期。从《讲话》到《兄妹开荒》的诞生是延安秧歌剧的发生时期。从1943年夏到1945年抗战胜利则是延安秧歌剧的发展时期。延安秧歌剧虽然是一种融戏剧、音乐、舞蹈为一体的综合艺术形式,但其创作却是以剧作家为主导的。延安秧歌剧音乐既不像歌剧音乐那样,具有一个完整的、且符合既定原则的音乐结构,又不同于眉户、秧歌戏等陕北民间戏曲音乐,呈现出戏曲音乐的程式性。在大多数剧目中,音乐不过是一些缺乏关联性的唱段的连接。这就意味着,绝大部分剧目只有一个较完整的戏剧结构,并不存在一个完整的音乐结构。延安秧歌剧的音乐大多都来自眉户曲牌以及道情、陕北秧歌戏和陕北民歌音调,继承了中国音乐“选曲填词”的传统,但其中也不乏“改编”、“编曲”的成分。总体而言,延安秧歌剧音乐体现出以下特征:第一,以单声为主、以声乐为主的音乐构成。延安秧歌剧音乐以单声部的独唱为主,合唱段落较为少见;以声乐的唱段为主,而独立的器乐段则较为少见。第二,“选曲填词”、“一曲多用”的创作模式。延安秧歌剧音乐主要来自既有音调(主要是眉户曲牌),其创作者根据艺术表现的需要填上不同的唱词,并对音调进行相应的改动。第叁,以陕北民间音乐风格为主的音乐风格。延安秧歌剧的音乐呈现出陕北民间音乐中的“苦音”徵调式音阶、以“纯四度”为骨干音程的“音程框架”及基于眉户曲牌的“音调模式”,总体上具有浓郁的地域风格。尽管绝大多数秧歌剧中并不存在一个与情节发展、戏剧矛盾展开相吻合的音乐结构,但并不意味着其音乐完全脱离了戏剧。大多数唱段中音调的选用都考虑到了情绪变化和人物性格,如对眉户曲牌的选用就与眉户曲牌艺术表现的既有规定性相符合;少数剧目的整体音乐设计也与戏剧的情节发展与矛盾展开相吻合。延安秧歌剧不仅具有革命文化特征、地域文化特征,而且还具有基于延安知识分子群体的文人文化特征,体现出文化的多元性。延安秧歌剧作为“翻身秧歌”、“斗争秧歌”、“胜利秧歌”,具有“革命的政治内容”,以“歌颂人民,歌颂劳动,歌颂革命战争。它以军民团结、对敌斗争、组织劳动力、改造二流子、增加生产、破除迷信、提倡卫生等为主题”,旨在表现陕甘宁边区的现实斗争。但更为重要是,延安秧歌剧继承和发展了“五四”以后“民族化”和“大众化”的革命文艺传统,体现出了那种以“革命”及其政治目的为终极目标的“实用理性”。地域特色是延安秧歌剧最重要的底色。这无疑得益于“民族化”和“大众化”的追求。延安秧歌剧的地域文化特征可概括为两个范畴:“原始”与“狂欢”。所谓“原始”就是语言形式上的“原生态”,就在延安秧歌剧的音乐风格、人物造型、表演模式、唱词和对白仍保持着陕北民间艺术的原汁原味;所谓“狂欢”就是精神气质上的“喜剧性”,就在于延安秧歌剧表达出了民间艺术那种特有的诙谐和幽默。延安秧歌剧虽然是一种“农民文化”,但又毕竟是延安文人与陕北民间互动、对话的结果,故不失人文文化特征。就像其人文情趣不足以遮蔽其地域色彩一样,其地域色彩也不能掩盖其文人情趣。这种文人文化特征就是那种蕴含在其表现形式中的“法则”和对民间秧歌“狂欢”的“规训”。但其文人文化特征的体现也是以“革命”文艺理论为依托的。就像其地域文化特征与革命文化特征保持耦合互动一样,其文人文化特征与革命文化特征也有着关联。正是在“革命”、“民间”、“知识分子”叁者的相互关联和指涉中,延安秧歌剧获得了生存空间和语境。延安秧歌剧体现出了典型的革命文化特征,强烈的地域文化特征,也散发出了微弱的知识分子气息。延安秧歌剧是20世纪40年代陕甘宁边区产生的一种歌舞艺术,是20世纪中国一个复杂的文化现象。延安秧歌剧的产生和发展是以中国革命的需要和抗日战争时期陕甘宁边区的现实斗争为出发点和最终目的的,具有一切服从革命、一切服从抗战的终极性。因此,延安秧歌剧反映出了抗日战争后期陕甘宁边区的斗争生活,作为一种政治宣传和教育形式,满足了陕甘宁边区现实斗争的需要。甚至可以说,秧歌运动本身就是陕甘宁边区现实斗争的一部分,因为其产生和发展无疑也是延安的文化斗争为契机的。如果说“乡下秧歌”是力图使民间秧歌“改造”成一种新的农民艺术,一种“表现了新的群众的时代”的艺术,那么“秧歌下乡”则旨在将秧歌成为一种有别于“左翼”文艺的、真正的革命文艺,并使之成为“改造”知识分子的熔炉。延安秧歌剧的政治指向决不仅限于其思想主题的政治取向,而且还在于对陕甘宁边区农民艺术的“改造”和对知识分子及其知识分子文艺的“改造”。延安秧歌运动是1942年《讲话》发表后掀起的,故从根本上说,秧歌剧是“整风”运动的重要成果,其产生与发展和“整风”运动中“审干”密切相关。这就意味着,知识分子“改造”了秧歌剧,而秧歌剧却又“改造”了知识分子。延安秧歌剧作为20世纪中国一个重要的文化现象,对20世纪中国音乐的发展产生了积极影响。但更重要的是,延安秧歌剧是20世纪中国革命文艺第一个真正的“范本”,因为它第一次真正实现了革命文艺理论与实践的结合。延安秧歌剧和《讲话》一道,对20世纪中国革命文艺理论与实践产生了重要影响,其艺术特征和审美取向在后来的多种中国文艺形式中得到了回应。延安秧歌是一种典型的革命文艺形式,具有“大众化”、“民族化”的审美特征,体现出了中国新民主主义革命的要求和指向。延安秧歌剧具有鲜明地域色彩,其音乐具有浓郁的陕北民间音乐风格,并呈现出文化的多元性。延安秧歌剧是一种特定历史语境中产生的艺术形式,揭示了陕甘宁边区的现实斗争,并与延安“整风”运动有着密切联系,在20世纪中国文艺中具有特殊地位,对此后中国革命文艺的发展产生了重要影响。
颜悦[6]2017年在《我国普通音乐教育架构论》文中指出本文研究我国普通音乐教育的基本架构及其各部分的内涵与作用。即普通音乐教育应由学校音乐教育、家庭音乐教育及社会音乐教育叁部分组成,彼此互为补充、相辅相成,共同实现对个体的完整的音乐教育。同时,对叁者在我国音乐教育中的研究现状、国际相关研究现状等进行分析与辨析,通过文献综述确定研究对象、性质与范畴,并进一步确定研究方法。本文通过上篇、下篇各两章节,分别对我国普通音乐教育的架构进行详细论述与分析。第一章论述普通音乐教育架构中的学校音乐教育。第一节分析哲学基础与学校音乐教育,从音乐教育哲学对学校音乐教学的影响,以及哲学思维对学校音乐教育的多元作用进行论述;第二、第叁节从比较研究的角度对学校音乐教育的课程标准在目标设置、内容设置等方面的变迁或版本差异进行论述。作为比较研究的参考,对美国音乐课程标准的目标理念、内容框架等方面存在的理念差异进行分析;第四节对基于课程标准的学校音乐教育现状进行研究。第二章分别对家庭音乐教育与社会音乐教育在音乐教育领域中起到的延续与拓展作用进行梳理。家庭音乐教育的态度与观念对于个体提升音乐素养给予了精神与物质双重支持;社会音乐教育以其灵活多变的形式与途径,在普通音乐教育领域中起到十分独特的、有力的支持作用。此外,终身音乐教育能作为学校、家庭与社会音乐教育提供长期有效的后续保障。第叁章从政治基础的角度对普通音乐教育在架构过程教育主管部门所处的角色与定位进行分析。论述我国颁布的各类相关政策对学校与社会音乐教育所起的作用与影响,以及政策在落地过程中各级政府职能在普通音乐教育领域中的履行情况等。作为比较研究的案例,分析美国全国音乐教育协会在推动全美音乐学科发展过程中对国家法案与教育方针的制定等所起的作用与影响。本章最后分析我国目前的音乐教育评估状况,并对在我国建设音乐教育评估体系的意义给予分析。第四章从我国普通音乐教育的现状、存在的问题及对音乐教师的需求等方面给予剖析。并基于社会音乐教育领域中师资来源情况,进一步对高等专业音乐教育在人才培养过程中培养目标的设置进行可行性分析。本章最后一节就当今互联网科技与经济的飞速发展将对我国普通音乐教育产生的深刻影响与紧密结合的发展前景进行展望,本文的最后部分在上述四章节研究的基础上,进一步提出关于构建我国普通音乐教育架构的五点总结,为我国音乐教育的全面发展提供参考。
王晨[7]2014年在《音乐家沈秉廉研究》文中认为沈秉廉是中国近现代音乐史上一位重要的历史人物,是中国近现代音乐教育家、词曲作家、外国歌曲编译家。作为音乐教育家,他积极投身音乐教学活动,为祖国培养了优秀的音乐人才,其编写的许多教科书、参考书,在当时都受到好评；作为词曲作家,他的创作领域涉及儿童歌曲、儿童歌剧和爱情歌曲,他大量的音乐创作丰富了我国音乐创作的作品宝库；作为外国歌曲编译家,他用翻译外国经典旋律配以新歌词作歌的方式,将外国音乐文化传播到中国。然而,对于像他这样一位在中国近现代音乐史上曾经做出过突出贡献的历史人物,中国音乐史学界却没有对其给予足够的关照,对音乐家沈秉廉也没有系统性的研究成果。由此,本文将音乐家沈秉廉作为研究对象,运用文献追踪、历史溯源和个案分析等方法,从以下四个部分开展研究叙述。本文分为四个部分：第一章沈秉廉的生命轨迹及其音乐贡献,对沈秉廉的生命轨迹及音乐贡献进行阐述；第二章音乐教学活动与教材编写,主要介绍沈秉廉的音乐教学活动,音乐教科书、参考书的编写情况；第叁章音乐创作与外国歌曲编译实践,对沈秉廉儿童歌曲、儿童歌剧、爱情歌曲创作和外国歌曲编译进行分别的介绍；第四章历史评价与当代启迪,评价历史中的沈秉廉,并探讨沈秉廉音乐活动对后世的影响及从音乐家沈秉廉研究中获得的启迪。
沈菡[8]2007年在《论20世纪上半叶中国普通学校音乐课程标准研究》文中研究表明20世纪上半叶是中国教育体制大变革的年代，中国现代音乐教育的启蒙和发展即开始于这一时期。音乐课程的发展是整个中国近代音乐教育发展的最有力体现，对于中国学校音乐教育起步阶段课程发展的研究，不仅要关注课程发展历史的本身，更是为了研究音乐教育史，以及为更好地发展当代音乐课程建设，提供史料上和理论上的借鉴。清末民初时期的学校音乐课程发展属起步阶段，教育部颁布的法令或课程标准等未注意到音乐教育的重要性，仅将音乐课作为随意科目。教学内容上以学堂乐歌为主，教材多为学堂乐歌歌谱。五四时期开始，美学思想深入影响到音乐教学，1923年教育部颁布了中国第一部真正意义上的音乐课程标准，正式将音乐课作为必修课纳入整体学校课程。经过1929年、1932年和1936年等几次改革，到30年代中期时，音乐课程标准逐渐完整化，系统化。同时，师资力量和教材编写也均有很大的进步。抗日战争时期，国统区的音乐教育并未停滞不前，由于音乐在战时的宣传作用，音乐教育得到了前所未有的重视。教育部颁布的课程标准经过1940年、1941年和1948的修订更为合理、科学。音乐教育的蓬勃发展也大力的促进了师资力量的扩大和对音乐教材更为严格的要求。到新中国成立之前，已经建立起一个系统的音乐课程标准体系。本文通过对近代学校音乐课程的研究，整理出较为详细的近代学校音乐课程建设和发展的资料，为更全面细致地研究中国音乐教育史提供理论资料，为更好的发展当代音乐课程改革提供参考和比较的资料。
贺思媛[9]2009年在《中国钢琴音乐作品创作技法初探》文中认为正文:本文采用了调查法、文献法等科学研究方法,在参考了大量的钢琴音乐作品以及相关文献资料的前提下,立足于传统和现代技法相结合的基础上,从创作技法、创作特点、意义及思考等叁个方面出发,对二十世纪的中国钢琴音乐创作历程进行了初步的探讨和整理,目的在于能够比较清晰、客观地展现中国钢琴音乐创作的发展历程,认识和掌握中国钢琴音乐技法特征和创作特征。笔者就所能收集到的文献以及乐谱资料进行研读,对中国钢琴音乐作品创作特征的认识作如下论述,全文共分为4章:第1章:对中国钢琴音乐作品创作的基本概况进行一个初步总结,这对于钢琴音乐理论研究方面十分具有学术价值和意义,同时对于中国钢琴音乐作品创作者和演奏者亦能够起到提示性的作用。第2章:中国钢琴音乐作品创作历程。本章主要以历程和主要创作成就为主(以代表人物、历史事件、主要作品、技术化的名词称谓等),技术现象和特征安排在后面。其中共分为五个历史时期,这是本论文的核心部分。该部分通过技术分析来研究各时期作品的和声构造形态、曲式结构形态、旋律形态、节奏形态技法特征。中国钢琴音乐作品创作的五个历史时期与任何一种艺术形式一样,中国的钢琴音乐艺术也与国家的发展、时代的精神与领导者的政治倾向息息相关。因此,本文将中国钢琴音乐创作历程划分为五个历史时期:“早期钢琴音乐创作(1936年以前)”、“抗日战争、解放战争时期钢琴音乐创作(1937年——1949年)”、“建国17年钢琴音乐创作(1949——1966)”、“文革时期钢琴音乐创作(1966——1976)”、“新时期钢琴音乐创作(1977——至今)”。第一时期:早期钢琴音乐创作(1936年以前)我国多声音乐的专业创作始于20世纪初(据《人民音乐》1984年第3期发表的资料,我国第一首正式出版的钢琴作品是赵元任先生1914年创作的《和平进行曲》),是以大、小体系的功能和声作为起步的,开始有意识地把欧洲功能和声与中国民族音调有机地结合起来。这一时期所创作的钢琴作品基本上是尝试性的,创作手法简单,在曲式结构、和声构思等方面都带有明显模仿欧洲古典乐派创作手法的成份。当时我国作曲家在对外来的作曲技法和艺术形式上还处于一个学习阶段,还没能同我国的本土文化相融会贯通,这也是中国钢琴音乐创作发展历史的必然过程。第二时期:抗日战争、解放战争时期钢琴音乐创作(1937年——1949年)30——40年代中国一直十分动荡,中国人民经历了抗日战争和解放战争。反映时代精神也成为这一时期音乐创作的共同主题,作曲家们将时代性和民族性等因素注入了各种音乐体裁的创作之中,把中国传统音调与民族和声运用得更加成熟,这一时期的钢琴音乐创作既有时代精神,又有新的发展,从而成为中国音乐史上钢琴音乐民族化创作发展过程中的一个重要历史时期。这个时期的作品有贺绿汀的《牧童短笛》,老志诚的《摇篮曲》、《牧童之乐》、江定仙的《摇篮曲》等,其中贺绿汀的《牧童短笛》是20世纪的上乘之作。该作品风格典雅、技法精湛、层次分明,在民族音乐语汇(旋律、和声)的运用上要比赵元任、萧友梅等人的钢琴作品有了明显的提高。第叁时期:建国17年钢琴音乐创作(1949——1966)新中国成立,社会的繁荣稳定给了作曲家们良好的创作空间与基础。因此这一阶段我国的钢琴音乐创作开始进入发展阶段。在体裁形式上,这一时期基本上是以欧洲古典、浪漫主义音乐的体裁形式为主,寻求西方作曲技法与中国传统音乐相结合的体裁形式。音乐风格质朴,贴近群众生活。如丁善德在建国初期创作了几部很优秀的钢琴作品:《第一新疆舞曲》(1950年)、儿童钢琴组曲《快乐的节日》(1953年)、《第二新疆舞曲》(1955年)等,这几部钢琴作品中巧妙地运用了中国民族五声性的和声织体,表现了作曲家独到的艺术造诣。桑桐作品《内蒙古民歌钢琴小曲七首》中还运用了复合功能和声的创作技法等。总之,建国17年间的钢琴音乐创作无论是在数量、质量上,还是在作曲技法上相比于从前都有了很大的提高,体现在创作题材上广泛多样,作品内容丰富新颖,音乐风格质朴又富于时代性,作曲技术上传统与现代相结合,并能够自由地运用民族音乐语言按照严谨精致的逻辑结构和形式进行创作,由此构成了建国17年间钢琴音乐创作的整体艺术特征。第四时期:文革时期钢琴音乐创作(1966——1976)十年的浩劫给中国钢琴艺术界带来了太多的劫难与损失,正在繁荣发展的中国钢琴音乐事业被迫陷入了沉寂状态。中国钢琴音乐工作者们并没有被困境所限制住,他们创作了各种题材的钢琴改编曲。第一类是对“样板戏”音乐的钢琴改编曲,有些作品艺术价值不高,只留给人们反思历史的作用了。第二类是根据传统民族器乐曲改编而成的钢琴独奏曲。此类作品的题材都是根据传统民间器乐曲移植并改编而成的,作曲家既对原曲进行了删减,又保留了原曲的基本构架,并通过现代作曲技术把中国传统器乐曲中的那种“中和、深邃”的品格,“静、虚、淡、远”的意境,“有形有神、神形兼备”的韵味演绎出来。如储望华改编的《二泉映月》(根据同名二胡曲改编)、陈培勋改编的《流水》(根据同名古琴曲改编)等。第叁类是以民歌或创作歌曲的旋律为素材改编的钢琴曲。如王建中改编的《浏阳河》(根据同名民歌改编)、崔世光改编的《松花江上》(根据同名歌曲改编)、储望华改编的《闪闪的红星》(根据同名电影歌曲改编)等。这类钢琴改编曲的创作题材基本采用原歌曲的结构,这就限制了作曲家的创作空间和思维,此类作品的艺术价值各不相同。这一时期是以改编音乐体裁形式为主,寻求中国音乐本色的创作时期。第五时期:新时期钢琴音乐创作(1977——至今)“文化大革命”结束后,国家全面推进“改革开放”政策,中西音乐文化交流日渐频繁,这给中国的音乐工作者们带来了全新的创作理念与技法。除了延续“文革”时期的改编创作风格之外,一批中青年作曲家们开始尝试创作使用西方近现代创作技法与中国音乐气质相融合的,具有“当代中国音乐风格”的现代钢琴曲。此外,一些作曲家还自创了个人的作曲理论体系。如赵晓生的钢琴曲《太极》就是运用自己创作的“太极作曲体系”中的“阴阳调式系统”创作的钢琴作品等。这一时期中国钢琴音乐创作进入了体裁、风格多元化的发展时期。第3章:中国钢琴音乐作品的创作特征。该部分主要论述了整个中国钢琴音乐作品历程中的风格上的特征及创作手法上的特征两方面。一、风格上的特征分为:1.民族风格与民间音调2.抒情小曲风3.浪漫曲体风4.复调线型风5.序列技术风。二、创作手法上的特征分为:1.音色2.装饰3.旋律4.节奏5.和声6.复调7.曲式结构8.织体9.气韵10.声韵11.指触12.踏板13.演奏者演奏。第4章:中国钢琴音乐作品创作的意义及思考其中对中国钢琴音乐作品创作的思考分为4节来论述:1.对发展和声民族风格依据——五声音阶、五声性调式的思考2.对现代技法体现和声民族风格的思考3.对外来技法选择性吸收的思考4.对民族性与时代性相统一的思考
刘玉婷[10]2010年在《交融中的新声》文中提出本文通过对于人声新型因素的基本构成形式的归纳总结,将20世纪人声新因素从听觉效果上做简单的对比：非语义性人声和非歌唱性人声的发音特殊性、对于人声器乐化的发展趋势以及经文、诗歌和中国古诗词等文字作为以上人声新音色的“歌词”声部的特点的研究,其中包括：1、运用十二音序列及整体序列等作曲技法创作的20世纪新型人声旋律的基本特点和与之相对应产生的新型人声因素的归纳；2、非歌唱性的旋律作为特殊音响效果体现在音乐作品中的具体表现形式：例如呐喊、叹息、抽泣等表现手段与现代作曲技法中想要表现的恐惧、绝望、颓废、灾难之类的灰色主题相结合等方面问题的研究；3、非语义性歌词中对于文字内部所具有的独立性、分离性或对比性的特点所进行的分解式创新手法,包括对将歌词中所包含单词进行分解划分出更小的发声音节继而产生特殊音响效果等等非语义性歌词创作和实践问题进行的研究；4、器乐化的人声因素的处理,包括对大型器乐作品中演奏员同时担任演唱角色时乐队展现出的特殊配器效果等方面问题的研究。对20世纪人声新因素加入乐队作品的简单过程回顾：20世纪初勋伯格的最初实践以及20世纪中、后期里盖蒂、贝里奥、克拉姆等20世纪现代作曲家对于此种新型音乐形式的不同表现内容的创作实践与代表性作品的分析；把握此种作品在创作实践中的写作规律,分析人声新因素如何巧妙的与20世纪现代作曲技法结合,形成独具艺术感染力戏剧性音响效果；将新型人声因素融入器乐作品后人声新因素与20世纪作曲技法的结合方面特点的研究；对当代中国作曲家关于有人声新因素介入的新型音乐作品的创作实践的介绍性研究。
参考文献：
[1]. 论20世纪30～40年代中国合唱音乐[D]. 秦露. 西南师范大学. 2001
[2]. 20世纪40年代天津音乐社团及演出活动初探[D]. 曹硕. 天津音乐学院. 2014
[3]. 民国时期的中国童声合唱艺术研究[D]. 赵琼. 华中师范大学. 2013
[4]. 个体意识与权利的文化突围[D]. 郑伊洋. 星海音乐学院. 2013
[5]. 抗日战争时期延安秧歌剧研究[D]. 王冬. 南京艺术学院. 2010
[6]. 我国普通音乐教育架构论[D]. 颜悦. 上海音乐学院. 2017
[7]. 音乐家沈秉廉研究[D]. 王晨. 浙江师范大学. 2014
[8]. 论20世纪上半叶中国普通学校音乐课程标准研究[D]. 沈菡. 上海音乐学院. 2007
[9]. 中国钢琴音乐作品创作技法初探[D]. 贺思媛. 陕西师范大学. 2009
[10]. 交融中的新声[D]. 刘玉婷. 西安音乐学院. 2010
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