《土里巴人》创作浅谈，本文主要内容关键词为：浅谈论文,巴人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
从先秦至今，两千多年间，在湘鄂川黔边的万山丛中，世世代代繁衍生息着一个古老而年轻的少数民族——土家族。说她古老，因其先民可追朔到殷周之时的巴人；说她年轻，是因国家承认土家为单一民族只是1957年的事。
土家自称“毕兹卡”，历来就具备作为一个独立民族的共同地域、共同语言、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的诸种要素。他们有自己的语言（属汉藏语系藏缅语族），没有本民族的文字。人口5704223人（1990年公布），在我国55个少数民族中人口居第6位。
土家族是古代巴人的后裔，她的历史文化传统与巴人一脉相承，这已为民族学家、历史学家所公认。廪君（又称向王天子）为巴人一代始祖，诞生在今长阳境内的武落钟离山。据考，廪君开拓清江，繁衍生息，其部曾散布于鄂西、川东和湘西北广大地区。经过长期和频繁的迁徒，与其他部族交错杂居，相互融合，唯桑与梓，创造了灿烂的古代文明。廪君的魂魄世为白虎，所以，白虎是土家人崇拜的图腾。
土家族的族源，先民们用许多神话流传下来。例如：老虎和人结合生下一子，名虎娃，那孩子脸上半边人形半边虎形，他有人一样的聪明，又有虎一般的勇猛。虎娃因从魔王手中救了三公主，父王应允他俩成亲，于是繁衍了后来的土家人。这些神话，带着人类童年时的天真，其原始思维的奇特幻想，古朴而纯真。它使我们今天能更进一步认识土家人，了解土家人。
十分可贵的是，土家族族源神话，把人类的繁衍与婚配联系起来了。这些荒诞情节的构思当中，以一个最现实的生活做基础，那就是男女婚姻。它是土家先民的一种原始探索，体现了从野蛮向文明发展的重要阶段。
离开了人，离开了男女婚姻，这个最为普遍的社会生活基础，一切关于人类的产生、民族的生息，均失去了源泉。
《土》剧的序，正是一幕生命的礼赞。太阳公公与月亮婆婆的缓缓移动、靠近、重合；向王与女神自由而幸福地交合；新的生命如河水奔流畅达、如山脉起伏延绵。正是这山的雄刚与水的温柔演绎了民族生生不灭的历史，创造了人类亘古永存的家园。在人类历史的长河中，流淌着一支共通的永恒主题歌：繁衍、生息。它从远古传来，向未来飘去。
二
《土》剧从土家族的婚俗切入，我以为能够较好地反映和体现一个民族的性格和魂魄。
“十里不同风，百里不同俗。”土家族婚俗的主要程序大致有：定盟、求肯、骂媒、报期、合八字、讨红庚、插毛香、过礼、放话酒、过门客、迎嫁奁、打年节、喊礼、打嫁奁、织锦、哭开声、堂姊妹哭、表姊妹哭、亲姐妹哭、送嫁饭、开脸、陪十姊妹、贺号、陪十弟兄、母女哭、父女哭、姑嫂哭、戴花酒、舅甥哭、亮彩、伴郎、陪媒、圆房、送亲、背盒、换鸡、找莫毕、取亲、发亲、拦门礼、六礼、穿露水衣、满堂哭、敬祖、辞香火、甩筷、穿露水鞋、背亲、拦轿、抢火把、铺床、拦车马、抢高、回喜神、去轿煞、拜堂、吃交杯酒、抢床、接蜡、吃下马饭、闹房、童子尿、见大小、拜钱、陪新姑娘、陪来亲、谢媒、传茶、转脚、回门等。各道程序均有各自的内容和形式，可谓异彩纷呈、五光十色。
习俗是随自然和社会两个条件的变化而演变的。某些婚俗程序，经过社会的发展和进步，出现强化、淡化以至消亡的现象，都是很正常的。对于已经淡化或消亡的现象，仍可以作为现代人的思想营养和艺术创作时的借鉴，不能因为是旧东西，就抛开和否定它。列宁曾对文化虚无主义提出过尖锐的批评，他说：“美的东西，我们必须保留……哪怕是旧的。为什么只是因为它‘旧’，就要抛弃真正的美，彻底摒弃这个进一步发展的出发点呢？”保留“美的东西”，目的是为了创造和发展。割断历史的虚无主义态度，只能使人们丧失民族自信心和自豪感，削弱民族的凝聚力。在舞台再现婚俗奇趣，必然是历史的回归。必须以土家族民族传统的情感表达方式来抒发当代的民族精神。当代的舞蹈形态，应当是时代精神和民族审美意识结合的产物。
土家婚俗中的象征寓意，给人的艺术直觉和想象以极大的回旋余地。《土》剧正是从婚俗中撷取了充满爱情生命的情感的“原生态”，经过存瑜去瑕的反复筛选提炼，最后确立了以抹灰、骂媒、织锦、背山、哭嫁、甩筷、穿鞋、抢床，八章联缀。这是从婚俗中提炼的抽象意识的组合，有实有虚，并非是观念意识的演绎或图解，而是为了摆脱传统婚俗观念的羁绊，从而获得新的文化内涵。
《土里巴人》是婚俗系列舞蹈剧。它不是在戏剧情节的激变中展现人物的命运；不是演化社会生活的矛盾冲突，大起大落；不是通过对白和歌唱展示人物性格；而是通过舞蹈语言，并借助声、光艺术，塑造人物，把“精神涵义转化为律动型式”（美国邓肯语录）。不是“线性思维”结构，而是舞台时空中“心理化”的想象结构。以爱情为主线，以凤妹和虎哥为贯串主角，铺陈情节，揭示主题。全剧八章，既可一线串珠，亦可单章成篇。
三
土家族婚俗，以它的深厚历史沉积、古朴浪漫、自然内蕴之美而引人入胜，在生活中最为突出，我以为：
其一，喜事兴哭，哭中有喜。哭嫁是一种以歌代哭，以哭代歌的大型“声乐套曲”。从出嫁前一个月的“哭开声”（序歌）至最后“哭上轿”（尾声），其间，包括女哭娘、娘哭女、哭哥嫂、哭团圆姊妹、哭媒人、哭梳头、哭穿露水衣、哭搭露水帕、哭穿露水鞋等等，形成了一套完整的连续的进行的程序，在娶亲时达到高潮。如此完整系列的大型民族传统声乐套曲，在世界音乐史上堪称辉煌的篇章。有“不哭不发，越哭越发”之说。它反映了在特定的社会条件及民族地域环境里，土家妇女对于人生及婚姻的理想和愿望。所谓“哭”，是女人在自己命运转折关键时刻内在情感的总爆发，是一种集酸甜苦辣为一体的人生咏叹。因而，谁哭得“好”、哭得动人，则艺术感染力愈深。哭嫁是以哭声为载体的“喜歌”。不哭死，不死哭，而是要哭活、哭透、哭真，哭得自然，哭得讲究。喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲多种复杂而矛盾的情感交织，这恐怕是世界第一流的歌唱家也难于驾驭的。它不能不使我们为千百年来土家妇女集体智慧创作的这一超级艺术美的结晶而钦佩不已。
其二、丧事不哀，哀中兴舞。土家人欢乐的歌舞为死者举办丧事，颂扬亡人，慰藉生者，把肃穆恸丧的灵堂变成热炽欢愉的歌场，用欢乐代替悲哀。把丧事当作喜事办，反映土家人在赖于生存的社会的环境中的心理动机，是一种特殊的文化心理需要，从中，我们领略了土家民族的审美意识和人生价值观念。跳丧，是鄂西土家舞蹈的精华。舞者全是男子汉，多以弧步颤动，（“弧”是木弓）象征男子的阳刚之美。它与土家花鼓子用手巾“帨舞踏歌”，（“帨”是佩巾）标志女子的阴柔美，形成强烈对比。跳丧和花鼓子的舞蹈素材，在《土》剧中得到了充分运用。
特别是“甩筷”一场。土家族婚俗有史籍记载：“立斗上拜辞祖先，撒箸束。”鼓乐齐鸣，场面十分热烈。为了加重历史的蕴含厚度和民族的凝重感，我在剧本中着力凝聚舞台浓郁庄重的祭祀氛围，表演古朴的土家茅谷斯舞。茅谷斯是一种广场性的原始古老祭祀活动，本意是毛人的故事，又称“故事帕帕”，“帕帕”土家语意为祖母，“故事帕帕”就是祖母的故事。这里的祖母代表了土家族祖先，亦即祖先的故事。“毛人”实际上是祖先神灵的回归，在“神人合一”状态中，山民们获得了特殊的力量。錞于是一种古代乐器，多用战事，指挥进退，它是考古学家鉴定文化之佐证物。錞于声声，震荡着土家民族之魂。在跌撞迈动的跳丧舞步中，表达了朴实的土家人热爱祖先、热爱生活、祈求家和人兴、五谷丰登、六畜兴旺的善良愿望。“甩筷”正是为告别过去，迎接未来。山民们那炽热豪放的气概，不正是坚毅顽强的土家民族性格，即土家人本质的生命形态吗？
其三，劳动中伴唱，以歌传情。唱歌，是土家人的本能。伴随劳动的歌唱，使繁重的体力劳动在艺术熏陶中成为一种精神享受。劳动是享受，唱歌是美德，这是土家族的审美观。
俗话“无郎无姐不成歌”，爱情与民歌，从来就是共生的。土家情歌优美纯朴，感情真挚，它是土家人以歌见美的象征。|姐儿住在花草坪，|身穿花衣花围裙，|脚穿花鞋花路走，|手拿花扇扇花人，|花上加花爱坏人。
这是一首妩媚隽秀的土家情歌。彩笔勾勒，诗情画意。五句话，句句不离“花”。在这花的世界里，把一位如花似玉的土家姑娘“花姐儿”活脱脱展现在眼前，入情入味，令人陶醉不已。这不正是我理想中的凤妹吗？我把第三、四、五句，作了改动，改为“脚穿花鞋踏花机，手拿花线织花锦，花上加花爱花人。”再配以“西朗卡普”为衬词，成为“织锦”一场的插曲。
又唱又跳，亦歌亦舞，是土家民族艺术的一大特点。《土》剧几乎场场安排有插曲。“骂媒”则完全是一场凤妹与媒婆间巧嘴利舌、诙谐幽默的对“唱”。舞蹈唱词要求简洁精练、形象而生动。为了充分展示土家民歌以歌传情的风格特点，《土》剧中的唱词，充分吸收了土家传统民歌的艺术养料，经过改编制作，读来韵味绵长。
其四，以善为本，万物有灵。土家族以“以善为本”的美论为中心，从具体、深刻、丰富的哲理中，使人们得到教育和启迪，在心理上得到潜移默化。他们崇拜白虎，视白虎为家神，用山川命名白虎垅、白虎溪，以锦绣山川的永恒崇宏、生生不息来寄托民族后裔对先贤的缅怀景仰，这种追求和意念，是一种高级的审美境界。土家人经过长期认识自然的心理过程，靠内心的自觉意识和自发的道德情感，维系着本民族的共同信仰和崇尚，从而衍化为一种稳定的民族心理和社会习俗。“天人合一”、“万物一体”的哲学观念，给土家人的意识形态和生活方式带来了深刻影响。它造就了土家族颂扬祖先、信奉神灵、崇尚大自然（天地日月、风雨雷电、山川河流、飞禽走兽、花鸟草虫等）的风尚，反映了该民族审美价值取向。
鸡和鸡蛋是繁衍生殖的象征。在我国各民族中的“卵生人”的神话传说一直延绵不绝。
《土》剧中设置了三处关于鸡和鸡蛋的情节。“背山”中，背篓“神”了。虎哥从幸福的梦幻中醒来，端详自己的背篓，提起篓中的一对鸡。原来，土家民俗鸡是繁衍的象征，男方家的一公一母，须与女方家调换，难怪引得众人哄笑不已。“哭嫁”中，当十姊妹哭到伤心处时，突然，母鸡生蛋的啼鸣，公鸡寻伴的呼唤，打断了姑娘们的缕缕情怀。凤妹习惯地捡来了滚热的鸡蛋，姐妹们移情于形，忘乎所以，竟然会心地大笑起来。另一处在“抢床”中，安排了一对小鸡在人群中活泼欢跳，它给山寨带来了春的信息。无疑，这些源于生活的情节安排，既增强了乡土气息，又加深《土》剧的文化内涵。因为，文化含量越高，民族性越强，亦越具世界性。
刘勰在《文心雕龙》里有两句名言：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”《土》剧以情感作为艺术想象的推动力，例如支撑剧的众多闪光点子、夸张的道具、变形的舞姿、象征的寓意、对比的色彩等匠心独运的各种表现手法，都浸透着对土家民族的情感和意念，它丰满了剧中人物形象，深化了《土》剧的主题。
四
三十五年的艺术实践，给我创造了不停地吮吸民族沃土养料的条件，丰富的积累和感性体验，使我逐渐认识了土家这个伟大的民族。“《土里巴人》是从土家文化沃土上凿出的一眼生命之泉”（《湖北日报》1994年6月15日汪丽亚文载）。它要歌颂的是生命、劳动、爱情；它要表现的是自强的民族生生不息的精神；它要展示的是土家人对真、善、美的追求与向往；它要传承的是丰厚的巴文化遗风；它要激励的是让人们努力创造美满幸福的新生活。
深入开掘土家民俗风情文化资源，构建具有区域文化特色的清江系列，是我创作《土里巴人》的动机。立足土里淘“金”、山里觅“魂”，展现巴人后裔——土家民族的山的性格，虎的灵魂。作品的展示，不是满足一时的观赏快意，而是努力去创造值得保存的美学价值，为土家民族歌与舞的生存和发展去求索。《土里巴人》追求独辟山野情趣的土情土风、立足于从土中开掘出雅俗共赏的审美效应。