“风”作为东亚共同美感的渊源与转型--以韩国新罗文献为中心_新罗论文

作为东亚共同美感之“风流”的来源与转变——以韩国新罗的文献为中心，本文主要内容关键词为：新罗论文,东亚论文,韩国论文,美感论文,风流论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。

一、作为东亚“共同美感”的“风流”

中、日、韩同属汉字文化圈①，在地理、历史、文化上有非常紧密的关系。细察三国对“美”的理解，并与其他文化圈做一对比，可以发现三国在思想文化上的相似。然而，如果提到“东亚美学”，问题就比较复杂了。首先遇到的问题，是“美”与“Aesthetics”之“翻译的合法性”问题②，此题从产生之日起便被反复提及。进而会面对一个本质性的问题：在东亚什么是让人感到美的对象、人为何感到该对象是美的。这不仅涉及表面词义，而且关联到东亚文化中对审美对象和审美过程的理解与“Aesthetics”的学术领域如何相应对。谈到东亚之美，中日韩都共同存在的“风流”概念，可以把问题引向深入。“风流”一词的后面，应内蕴着东亚的共同美感。

现代中国词典中记载的关于“风流”的定义，可以被概括为三种意思：一、有功绩而又有文采；二、指有才学而不拘礼法；三、指跟男女间情爱有关的情事③。以上用法都具有形容词性质，而否定性的用法居多。即使第一种含义表达的是对某个人物“英俊杰出”的肯定，但其并不具有一般性与普遍性。现代汉语中的“风流”否定性或者贬义性的倾向更为明显，上面所引用的第二和第三定义便归属于此。在当前的日常用语中，“风流”尤其多指男女情事甚至不正当关系等否定含义，比如“风流案件”等就是如此。

类似于中国，“风流”在韩国和日本也以相似的含义被使用，但在其主要用法与单词所传达的语气上还存在相当大的距离。现代日语词典上所记载的关于“风流”的定义，可以大致概括为下面的三个意思：一、高尚的情趣或者高雅的美丽。二、装饰的美丽。三、从世俗离开，享受诗词、书法等的爱好，逍遥自然。④其中第一和第二种是以形容词用法被使用，虽然有程度和场合上的差异，但基本上都在形容某种美感，在这一点上是相同的。第一用法是作为与“风雅”的同义词，主要用为表达内在的审美价值，而不只是表面上的美。第二用法与第一用法不同，仅指外观上的美，特别以装饰美为主导。第三用法比较靠近于“风流”概念的原始性含义，由此可以推论出日本所使用的“风流”概念受到了包括魏晋玄学在内的中国思想的影响。

在现代韩国语辞典上记载的关于“风流”的定义，可以概括为以下两个内容：

一、有“风致(

[Meot])”地去进行“游戏(

[Nor Da])”；二、管乐器合奏或者小型举办的管弦乐合奏⑤。在现代韩国所使用的“风流”之意，首先以名词性用法为主流，同时按照场合也可以作为动词而使用。

从第一项中尤其可见，它使用“

”或者“

等韩国独有的词汇来表达出自己的意思。这正表明了韩国通用的“风流”概念，除了受中国思想影响的成分外，还不少程度上具备自生性因素的可能性。也就是说，现代韩国语当中的“风流”是不需要满足两个条件即可成立的。首先，它是毫无任何使用性目的的东西，而属于一种“游戏”的状态。

其次，这些“游戏与一般的游戏活动或者娱乐不同，必须要具备“风致(

)”。

第二定义是音乐有关的专门用语，虽然第二用法可能并不被广泛认知，但它却透出了某种事实，即“风流”概念在艺术领域中引起了重大的影响，其中一些内容还被抽象为正式术语流传下来，发挥实际作用⑥。

综上所述，东亚三国所谓“风流”的概念具有多层次的含义，并且当下依然在发挥作用。值得注意的是，“风流”概念同时包含肯定和否定的内涵，显现出矛盾性的特征，此倾向在现代汉语中尤其明显，时常使用为男女之间发生的情事、放荡的行为等。然而，依据东亚三国的整体情况，考虑到“风流”概念与“具备可以享受美的能力”“内在的美”“装饰性美”“外观上的美”“脱离使用目的，而享受的风致”等审美的因素密切相关，“风流”的肯定性用法处于主流地位。

二、东亚“风流”的源流以及传播

如此所谓的“风流”概念是从何起始，又是怎样在东亚流通的呢？从历史上说，东亚首次出现“风流”概念的是中国汉代。三国时期的王粲在《赠蔡子笃》诗中首次谈到“风流云散，一别如雨”，从此可以猜测到“风流”概念所具有的最初含义。其诗句中的“风流”是为了直接描述风吹云散的自然现象。到了宋代，一些诗词之中也有相似的用法，可知原初意义上的“风流”概念在一直延续着。比如，王沂孙《长亭怨慢·重过中庵故园》中的“风流”就是如此：

泛孤艇、东皋过遍。尚记当日，绿阴门掩。屐齿莓阶，酒痕罗袖事何限。欲寻前迹，空惆怅、成秋苑。自约赏花人，别后总、风流云散。

然而，各种文献中的“风流”概念在其原意基础上开始向多层内涵发展，出现频率上也有了急剧增加。譬如，袁宏(约328-376)在他的诗歌《三国名臣序赞》中写道：“孔明盘桓，俟时而动，遐想管乐，远明风流，治国以礼，人无怨声，刑罚不滥，没有馀泣，虽古之遗爱，何以加兹!”《文选(卷四十七)》这里是说，孔明在赞扬管仲和乐毅人品的同时，还企图宣扬他们的品德。作者袁宏就对此使用“风流”即风在流动的现象作为比喻，说其道德性教化企图的实际影响是似风在流动之现象一样起了很大的影响。

“风流”从作为原初意义的自然现象的描述开始转移到第二含义，作为一种作比喻的对象开始有了多样的变化，而六朝时代是其变化最为丰富多样的时期，“风流”也正式被赋予审美含义⑦。特别是该时期的作品《世说新语》和《晋书·列传》里集中展开了关于“风流”的讨论，他们对“风流”的基本观点直接影响到了韩国和日本，甚至目前在使用的“风流”概念当中还保留着这一思想。因为这里所谈到的“风流”在多样的场合和各种不同情况中广泛被使用，因此不好给它确定的定义，但可以试图列出以下几项最有代表性的含义。

首先，在魏晋时期文献当中，想通过“风流”概念主要表达的是把经过个人的修养过程所高扬的内在价值表现在个人的品性、思想、学问甚至表现在外貌特点上的现象。当时被称作为“魏晋名士”的人物大部分都以这种自内而外的风流个性与生活方式为特征。从何晏、王弼到竹林七贤，以及从王导、谢安到王羲之、张翰等人物所展示出来的“蔑视礼法”“狂放不羁”“富于个性”等生活方式就是如此。其中，王导和谢安是具备这种人品的典型人物，于是后代不少作品当中常有“王谢”合称出现。比如，唐代诗人杜甫(712-770)在他的诗《壮游》中写道：“到今有遗恨，不得穷扶桑。王谢风流远，阖庐丘墓荒。”此外，同时代人物羊士谔(约762-819)也在《忆江南旧游》中写道：“山阴道上桂花初，王谢风流满晋书”。两者都认为王导和谢安是代表魏晋时期风流思潮的典型人物。

其次，魏晋时期文献中“风流”指的既是这些内在充盈的人物所具有的审美情趣或者艺术爱好，同时也意味着超过适当程度的审美情趣，即对于豪华、奢侈理想的追求以及好色等，“风流”在这种意义上使用为带有贬义的否定性词汇。《晋书》和《世说新语》里常常出现摆脱现实的限制、设宴招待客人、享受诗歌等等贵族式的文化生活，其中有些部分还描述到他们放荡、奢侈的生活方式。王羲之(303-361)和石崇(249-300)就可以成为这种审美情趣或者审美价值上追求“风流”的代表人物。如果说《晋书·王羲之传》中所看到的王羲之式“高迈不羁”⑧的，“风流”属于前者；那么以追求富贵、贪图女色、享受放荡生活而闻名的石崇就可以说是属于后者的。

最后，它指向隐者的独特生活样式。魏晋时期“竹林七贤”的存在就代表这些隐者的生活方式。他们是在三国时期曹魏正始年间(240-249)活动的文人，其构成人物是嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸七人。他们都企图从名誉、地位、富贵等世俗性价值进入到自由的生活状态，还享受“清谈”“玄言”等的谈论方式。“玄学”在这些隐者的生活方式当中起到了根本性作用，而这个“玄学”的思想核心是来自于《老子》《庄子》《周易》思想的。

经过魏晋时期，所谓“风流”的思想从单纯意义上的风流的形象或者儒家思想下的道德教化等的功能进一步摆开，成为了表达出审美价值、艺术思想、理想生活形态的核心概念。之后“风流”概念的转变过程中有时也出现过另外不同的用法，但基本上还是在魏晋时期所固定下来的讨论范围之中发展，而上面所谈到的魏晋时期“风流”的三大内涵就可以理解为其讨论范围的典型，即内在人品的显现、高贵的审美情趣或者放荡好色的倾向、隐者的生活样式。

以上考察的是魏晋时期“风流”的含义。在许多文献中根据具体场合、时代情况等因素，“风流”这一词汇就扮演了多样的角色，因此难以分辨出他们之间的差异并把它明确归纳为几条正确的定义。但可以确认的是，这些魏晋人士一概钟爱老庄思想，崇尚玄谈，追求理想，愿意摆脱政治性、道德性的束缚，在自然和自我之间不断地进行思考，最后以审美的方式试图实现理想，是不可否定的事实。随着历史与思想史的发展，“风流”概念的内涵越发靠近于“文雅”“风雅”的含义，并在文学领域里成为表现出艺术性的概念而被积极使用。比如，刘勰(约465-520)在《文心雕龙》中对于殷仲文(？-407年)的《孤兴》进行评论，写道：“殷仲文之孤兴，谢叔源之闲情，并解散辞体，缥缈浮音，虽滔滔风流，而大浇文意。⑨与它时期相近的钟嵘(约468-约518)的代表作《诗品》中也出现类似的说法，“风流未沫，亦文章之中兴也。”⑩从此可以确认，唐代之后，“风流”逐渐被确立为评价艺术价值的一种标准。

“风流”概念所具有的上述审美特征，不但传播到韩国和日本，还与其两国文化特征以及传统思想相结合而有发展，产生了他们独有的审美思想和文化。日本文献中最初言及“风流”的是《万叶集》(11)。这是相当于中国《诗经》的文献，其中大多数上的内容是奈良年间(公元710-784)出现的作品。其文献当中大量出现“风流士”“风流体”“风流秀绝”等，按照修饰对象是属于男性和女性的不同，有时形容灵秀的外貌，有时形容道德上的品性，有时表达男女之间的情事。(12)平安时代前期之后，“风流”表达道德人品上的内涵被弱化，转变为了一种指向文学兴趣的概念(13)，到平安后期时被固定为男性词的同时在更多的场合上以强调装饰美、华丽的外观等加以使用。(14)

另外，韩国在接受中国的“风流”概念以及其内涵思想的同时，还与它自己固有的思想融合起来，产生了在理论、修养方式、艺术、文化整体上的独自性变化，并在漫长的历史发展过程中延续下来，在当下韩国的审美标准和审美思想当中依然发挥着重要作用。文章接下来将具体考察韩国在接受“风流”概念之后，融合产生韩国式“风流”概念，并增加其丰富审美价值的一系列过程。本文将此考察内容作为一个发展模式，从而企图证明这一事实，即：虽然当下东亚三国对“风流”有不同的理解，但它的根本思想是同一的，而这三个地区对它的不同解释因其增加了“风流”的审美内涵与价值，而能够成为一个代表东亚的共同美感概念。

三、“风流”概念的再生成与审美特征

韩国文献中所使用的“风流”概念的特点是和人品的表现、男女之间的情事、装饰性等要素相比，更为重视玄学上的内涵，并擅长活用玄学思想来解释自身本有的审美思想。

(一)韩国“风流”概念的再生成

韩国古代文献中从《三国史记》(15)中可以找到最初言及“风流”的记录。下面是记载在《三国史记(卷4)·真兴王》中崔致远(857-？)的作品《鸾郎碑·序文》中的一部分：

崔致远鸾郎碑序曰，国有玄妙之道，曰风流。设教之源，备详仙史，实乃包含三教，接化群生。且如入则孝于家，出则忠于国，鲁司寇之旨也。处无为之事，行不教之言，周柱史之宗也。诸恶莫作，诸善奉行，竺乾太子之化也。唐令狐澄新罗国记曰，择贵人子弟之美者，傅粉妆饰之，名曰花郎，国人皆尊事之也。(16)

在上面引用的碑文中，崔致远在追悼鸾郎的同时，表明新罗国本身有的“玄妙之道”就是“风流”。而这里出现的“玄妙”“仙”“化”“生”等概念都是《庄子》《老子》《列子》《淮南子》等道家思想中的核心概念。由于当时新罗国与唐朝之间有过密切的交流，从此可以猜测，这里的“风流”词汇也是从中国传来的。比如，其中的“化”是一种无限变化的概念，天下万物是按照“道”的运行原理无限变化下去的，这是一个道家的真理，《周易》便是集中讨论万物变化的原理的重要文献，老子和庄子也非常重视这一道理(17)。另外“仙”也是在道家文献中常见的概念，他们是一种通过修养达到最高理想境界的人物，而有时还以“真人”或者“仙真”等名义出现。这些人是“长生不死、修炼得道”的人，于是在《庄子》中还描写他们为“有真人而后有真知。何谓真人？古之真人，不逆寡，不雄成，不谟士”。(18)崔致远能够如此活用道家和玄学中的概念，并且说这些精神其实都是来自“仙史”的传统思想。

《三国遗事》中也可以找到关于“国仙”的记录，给我们提供研究线索。“王又念欲兴邦国，须先风月道，更下令，选良家男子有德行者，改为花郎，始奉薛原郎为国仙，此花郎国仙之始”(19)按此记录，新罗真兴王(540-576)建设新罗前，首先制定“风月道”制度。这个“风月道”是在“花郎道”之前存在的原形制度。可以理解为，接受“风流”前，新罗的“风月道”和“花郎道”里已经有相似于“风流”概念的新罗自己的传统精神，而这就成为了可以接受“风流”思想并独立理解它的思想基础。他们把它称作为“仙风”(20)或者“神仙”(21)。按高丽时代毅宗的意见，新罗建国初期大流行“生风”的思想，他们相信为“神风”在给民众保障安宁，也发挥一种民间信仰的作用。(22)这些“花郎”也称作为“国仙”“仙郎”，“仙花”等名字，这与道家所说的最高境界的人物有较大的距离，因该理解基于他们自身传说中出现的“神仙”，因此还保留着萨满教的特征并具有一定神秘的色彩。根据新罗时代的纪录，有些“花郎”的名字还记载在“风流黄卷”(23)——一种神仙的名册。从此可以推测，当时新罗初期的民族信仰中还存在萨满教的特点，而“花郎”的身份很有可能便是相当于能够与神沟通的巫师的一种。此外《三国史记》中还有些关于“花郎”的修炼方式的描述。“徒众云集，或相磨以道义，或相悦以歌乐，游娱山水，无远不至。因此知其人邪正，择其善者荐之于朝”(24)。由此可知，“花郎”是一种信奉“国仙”和“仙”的存在，一起研习道义而实现“风流”的一种共同生活体(25)。并且，从他们的具体修炼方式可以发现他们以“歌乐”和“游”来当作他们的修炼法，考虑到这一团体的萨满教特征，应该把它理解为轮换地点履行祭天职能的活动，而不是单纯的嬉游。因此，可以说他们所说的“游”跟道家所说的“游”是不同的。“花郎”是以“风流”精神来确认他们自己的身份认同性，并且把它作为生活的规则去生活，但他们的身份仍然属于萨满教性格的宗教性团体，以祭天行为为重。

总之，韩国新罗时期最初出现的“风流”可以说是基于新罗传统精神同时积极活用“风流”概念中内在的玄学以及道家的深奥思想，交流融合二次生成的概念。其实，崔致远不单第一次提出韩国式“风流”思潮，还试图把当时从唐接受的儒家、佛家、道家之三教思想与新罗本身所有的原始宗教思想均衡地融合起来。但若只谈“风流”思潮，道家的影响无疑是最大的，他认为实现三教合一之后，只有通过“风流”思潮才能教化众生(26)。在新罗时期再次生成的“风流”思潮，经过其后高丽和朝鲜时代慢慢发展其审美方面的要素，具体形成了现在的韩国式的“风流”美感。

(二)韩国“风流”概念的审美特征

韩国“风流”概念的初期形态是中国“风流”的主干思想和韩国固有的原始思想的混合形态，而其思想的融合过程当中，内在的审美要素方面得到了深刻多样的启发。

具体来看新罗初期开始提到“风流”的文献，除了“仙”“化”“生”“玄妙”等玄学影响下出现的词汇之外，从具体论述的内容中也可以发现靠近于中国“风流”概念的审美内涵。比如，《三国遗事(卷第五)·避隐》的第八条里有“包山二圣”的故事，明显具有玄学的色彩。“罗时有观机道成二圣师，不知何许人。同隐包山，机庵南岭，成处北穴”(27)中描述的隐者的生活形态，或者“成于所居之后高岩之上，常宴坐。一日自岩缝间透身而出，全身腾空而逝，莫知所至。”(28)中描述的仙人的生活方式就是如此。而在“相过蹯月弄云泉，二老风流几百年，满壑烟霞余古木，偃昂寒影尚如迎”(29)中谈到的“风流”所指的就是犹如隐者或者神人的生活形态，试图从世俗离开作为自然的一部分生存。由此可知，中国“风流”思想中含有的玄学和道家的思想成分深度影响了新罗，并且向其提供了主体和对象合为一体的新的视角，对象和主体之间建立共在的关系，成为了韩国“风流”精神最重要的审美标准。

如果说在中国“风流”思想的影响下，形成了自然对象与主体之间的审美关系，那么新罗人本身具有的萨满教的特征和“花郎”的修养方式，就实现了他们“风流”思想的技术(technique)方面，再进一步就是艺术方面的发展。按上一章节进行的调查，“花郎”是实现“风流”精神的一种宗教性集团。于是对他们来说音乐和歌舞不是单纯的娱乐活动，而像“祭天仪式”一样是一种供神的神圣行为，还可以培养共同体意识、提高团结意识等发挥社会作用。正因如此，新罗人认为通过音乐、歌舞等艺术活动才能达到真正的“风流”状态。《三国史记(卷第四)·十七》讲：“徒众云集，或相磨以道义，或相悦以歌乐，游娱山水，无远不至。因此知其人邪正，择其善者荐之于朝”(30)这里“悦以歌乐”和“游娱山水”是被表现为一种培养道义的修养法。他们认为花郎的意志和气派通过美好的感性才能高扬，而不是诉诸理性的强求。实际上，到新罗时期之后关于音乐和歌舞方面的文献数量急剧增加。按《三国史记·乐记》上的记录，虽然到现在流传下来的原本材料并不是很多(31)，但是通过以前的记录可以猜测新罗时期确实存在过大量的音乐、乐器、歌舞以及诗歌，由此可知新罗人非常喜欢而重视这些艺术。《三国遗事》中也有相关记录，还详细记载了关于不少个群体的花郎献给“国仙”的歌曲、谈到理念和心愿等的“乡歌”(32)等内容(33)。李承休(1224-1300)在《黄王韵记》中论述过关于新罗时期艺术活动的意见。“花朝月夕携手游，别曲歌词随意制”(34)。按他的分析，这种现象不是只属于像“花郎”一样的一些团体的现象，而是在新罗社会整体中普遍存在的一种社会现象，这表明该时期整个新罗社会都普遍共有了“风流”的精神。

新罗人所理解的“风流”与“音乐”之间的紧密关系，在新罗时期结束之后继续流传下来，成为了代表韩国音乐精神的思想。朝鲜时代的“风月”和“风乐”概念就可以证明这一事实。如前所述，新罗将“风流”和“风月”一视同仁，而到朝鲜时代之后“风流”和“风月”开始分开使用，并因此而出现与此相似的新的概念——“风乐”。且看：

拿出最好的食品和风月待承了一下，使在人间世没有见过的风流。(35)(《淑香传》)

既然来到这里，如果能听到水宫风流就死无遗恨了。(36)(《水宫歌》)

这么好的天气，要不吟诵一下风月。(37)(《水宫歌》)

在第一个《淑香传》引文中的“风月”被使用为音乐的意思，“风流”被使用为有音乐的宴会。在第二个《水宫歌》引文中的风流也是“音乐”的意思。最后《水宫歌》引文中可以看到新的词汇组合，这里写的不是“风乐”，是“风月”，指的是诗歌等文学类艺术，可以知道它由前两者再次扩大了所涉及的艺术范围。目前来讲，在韩国音乐范畴里涉及的“风流”大多指的还是“音乐”的意思。比如，谈到“三弦六角”(38)音乐的时候，如果是为了舞蹈伴奏等使用目的而演奏，就叫作“三弦六角”；但纯粹是为了欣赏而演奏，就叫作“风流”(39)。除此之外，在朝鲜后期随音乐伴奏而起舞的有些舞蹈动作也开始使用“风流”来起名字。朝鲜后期的宫廷舞蹈《春莺啭》中的动作“风流枝”就是其中的一个例子(40)。

四、“风流”与“美学(Aesthetics)”

通过以上探讨可以确认中、日、韩东亚三国之间存在着一种共同美感，而“风流”可以成为代表其共同美感的思潮之一。“风流”思想来源于中国，传播到日本和韩国之后与其两国固有的思想文化融合起来，在各自的独特特征中得到了发展，最后产生了多层次上的审美含义。这样，“风流”是可以成立为一种东亚共同美感的，那么对于“是否可以作为一个符合当下严格学术体系中的美学”这一问题，只能通过两个领域中的内容来回答。一、“风流”概念内涵之中的美学因素；二、“风流”概念与现代美学体系之间存在的差异。也就是说，如果从“风流”思想找到一些“美学”性要素，可以加入“美学”的学术领域中，而与它一起进行对话，那么就可以说找到“风流”思想能够成立为“美学”的可能性。如果将那些不能进入到“美学”的学术领域的要素，给予明确的解释，那么东亚的审美思想所独有的特殊性就可以得到学术性而真正阐明。

依据以上考察过的内容，“风流”概念内涵之中的美学因素可以大致归纳为“真理”“艺术”“游戏”三项。首先，两者在追求“真理”这一点上是可以充分沟通的，可是在看待真理的视角和方法上存在着明确的差异。“美学”跟西方哲学的传统一起走过来，主体和对象之间仍然存在着空间，故以与对象分割的基本视角来进行美学思维。然而，东亚人却是作为自然和宇宙的一部分，即作为对象之集合体的一部分，进行审美思考的。于是，前者对自然始终采取分析的态度，然而东亚人始终愿意通过与自然合为一体的经验领悟到真理。其次，西方美学所说的艺术，是代替语言得到真理的一种认识方法和途径上的转换，然而对东亚人来说艺术是一种领悟真理的体验，不需要用语言明确其道理。司空图尝言“不着一字，尽得风流”(41)，便是此意。最后，关于“风流”的文献中谈到的“游戏”不像西方美学所说的“play”或者“game”有规律性、法则或者道德成分，相反他们通过游戏想得到的是“无有固定性”。

虽然“风流”和“美学(Aesthetics)”之间存在根本性的差异，但至少他们有一个共同的目的，就是为了得到真理而向前发展，并且在很多领域中提出了共同关心的话题。因此，如果继续不断试图他们之间对话的可能，那么不久便可以敞开一个更加接近于真理的美学道路。

注释：

①关于“汉字文化圈”的概念，可以参考如下“自成一格的汉字创发于中国，传播于东亚，成为东亚诸国间物质文化、制度文化、精神文化互动的语文载体。在古代，中国长期是朝鲜、越南、日本等东亚国家的文化供给源地；至近代，日本以汉字译介西方文化，成效卓异，中国多有引入。汉字在汉字文化圈诸国所起的作用，相当于拉丁文在欧洲诸国的作用。故有学者将汉字称为‘东亚的拉丁文’。”冯天瑜：《“汉字文化圈”概念在日中两国的形成过程》，《人文论丛》2012年卷，第276页。

②张汝伦在他的论稿《现代中国美学的自我理解及其理论困境》中对于“美”和“Aesthetics”之翻译的合法性问题进行过批判性考察：“现代中国美学是按照国人对Aesthetics一词的理解建立起来的，这个理解本身是有问题的。按照我们理解的西方美学的模式建立现代中国美学，除了无法恰当理解和阐发中国美学传统外，还必然产生中国美学自身存在的合法性问题。如果中国的美学研究者只是研究或介绍西方美学，那么就没有中国美学自身存在的问题，只有西方美学的汉语写作问题。这就是为什么我们至今没有自己独特的美学体系，有原创性的美学著作也不太多。”张汝伦：《现代中国美学的自我理解及其理论困境》，《中国高校社会科学》2013年第2期，第5页。同时，章启群在《中国美学研究非学术化倾向的根源》对此现象的根本原因进行过批判性的考察。章启群：《中国美学研究非学术化倾向的根源》，《中国美学》2004年第1期，第83-84页。

③本含义是以在2015年5月15日，《汉典》上检索的关于“风流”的定义为基础，通过个人的分析整理出来的。网页地址：http://www.zdic.net/c/e/2c/69202.htm；检索语：风流。

④本含义是以《大辞林》(日本国语辞典)中检索的关于“风流”的定义为基础，通过个人的分析整理出来的。参见松村明编：《大辞林——大型本》(第三版)，东京三省堂，2006年。

⑤本含义是以在2015年5月15日，韩国国立国语院《标准国语大辞典》上检索的关于“风流”的定义为基础，通过个人的分析整理出来的。网页地址：http://stdweb2.korean.go.kr/search/List_dic.jsp；检索语：风流。

⑥当下在韩国还在使用“大风流”为音乐术语，指的是管乐器合奏，使用“丝风流”为音乐术语，指的是弦乐合奏。

⑦按铃木修次的研究，“风流”到六朝时代之后成为了相似于现在通用的意义上的“风流”。尤其当时的文学作品中可以找到其多样的用法与含义。铃木修次：《(风流)考》，《中国文学と日本文学》，东京书籍株式会社，1981年，第137-138页。

⑧《晋书·王羲之传》：“少有盛名，而高迈不羁，虽闲居终日，容止不怠。”

⑨《文心雕龙·才略第四十七》。

⑩《诗品·序》。

(11)《万叶集》是日本最初出现的诗歌总集，相当于中国的《诗经》的文献。该书的中文版翻译者杨烈在《译序》中评价说：“在反映社会现实中，日本人民充分汲取了中国文学的营养，建立了自己的民族诗律、审美情趣和特点。从这些作品中可以看出日本和歌的发展轨迹。”可以说从《万叶集》可以看到中国诗歌文化的独特发展形态。大伴家持编：《万叶集》，杨烈译，湖南人民出版社，1984年，第2页。

(12)在大陆关于《万叶集》中“风流”思想的研究比较罕见。然而在韩国和日本有些学者开始注目到此题目的价值。铃木修次：《(风流)考》，《中国文学と日本文学》，东京书籍株武会社，1981年。本论文认为“风流”是一个亚洲文学中的中心思想，而通过对于《万叶集》进行分析找出日本“风流”思想的根据。另外，韩国辛恩卿也是分析过相关的材料可以参见如下。辛恩卿：《风流——

(东亚美学的根源)》，首尔

，1981年，第31-19页。

(13)铃木修次：《(风流)考》，《中国文学と日本文学》，东京书籍株式会社，1981年，第186页。

(14)关于在日本中时期“风流”的装饰美的问题，可以参见以下的研究成果。秋山虔外二人共编：《日本古典文学史の基础知识》，东京有斐阁，1975年，第319页；松崎仁：《人形净瑠璃におけゐ风流の传统》(日本文学研究资料丛书)，东京有精堂，1984年。

(15)《三国史记》是韩国现存的最古老的史书，1145年金富轼等编撰的正史。共50卷，《本纪》有28卷，其中的《新罗本纪》12卷，《高句丽本纪》10卷，《百济本纪》6卷。《本纪》之外，还有《年表》3卷，《志》9卷，《列传》10卷。

(16)金富轼著，孙文范等校勘：《三国史记——校勘本》，吉林文史出版社，2003年，第56-57页。

(17)尤其目前西方研究者开始关注《庄子》哲学中的“变化”概念。Robert就试图以庄子的“变化”的思想来解读《庄子·内篇》。参见Robert E.Allison.Chuang-Tzu for Spiritual Transformation:An Analysis of the Inner Chapters(State Univerity of New York Press,1989)。

(18)除此之外《鸾郞碑·序文》中也有相似的内容：“处无为之事，行不言之教，周柱史之宗也。”从此可以知道，当时新罗的花郎思想一定程度上受到了道家的影响。

(19)(27)(28)(29)一然：《三国遗事》，岳麓书社，2009年，第291页，第481页，第295-296页，第295-296页。

(20)车柱环：《韩国道教思想研究》，首尔大学校出版部，1978年，第112页。

(21)都珖涥：《韩国的神仙思想》，《现代与宗教》1982年第6期，第131-169页。

(22)《高丽史(卷十八)》：“遵尚仙风，昔新罗仙风大行，由是龙天欢悦，民物安宁”。

(23)一然：《三国遗事》，岳麓书社，2009年，第114页。

(24)金富轼著，孙文范等校勘：《三国史记——校勘本》，吉林文史出版社，2003年，第56页。

(25)民周植认为“花郎”就是一种“祭天集团”，而试图从他们的宗教意识中找到其审美价值。民周植：《风流道的美学思想》，《韩国美学会誌》1986年第11期，第3-26页。

(26)崔致远关于三教的对象即孔子、老子和释迦牟尼的教导，阐述了如下的意见：“且如入则孝于家，出则忠于国，司寇之旨也。处无为之事，行不教之言，周柱史之宗也。诸恶莫作，诸善奉行，竺乾太子之化也。”一然：《三国遗事》，岳麓书社，2009年，第295-296页。

(30)金富轼著，孙文范等校勘：《三国史记——校勘本》(高句丽历史研究丛书)，吉林文史出版社，2003年，第538页。

(31)金富轼著，孙文范等校勘：《三国史记——校勘本》(高句丽历史研究丛书)，吉林文史出版社，2003年，第410页。

(32)“乡歌”是新罗时期的国语诗歌。