时间的对摆与圈晕化——对早期中国电影叙事时间的一种分析，本文主要内容关键词为：时间论文,中国电影论文,圈晕化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“现代性”下的时间新观念 毫无疑问，现代性对中国的最大冲击之一，就是时间。而由此所形成的时间观念，也便成为传统与现代的主要分野之一。李欧梵曾就此描述道：中国的现代性，是和一种新的时间和历史的直线演进意识紧密相关的。这种意识本身来自中国人对社会达尔文进化概念的接受，而进化论则是世纪之交时，承严复和梁启超的翻译在中国流行起来的。在这个新的时间表里，“今”和“古”成了对立的价值标准，新的重点落在“今”上，“今”被视为“一个至关重要的时刻，它将和过去断裂，并接续一个辉煌的未来”。①而自此开始，建立在进化论基础上的现代线性时间观念，开始深入国人心中，并开始在文学艺术等领域充分显现出来。这一观念形态，包括如下几层意思：1.中国传统的时间循环的观念被打破，并被贴上了“过时”的标签，现代时间以数字刻量胜出，并展示出一种一去不复返的豪迈；2.今胜古、明胜今的进化论时间思想，传递出一种乐观主义的现代精神；3.反传统、反封建，成为时间概念意义上的一种延伸；4.时间紧迫感，特别是“最后一分钟营救”展现出时间自身的速率和节奏。 以现代时间观念为基础的反传统、反封建以及那种昂扬的精神自不待言，这不仅存在于那些左翼电影之中，也广泛存在于那些非左翼电影之中。而另一个对中国电影而言更具深远意义的，则是时间意识在叙事当中的运用。这自然是受到了好莱坞电影的影响，而其中学习借鉴最多的，便是前面所提及的“最后一分钟营救”。学者秦喜清在考察《好兄弟》《大义灭亲》等影片时指出，就情节而言，郑民威水中营救落难的丽兰、康道跳入水中救康成的救援情节，明显受到格里菲斯《赖婚》中最后一幕的影响，有人指出“《大义灭亲》中之瀑布可与《赖婚》中之瀑布较”。②而格里菲斯导演最为中国观众所青睐、其中影响最大的莫过于在他影片中经常使用的交叉镜头和“最后一分钟救援”手法。有评论指出：“《赖婚》片抵沪，极受国人欢迎，众口称善，制片者有鉴于此，为自己公司发展计，不得不东施效颦，以博观客之彩声，‘台维追爱娜’之情节，现于银幕者，历见之矣，若《孤儿救祖记》中之崔翁追寡媳，《弃儿》中之幼童追慧珠，《玉梨魂》中之鹏郎追梨影及《好兄弟》中康道追康成，比比皆是，不特不能增观客之兴趣，反生(看厌)之心。”③梅丽兰为郑民威请赦一事，也似乎是受到格里菲斯《乱世孤雏》一片中丹东为即将被处死的贵族谢瓦利尔及恋人路易斯请赦情节的启发，当然，在评者眼中，前者“力争多时，一纸赦书始行获得，又经许多波折，始得如愿”，④与《大义灭亲》中梅丽兰为郑民威请赦事相较，“其难易不啻霄壤”。⑤ 暂不论其中高下，笔者认为，与其说这是对情节的模仿，倒不如说是对西方现代时间观念的一种学习借鉴，而这样的学习，更是广泛见之于《情海重吻》《雪中孤雏》《姊妹花》等等诸多影片之中。而随着对西方现代时间观念的日渐熟稔，一种更为普遍的时间运用，开始大量出现在《恋爱与义务》等影片中。影片《恋爱与义务》是根据波兰女作家华罗琛(S.Horose)的同名原著小说改编拍摄的。在这部影片中，阮玲玉一人分饰两角(她与黄大任的女儿也由她饰演)，这再一次验证了早期中国电影中女性人物“叠影化”设置的普遍性。而另一个颇为值得关注的方面是，时间开始作为一种剧作元素被有效纳入到叙事当中。时间的作用功能在这部影片中表现为如下几个方面：1.时间是情节的起点。影片一开始，李祖义的闹钟停走，错过上学时间的他却与此时正上学出门的杨乃凡的时间重叠，从而成为二人相遇的主要契机并导致故事的真正开始。可以说，二人的缘分来自于一种时间上的安排；2.时间被用来制造和突出悬念。这一点与格里菲斯所通常使用的“最后一分钟营救”相似，旨在制造一种紧张感。在这部影片中，李祖义要杨乃凡与他私奔一场戏，与后来富家子弟要平儿应他婚约一场戏，都做如是观。而前者的成功和后者的失败，不仅突出了情节上的反差性和层次感，也突出了时间的关联性和喻指性。李祖义与杨乃凡约定的时间是9点，而富家子弟与平儿约定的时间是8点，若按中国传统的读解方式来阅读，则数字的谐音无疑暗示了他们的结局；3.时间对于命运的隐喻性指涉。在这部影片中，李祖义和杨乃凡的相遇相爱，并非是一种自然天成的时间重合，而是起自于时间上的一种错置，而这一错置的时间，却恰巧成为了二人命运的一个“时间符咒”，二人虽然最终走到了一起，但却总是不够圆满，二人的命运总是处在一系列的“错置”当中。 这种现代线性时间观念，伴随着“五四”所提倡的“反封建、反传统”运动的轰轰烈烈的展开，开始全方位进入早期中国电影的叙事之中。然而，随着战争的爆发以及日益发展的不平衡，使得很多现代知识分子虽仍一如既往地拥抱“现代性”，但对“今”胜“古”的现代进化定律却发生了某种程度的动摇，在其潜意识里，一种东西正在悄悄回潮，这便是他们长期熏染且早已深入到骨髓之中的“传统”，况且，电影作为一种商业，它不能不考虑到观众——广大的小市民的实际水平和文化层次。而它的另一个观众群——东南亚华裔也是旨在寻找一种“传统”上的精神皈依。正如李欧梵所引述的杰·莱达所说的话那样，中国观众是喜爱传统所带来的安全和宁静感的，而那些从农村逃到上海企图在上海“发家致富”的农民在“受挫”之后，也是期望通过“传统”来抚慰疗伤的。孙绍谊在详细考察了“小市民”的缘起之后，指出，小市民实际上就是城市的“大众”或“芸芸众生”。在吾国社会、文化和经济的近现代转型中，“小市民”不仅是城市经济的直接推动者和生产者，也是日常文化的主要消费者。他们或痴心陶醉于鸳蝴文人的爱情故事，或目眩神迷在刺激感官的图画杂志，或惊羡迷拜在月份牌女郎画所描绘的完美生活，柴米油盐和闲暇之余更是照相和活动影像等新鲜玩意的忠实看客。坚持“出名要趁早”的张爱玲，向不讳言自己就是个“喜欢钱”但也喜欢看电影的“小市民”。而根据卢汉超的考察，上海“小市民”中较大的一股当属职员群体，他们大多住在典型的石库门弄堂房子里，包含了办公室白领和商铺帮手等形形色色与都市商业发展紧密相关的职业。到20世纪30年代末，上海职员群体大致有25万到30万人，“职员与其家庭成员相加不少于150万人，如以1930年代中期为基数，约占上海城市总人口的百分之四十(当时上海共有350万人)”。⑥不过，不同于孙绍谊对于“小市民”这一群体的倾向性认同，笔者更倾向于认为，“小市民”阶层是一个相对更加流动、更加易变的群体，当他们在现代性的过程中一帆风顺时，他们会显得更激进，但当他们遇到挫折时，他们则会快速向“传统”倾斜。 在这股回潮中，传统的时间观念——循环往复首先得到回应，但笔者认为，这一过程亦同时来自于国人对于现代线性时间的认识，特别是从“最后一分钟营救”这里，国人看到了线性时间的“弹性”，也就是说，一分钟的时间长度，并非就是真真切切的一分钟，而是可以被随意“拉长”或“缩短”的。这个被好莱坞看作是充分调动观众观影欲望的创新技法，却让国人更多看到了时间的“可变性”。此外，早在1926年，在南国电影剧社主持下，在上海南市西门方板桥共和影戏院试映了被誉为经典性艺术杰作的苏联影片《战舰波将金号》。⑦而普多夫金等人的影片也在1931年左右被引入放映。这些事实进一步说明，当时的中国影人不仅了解知晓了“蒙太奇”的技巧，也知道了“敖德萨阶梯”对于时间的重新阐释。这些都充分改写了包括左翼电影人在内的时间观。当然，中国电影人看到的更多的是时间的“可变性”，而不是时间的创新性技巧，所以，尽管中国电影人也纷纷学习“最后一分钟营救”，但基本上都不是非常精彩，因为他们所看重的，是时间在“可变性”上所带来的噱头、巧合、桥段等等，而不是从心理学、哲学等层面展开对于“时间”的进一步探索。总而言之，由于多方面的原因，现代的线性时间观念在一番长驱直入之后，开始呈现出某种“变易”，笔者将其称之为现代线性时间的“圈晕化”。打一个形象的比喻，若将现代线性时间比喻成为一条直线，那么传统的“循环往复”的时间观念，在遇到这条直线后便在其末端产生“凝结”，而这种“凝结”，便是一种“圈晕化”现象。在此必须指出的是，由于受到“圈晕化”的影响，现代线性时间的运动轨迹，不再是直线前行，而是呈现出一种所谓的“对摆式”的前进方式。表现在早期的中国电影中，便是其叙事的总体方向在表面上是按着现代线性时间的运动轨迹在前行，但其内里，则会忽而摆向传统的这一端，忽而摆向传统的那一端。这一特殊的时间呈现方式，在早期中国电影中，往往是通过如下策略来完成的：1.通过人物的设置，也就是“叠影化”的方式来完成；2.通过时间上的一种有意编排，即所谓“假性闭合”来完成；3.通过空间、场景的安排，传达一种时间的“圈晕化”。 二、早期电影中的时间策略方式运用 第一种策略方式，即存在于《恋爱与义务》等诸如此类的影片中。在这部影片中，由时间的“错置”所展开的故事，一直处在现代线性时间的进程之中，从二人相识、相爱，到被迫分开，再到相遇、私奔；从私奔后返回城里，到李祖义潦倒而死、杨乃凡含辛茹苦育孤，再到杨乃凡最后托孤、自杀，其叙事安排一直遵循着现代的线性时间观念。然而其吊诡在于，在线性时间的表面进程中，创作者却通过一种人物的“叠影化”设置，巧妙地完成了这种线性时间的“圈晕化”。由于杨乃凡与黄大任的女儿仍由阮玲玉来饰演，所以由阮玲玉一人分饰两角所造成的“叠影化”效果，不仅是一种血缘上的顺延，更让人恍惚觉得，阮玲玉所饰演的杨乃凡，又“轮回”到了原来的家庭——传统之中，仿佛她从来就未曾离开过这里似的。而老年的阮玲玉在给年轻的阮玲玉量衣时二人几乎重叠在一起的身体，既是传统与现代的一个完美隐喻，也是现代线性时间的一次“圈晕化”生成。在这儿，现代时间“画出”了传统时间的“循环”。此外，现代进化论思想在此遭遇搁浅，为了爱情而私奔的李祖义和杨乃凡，并没有过上幸福美满的生活，相反，她只有通过托孤和最后的“殉情”才能完成一种传统意义上的“回归”。正因为如此，它遭到了如下批评：这部影片，表面上似乎是在分析所谓“恋爱”与“义务”之间的矛盾，实际上却是通过杨乃凡的不幸遭遇，宣传了贤妻良母的封建道德的绝对权威与不可动摇；它虽然也一方面批评了封建婚姻制度和旧礼教的罪恶，激起了观众对主人公的同情，但另一方面，杨乃凡在反抗了封建婚姻之后，到头来，仍然不能不求黄大任照顾平儿，这无异是对观众宣布，反抗、奋斗都是没有前途的。⑧诚然，这是一部旨在探讨“自由恋爱”与“传统婚姻”关系的一部影片，但笔者认为，这种主题上的摇摆，不仅是一种思想观念上的体现，也恰是这种时间观念——线性时间的圈晕化的一种具体呈现。 这种策略方式在《挂名的夫妻》《玉梨魂》《空谷兰》等影片中也被广泛使用，成为当时中国电影人在时间观念意识上的一种折射。而第二种策略方式，即通过一种时间上的“假性闭合”，来完成一种线性时间上的“圈晕化”效果则大量存在于所谓的左翼电影人的影片之中。在此，本文特以《上海二十四小时》《都会的早晨》和《压岁钱》这三部影片为例。影片《上海二十四小时》拍摄于1933年，夏衍编剧，其故事情节为：下午四时，正是大都会的动脉跳得最剧烈的时候，一个外国资本纱厂的童工被机器轧伤了。周买办(周伯勋饰)听了工头的报告，轻描淡写地说了一句：“自己不小心，有什么好说的!”就拿起电话约太太(朱秋痕饰)去看电影；可是太太在电话里拒绝了他：“不行，李太太约我去打牌去。”六时，放工了，买办赶着回公馆看太太。也是这时，被轧伤的童工家里正经历着最悲痛的时刻，做女工的姊姊(顾兰君饰)正在哭泣，做菜贩的哥哥陈大(陈凝秋饰)束手无策。住在阁楼上的失业青年老赵(赵丹饰)也在旁边流着同情的眼泪。请医生要钱，陈大赶忙到周买办的公馆去找在那里做女佣的老婆陈妈设法。这时已是七时多了。在周公馆里，买办和太太正在准备着怎样享受这个宝贵的夜晚。九—十一时，陈大家里，受伤的弟弟呻吟床褥，一家急得没有办法。也是这时，买办正背着太太带着交际花在吃大菜，看电影；而太太，在同李太太打牌的借口下，正带了她的青年男朋友在跑狗场里赌钱。过了十二点，买办和交际花，太太和男朋友，都在跳舞场里见面了，彼此骗人的把戏拆穿，买办心里很不痛快，独自回家了。也是这时，老赵为了弄笔钱帮助陈大一家，正在周公馆生平第一次“行窃”，而陈大因为要贩菜，已冒着大雨做生意去了。只有女工守着受伤的弟弟，她打着瞌睡，做了一个美丽的幻梦。夜这么过去了。早晨四一六时，当陈大的妹妹照旧去上班的时候，买办太太正倦游回家。买办太太发觉失窃，她记起了昨晚女佣陈妈的男人来过，她想：这样的人一定是贼。隔了两小时，陈大被当作贼抓了起来。这时，老赵正忙着请医生给陈大的弟弟看病。十—十一时，买办到纱厂去了，在外国大班同意下，他忙着指挥把沙包上原来的商标揭去，再贴上新的商标：“完全国货”。也是在这时，在陈大家里被周公馆歇掉生意的陈妈正对着垂死的弟弟伤心。老赵回来，一听到陈大入狱的消息，又懊丧，又激动，他想不到第一次做“宵行的老鼠”就害了朋友。他到警察局去自首了。下午二时，陈大被释放回家，而他的弟弟已经断了气。又是下午四时了，买办太太睡足后起床，她又在计划怎样度过今天的夜晚……⑨ 《中国电影发展史》认为，《上海二十四小时》不仅思想内容深刻，而且艺术处理极好，有不少独到之处。首先，剧本的艺术构思和情节结构极其新颖，把整个故事发生的时间集中在一昼夜之内，开始于下午四时，又结束于下午四时；以童工受伤事件为中心情节，而又不止于这个情节，由此引出更丰富的内容。其次，是作者非常出色地运用了对比的手法，并以此作为描写的基本笔法。一面是成群的女工放工回家，一面是买办太太高卧未起；一面是童工受伤倒在地上流血，一面是买办太太把吃厌了的鸡汁泼在地上；一面是女仆拭抹泼翻的鸡汁，一面是工厂里正在擦去地上童工的血迹。陈大家里，对着重伤的童工一筹莫展，而周公馆里，买办太太正对着镜子涂脂抹粉；陈大没有钱请医生，买办太太却付了二十两银子的账给兽医院。工厂里，买办正把纱包换上“完全国货”的商标；陈大家里，却是童工更接近死亡。此外，女工上工去的小车子与买办太太跳舞回家的汽车相遇；急速转动的机器和幽沉静穆的公馆互比；最后，陈大在弟死、妻失业、朋友入狱的悲怆气氛里出神，而买办太太却正在着急如何来消遣这一个晚上……这些巧妙的对比描写，把贫困和富有、苦难和淫逸、正义和无耻的生活，尖锐的阶级矛盾和对立的内容渲染得更生动、更有力、更感人了。剧中人物出场的安排，也极为自然：影片开始，童工被机器轧伤，介绍出童工；接着打电话到周买办那里，介绍出周买办；由买办打电话给买办太太，又介绍出买办太太；在抬着受伤的童工的路上，介绍出彷徨街头的失业青年老赵；抬回家时，又介绍出在家中劈柴的陈大。剧本随着故事情节的展开，有机地把人物一一介绍出来，这样的处理，在过去电影剧本里是不多见的。⑩ 再看《都会的早晨》，孙绍谊这样描述道，与同时期很多以上海为题材的电影相似，《都会的早晨》开场即是一组上海街景的蒙太奇镜头：南京路上行驶的第一辆电车唤醒了熟睡的城市，上早班的人流匆匆出现在马路上，一群工人拥向工厂的大门；飞速运转的机器、神色紧张的工人、痛苦的街头行乞者……紧接着，镜头将观众的视线转向了穷苦车夫徐阿大和他在街角旁发现的弃婴。缓速上移的摄影机告诉观众，弃婴系上海滩富少黄梦华和他情妇所生。黄怕自己与情妇的关系曝露，遂有弃婴之举。几个月后，黄少抛弃了后来在郁郁中离开人世的情妇，与另一富家女子成婚。影片接着跳跃到黄少结婚十多年后的1922年。此时，名叫奇龄的弃婴已长大为孝顺而懂事的小伙子，和徐阿大的亲生女兰儿以兄妹相称。在与上海底层相对的另一奢华世界，黄梦华与富家女子所生的儿子惠龄也已长大。一边是善解人意、工作勤勉、照顾周详、聪敏过人的奇龄，而另一边则是懒惰势利、自私卑劣、道德败坏的惠龄。惠龄为了霸占徐阿大之女兰儿，买通警察将奇龄关进了监狱，并施计把兰儿骗入其家软禁起来。奇龄被判无罪回到家中后，发现养父徐阿大已辞别人世，兰儿也不见了踪影。他焦急地敲开了黄宅的大门，却被黄家家丁制服。此时，病入膏肓、对惠龄满怀失望的黄梦华在忏悔中说出了奇龄是他亲生儿子的秘密，并准备把家产的一半分给奇龄。震惊之余，奇龄拒绝了黄梦华重建父子关系的要求，带着兰儿回到了自己从小长大的环境中。(11) 张真认为，《都会的早晨》代表了30年代初期两种创作转型中的一种，即安排男性作家或艺术家经历“觉醒”。觉醒的经验通过一种新的影像白话得到了视觉化和阶级意识上的直接呈现，特别是以“黎明”“早晨”等隐喻为中心，与“五四”启蒙运动的思潮相呼应。事实上，1933-1934年间摄制的许多电影都围绕着充满活力的“早晨”进行建构。“早晨”这一新的时刻属于工作，而非消闲；使人充满希望，而非绝望。1933年蔡楚生发表了一篇名为《朝光》的文章，文中他宣称自己从之前黑暗的“噩梦”之中解脱了出来。他写道：“当我冲到因为窗外的夜雾的袭来而一切都躲在迷蒙的空气里的扶梯头时，我的视线开始接触到1933年第一道射进这屋子的朝光。”(12)同年，他拍摄了《都会的早晨》，通过刻画资本家的两个儿子跌宕起伏且截然相反的命运，创作了一则阶级寓言。(13) 然而，不管是阶级寓言也好，还是创作转型也好，结合前文对《压岁钱》故事情节的描述，我们很容易就会看到，这一类型的影片创作，其基本的创作理念以及叙述架构都与“时间”有关。在此，笔者想着重探讨上述影片中的三种“时间方式”：1.蒙太奇技巧虽被用来当作是产生“意义”的最佳手段，但中国电影人的使用方式却与苏联有着很大的不同，后者对于蒙太奇的使用是建立在镜头与镜头之间的，而中国电影人则正如钟大丰老师所指出的，是建立在叙事段落或叙事场景之间的。因此在时间的意义上，它却无形之中使得线性时间自动产生了一种“对摆”效果。与“意义”的读解不同，笔者认为，时间在两个不同空间中的“对摆”，虽让你看到了两种完全不同的生活方式，但在某种程度上，它们都被时间“匀质化”了，观众更多看到的，是时间摆动的“痕迹”和“圈晕”，而不是时间的革命性的内涵。换句话说，就一般小市民而言，他们可能同情那些和他们一样、甚至比他们还差的那些人的生活，但并非表示他们对富人的生活一点也不向往。所以，笔者认为，即使创作者的意图是好的，但因为时间上的“对摆”效果，却不可避免地导向一种“暧昧性”；2.人物出场的方式，也显示出了一种时间上的“流动性”和“晕染性”。这种被视为介绍人物出场的创新性手法，却无端加强了时间的“晕染性”，也就是说，这些剧中人物仅仅只在时间上有关联性，在时间之外，他们非但没有关联性，更无对抗性。换句话说，它们并没有建立起真正的“戏剧冲突”或“叙事冲突”；3.时间在最终意义上的“假性闭合”，加重了时间的“对摆”所带来的“圈晕”效果。由于这类影片大部分是从某个特定时间开始的，在结尾时又回到这个特定时间，所以从表面上看，这虽是现代线性时间的正常前行，但从另外一个方面看，这又是一个象征意义上的“循环”，或者说，线性时间给自己画了一个“圈”。当然，这并非是一种实际上的闭合，而是一种“假性闭合”。但有意思的是，这种“假性闭合”，却恰好无意识地反映了中国电影人的这种特有的时间观念。因为在好莱坞或其他西方国家，这种专门以时间的“假性闭合”为创作理念结构全片的影片并不多见，而早期中国电影人对它的偏爱，却无疑说明了中国电影人在对线性时间观念接受的同时，对于传统时间观念的某种固守。而正是这种固守，造成了线性时间的“对摆”和“圈晕化”。这种特殊的时间观念，其实正如人物的“叠影化”一样，在某种程度上，它实际造成了叙事层和意义层的某种“分裂”，因为在进化论思想下的现代线性观念，无一例外地都受到了某种“阻碍”，其乐观精神被悲观主义所改写。 这样的影片还可以包括《乌鸦与麻雀》《希望在人间》等等。而此时还经常使用的第三种策略为：通过空间或场景的一种特殊安排，来传达一种时间上的“圈晕化”。这样的例子可以包括《都市风光》《天堂春梦》《还乡日记》等影片。《还乡日记》拍摄于1947年，其故事情节为：抗战胜利，一直在大后方从事话剧工作的老赵、小于夫妇，回上海重建理想中的美好生活。谁知他俩一到上海，因租不到房子，当天在友人家八楼屋顶熬了一夜。翌日，夫妻俩外出找房子，只见许多空房被贴上接收封条，愿出租的都索价金条、美元。夫妻俩无力承租，失望之余，偶遇过去相识的小桃。小桃原是汉奸裴某之妻，胜利后裴某因汉奸罪入狱，房产和妻子悉被重庆来的接收大员老洪“接收”。一天，小桃与老洪吵架，赌气将一间空房租与老赵夫妇。老洪不允，又起争吵。不意裴某摇身一变成为“地下工作者”，昂然出狱，率领一帮打手回家，痛殴老洪，夺回妻子。老洪心有不甘，也找了一帮打手前来报复，在这幢房子里展开一场恶斗，结果，老赵夫妇被逐，空房被收回，他俩只得回八层楼顶借宿。 在这部影片中，有两处空间上的重叠使用，却明显显示出一种时间上的“痕迹”和“圈晕”。一处是影片开头老赵夫妇居住的空间与后来他们在小桃那里租住的空间的重叠，这一重叠，并非仅是因为这两个空间皆与老赵夫妇有关，而是因为在这两个空间里，皆上演了一场“狂欢”。在影片开头，当老赵夫妇及其同事们得知抗战胜利的消息后，他们上演了一场疯狂的庆祝“狂欢”，按照进化论的思想，未来的生活必定比今天美好，也正是怀抱着这样的梦想，他们回到了上海，在一连串租房失败之后，他们终于找到了小桃的房子，但就在他们兴高采烈准备搬进去入住之时，在这里却又上演了另一场“狂欢”，但不同于他们庆祝的狂欢，这一次却是夺妻的“狂欢”。然而，正是在这里，他们的理想被现实的滑稽和无序所“消解”，换句话说，线性时间的进化论在此遭遇到了搁浅，时间的单一性被“肢解”，时间的“圈晕化”效果开始显现；另一处则是他们暂时栖居的八层楼顶的重叠。这一空间，是他们在还未找到房子时暂时的栖居地，但在影片的结尾，他们却又被迫返回到这里，暂时很可能变为永久。然而，其时间的意义并不在这里，而其意义在于，当他们第一次透过窗户，看到窗外瑰奇无比的上海美景时，他们是处在一种现代线性时间的无限渴望之中的，但在影片最后他们返回时，这一“海市蜃楼”却真正成了他们“无限循环”的现代梦魇。时间一部分照常流走了，但另一部分，却留在了原地，成为“圈晕”。 同样拍摄于1947年的《天堂春梦》，有着与《还乡日记》相类似的情节，讲述抗战胜利后，建筑工程师丁建华偕妻漱兰返回上海，暂居远亲龚某家。龚原系包工头，沦陷期间曾以物资资敌而致富，胜利后以五百根金条买得“地下工作者”身份，得以逍遥法外。时漱兰将分娩，丁母卧病不起，丁多方奔走，仍找不到工作和住房。不久，漱兰生一男孩，因无力抚养，准备送往孤儿院。龚某因无后，愿将婴儿收留抚养。龚妻对婴儿任意虐待，漱兰不忍，龚妻又将婴儿掷还漱兰。建华夫妇遂迁出龚宅，寄居一巨厦檐下。一天，建华发现巨厦为自己当年设计建造。拾阶至顶，念在己身为建筑师，竟无栖身之所，悲愤欲绝，忽闻楼下喧哗声，缘门警正驱逐漱兰，丁气极失足坠楼，待众人抢救，已奄奄一息。警察拾其遗落皮包，见建筑工程师证件，众皆摇首叹息。 这部影片的结尾后来被改为丁建华茫然不知所向，显然弱化了影片的批判和讽刺意义。不过，就其时间而言，它却让我们更清楚地看到了时间的“划痕”，当然，在这部影片中，最重要的时间标志，来自于影片开始不久的图纸与后来的实体建筑物之间的重叠，这一重叠，不仅清晰地显示出时间的线性进展，也清晰地显示出时间的“对摆”，因为对于丁建华而言，这一实体的建筑物并没有给他带来进化发展的“美好”，反而是变成为一种“他物”并拒绝他的“占有”，在时间的意义上，他甚至被“摆”回到了图纸之前。因此，时间上的这种“明进实退”，使得线性时间在“对摆”中再次产生“圈晕”，并在丁建华的“毫无时间概念”的茫茫不知所向中，再次扩展，并“晕染”出诸般意义出来。此外，再比如《都市风光》，一家人开头与结尾时在空间上的重叠，则更是清楚地显示出时间的“对摆”。与传统戏曲中的“南柯一梦”或“黄粱一梦”不同，西洋镜中展开的叙事，虽也犹如“虚无”，但却在他们脑海中清晰地留下了一道现代时间的“划痕”或“痕迹”。然而，这条线却并没有引领他们进入线性时间的“现代性”之中，而是留在了原地，一如丁建华一样，茫然不知所向。现代线性时间的“圈晕”就此产生。而在某种程度上，这种“圈晕”，实际上也暗示了中国电影人的一种“失重”，一种在自己所宣扬的现代性中的某种“迷失”。 中国电影人的这种时间观念——线性时间的“对摆”以及“圈晕化”现象，绝不是现代与传统的一种简单的融合，也并不代表一种折中主义，实际上，这是结合自身的一种时间观念创新。尽管运用这种时间观念来结构影片，有时并不能总是导向意识形态宣传上的成功或有效，但却显而易见地为中国电影带来了一种“鲜活生动”与观影上的“亲切感”。而这一切的一切，又都源自于它的核心元——魔戏。当然，它也深刻影响到了此时的中国电影的空间结构。 注释： ①李欧梵《现代性的追求：反思中国现代文学和思想中的新意识方式》，见柯文(Paul A.Cohen)和梅尔·古德曼(Merle Goldman)编《跨文化概念：献给本雅明·史华慈》(Ideas across Cultures:Essays in Honor of Benjamin SchWartz)，剑桥：哈佛东亚专号，1990，第110-111页。 ②仇湘《国产影片日志》，《申报》1924年7月12日。 ③中义《中国自制影片谈》，《申报》1924年7月25日。 ④邬沥山《〈乱世孤雏〉述评》，《申报》1924年4月8日。 ⑤秦喜清《欧美电影与中国早期电影1920-1930》，北京：中国电影出版社2008年版，第61-62页。 ⑥孙绍谊《流行时尚与易装扮演：“化身姑娘”的沪港行旅》，《上海文化》2013年第3期。 ⑦程季华主编《中国电影发展史》(第一卷)，北京：中国电影出版社1981年版，第139页。 ⑧同⑦，第153页。 ⑨同⑦，第217-219页。 ⑩同⑦，第219-220页。 (11)孙绍谊《想象的城市——文学、电影和视觉上海(1927-1937)》，上海：复旦大学出版社2009年版，第111页。 (12)蔡洪声《蔡楚生的创作道路》，北京：文化艺术出版社1982年版，第13页。 (13)张真《银幕艳史：都市文化与上海电影1896-1937》，沙丹、赵晓兰、高丹译，上海：上海书店出版社2012年版，第337-338页。