文化诗学：宏观视野与微观视野的结合，本文主要内容关键词为：视野论文,诗学论文,微观论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1003－3637（2008）06－0132－04
多年来我一直提倡文化诗学的研究思路。文化诗学的构想是：以审美评价活动为中心的同时，还必须双向展开，既向宏观的文化视野拓展，又向微观的言语的视野拓展。我们认为不但语言是在文学之内，文化也在文学之内。审美、文化、语言及其关系构成了文学场。文化与言语，或历史与结构，是文化诗学的两翼。两翼齐飞，这是文化诗学的追求。俄罗斯文论专家程正民深刻指出：“文艺学研究可以从历史出发，也可以从结构出发，但如果是科学的研究，它所追求的必然是历史与结构的统一。文艺学如果从历史出发，那么历史研究的客体就是审美结构；如果从结构出发，那么也只有靠历史的阐释才能理解结构的整体意义，对结构的认识和理解只有通过历史的阐释才能得到深化。”[1] 这种看法把历史的与结构的研究结合起来，是很合理的，很有启发性的。只有这样去做，才能克服所谓的“内部研究”与“外部研究”所带来的片面性，文学研究也才能实现再一次的“位移”，即移到整体的“文学场”及其要素的联系上面来。
一、向宏观的文化语境拓展
在研究文学问题（作家研究、作品研究、理论家研究、理论范畴研究等）的时候，要向宏观的文化视野拓展，以历史文化的眼光来关注研究的对象，把研究对象放回到原有的历史文化语境中去把握，不把研究对象孤立起来研究，因为任何文学对象都是更广阔的历史文化的产物。这样，研究文学和文学理论都要充分考虑到“历史的关联”、“社会的关联”。恩格斯曾经称赞过黑格尔的“伟大的历史感”，认为“他是第一个想证明在历史中有一种发展、一种内在联系的人”，认为他“在现象论中，在美学中，在历史哲学中，到处贯穿着这种伟大的历史观，材料到处是历史地、即放在与一定的历史联系中来处理的”。恩格斯的观点表明了一种历史主义的观念和方法[2]。别林斯基也深刻指出：“不涉及美学的历史批评，以及反之，不涉及历史的美学批评，都将是错误的。”[3]“历史优先”是文化诗学的基本原则。只有把研究的对象放置于原有的历史文化语境中，才能充分揭示对象的意义和价值，才能开掘出审美精神、历史精神和人文精神来。
但是，要进入历史文化语境并不是容易的。历史常常离我们很久远，我们怎么能知道离我们已经很久远的情况呢？仅仅看历史书是不够的。因为历史书或者是对于历史语境的描述不够详尽，或者所写的情况与你考察的问题相关性不够，或者资料不够，或者是有错误的，这样我们就要花大力气去“重构”历史语境，要寻找相关的历史资料，甚至最原始的资料，经过整理，经过理解和合理的想象，才有可能把历史语境重建起来。
重建历史文化语境是困难的。人们用了过多的“恢复历史的本来面目”、“揭示历史真相”一类的词语。我们要追问的是，有谁能够“恢复历史的本来面目”、“揭示历史真相”呢？
我们当然从历史唯物主义观点出发，肯定某个历史人物和事件的本真状态是存在过的，但是这种历史的本真状态已经基本上不可追寻。要知道，历史的本真与历史学家笔下的历史文本所描绘的情况是需要加以区别的。历史的本真状态，特别是离我们久远的历史本真状态，虽然存在过，但已经不可追寻。因为那时候没有现场的摄影师录音师，不可能完整地具体地逼真地按其原来的面貌保存下来。就是有摄影师和录音师也未必就能保存下来。历史学家没有亲历现场，他们笔下的历史文本不完全靠得住，因为其中有许多不过是历史学家根据传说虚构出来的。我曾在一篇文章里面说过：“被鲁迅称为‘史家之绝唱，无韵之离骚’的《史记》，其中不也有不少推测性的虚构吗？‘鸿门宴’上那些言谈和动作，离《史记》的作者司马迁少说也有六七十年，他自己并未亲睹那个场面，他根据什么写出来的呢？他的《史记》难道不是他构造一个文本吗？”[4] 如果进一步说，司马迁所写的很多内容不过是出于他的虚构而已。如《五帝本纪》《夏本纪》《殷本纪》之类属于根据传说而写的，很难说是“历史本相”。其中如写黄帝“教熊罴貅貙虎，以与炎帝战于阪泉之野”，不过是神话式的无稽之谈。就是其中写实有人物的一些言谈，生动是生动，但很难说那就是“历史真相”。如为人们所津津乐道的《淮阴侯列传》中写韩信平定齐国后，派人到刘邦处，请求刘邦允许他当齐国的假王，其中写道：“韩信使者至，发书，汉王大怒，骂曰：‘吾困于此，旦暮望若来佐我，乃欲自立为王！’张良陈平蹑汉王足，因附耳语曰：‘汉方不利，宁能禁信之王乎？不如因立之，善遇之，使自为守，不然，变生。’汉王因悟，因复骂曰：‘大丈夫定诸侯，即为真王耳，何以假为！”这里的确把刘邦前后两次骂写得很生动传神，把刘邦那种对韩信既要用之又要防之的心理，可以说刻画得合乎情理又淋漓尽致。但我们提出的问题是这是文学描写还是历史本真？如果说这是想象的艺术真实的话，那么说它同时记录了历史的本真，是历史的真相，恐怕就很难令人信服了。
历史真相是什么？为什么历史文本不可能完全达到历史真相的揭示？历史的真相是历史人物与事件的原始状态。它是存在过的，是“有”，但人物与事件的状态，既千变万化，又稍纵即逝。它的原始性、复杂性、发展性、延伸性、偶然性、暂时性和混沌性等，是无法把握的。就是亲历现场的人，虽然亲睹亲闻，也很难完全把握。这样，这些历史人物和事件的原始性、复杂性、发展性、延伸性、偶然性、暂时性和混沌性，对于任何人来说，就可能从“有”转到“无”。且不要说几百年前发生的事情，且不要说千年以上发生的事情，就是离我们很近的事件，如“文革”，如“反右倾”，如“四清”，如“文革”……当代发生的事情，我们也只能掌握一个大概的轮廓而已，很多场面，很多情景，很多细节，都如过眼烟云，随风飘散。所以，从客观上说，完全的绝对的历史真相是不可能掌握的。这是从客观的角度来看。如果我们再从主观的角度来看，每个人的立场、观点、视点、关注点是不同的，即使我们面对的是同一个历史人物和事件，也会有不同的说法、不同的理解、不同的判断，那么究竟谁说的、理解的、判断的更真实、更符合历史真相，这都是无法说清的。
历史本真或历史真相如此难于把握，那么我们如何来看《二十四史》《资治通鉴》一类的那些历史文本呢？这些历史文本所记述的只是一个历史人物、历史事件的大致的框架、概貌和空间的方位、时间的断限等，而且会因观点的不同对人物与事件作出不同的甚至是完全不同的判断，其中有偏见也在所难免。鲁迅说：
在历史上的记载和论断有时也是极靠不住的，不能相信的地方很多，因为通常我们晓得，某朝的年代长一点，其中必定好人多；某朝的年代短一点，其中差不多没有好人。为什么呢？因为年代长了，做史的是本朝人，当然恭维本朝的人物，年代短了，做史的是别朝人，便很自由地贬斥其异朝的人物，所以在秦朝，差不多在史的记载上半个好人也没有。曹操在史上年代也是颇短的，自然也逃不了被后一朝人说坏话的公例。
鲁迅所说极是。这说明历史文本有时离历史真相有多远。任何一个历史学家都不敢说他的描写就是历史真相。正如美国当代著名学者海登·怀特所说的那样：“一个优秀的职业历史学家的标志之一就是不断地提醒读者注意历史学家本人对总是不完备的历史中所发现的事件、人物、机构的描绘是临时性的。”[5] 这样，随着新的相关历史文件、历史文物或别的新的证据的发现，就要不断地修正它，而且这种修正是不会完结的，于是任何历史文本只是一种不完全靠得住的临时物。既然历史本真或历史真相难以追寻，而历史文本有时又不完全靠得住，那么对于文化诗学来说，也就只剩一条路：寻找到尽可能多的史料，“重建”历史。正如海登·怀特说：“已故的R·G.柯林伍德（Collingwood）认为一个历史学家首先是一个讲故事者。他提议历史学家的敏感性在于从一连串的‘事实’中制造出一个可信的故事能力之中，这些‘事实’在其未经过筛选的形式中毫无意义。历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时，必须要借用柯林伍德所说的‘建构的想象力’（constructive imagination），这种想象力帮助历史学家——如同想象力帮助精明能干的侦探一样——利用现有的事实和提出正确的问题来找出‘到底发生了什么’。”[6] 怀特这里说是历史文本需要“建构的想象力”，那么对于文化诗学来说，就更需要“建构的想象力”了。在我看来，这里所说的“建构”，正确的说法是“重建”，即重新的建构。如何来重建历史？这又是一个很难解决的问题。大体上说，历史文学作家为了艺术地提供一个能够传达出某种精神的历史世界，只能用艺术地“重建”的方法。“重建”的意思是根据历史的基本走势，大体框架，人物与事件的大体定位，甚至推倒有偏见的历史成案，将历史资料的砖瓦，进行重新的组合和构建，根据历史精神，整理出似史的语境。这就有似文物中的“整旧如旧”的意思。我们说要想把文学作品放回到原有历史文化语境中去把握，就只能走这条“重建”之路，此外没有别的路可走。
在重建历史文化语境问题上，美国的新历史主义的观点的确值得我们借鉴。新历史主义从未把他们的“文化诗学”看成学说，他们主要是在研究莎士比亚的时候提出来的一种方法。他们的最大贡献，就是他们提出了新历史观。他们的新历史观，简单地说，就集中在两句话上：文本是具有历史性的，历史是具有文本性的，研究者应加以双向关注。这就是美国的“新历史主义”的最大贡献。怎样理解“历史是具有文本性的”呢？这是说任何文本都是历史的产物，受历史的制约，具有历史的品格，因此，任何文本都必须放到原有的历史语境中去考量，才能揭示文本的本质；怎样理解“历史具有文本性”呢？这是说任何历史（包括历史活动、历史人物、历史事件、历史作品等）对我们今人来说，都是不确定的文本，我们总是以今天的观念去理解历史“文本”，改造和构设历史文本，不断地构设出新的历史来，而不可能把历史文本复原。之所以会如此，关键的原因是作为认识主体的人和人所运用的语言工具。人是具体历史的产物，他的一切特征都是特定历史时刻的社会因素所刻下的印痕，人永远不可能超越历史；语言也是如此。按结构主义的意见，语言是所指和能指的结合，这样，语言的单一指称性就极不可靠。这样，当具有历史性的人运用指向性不甚明确的语言去阅读历史文本时，会发生什么情况呢？肯定地说，他眼前所展现的历史，决不是历史的本真状况，只是他自己按其观念所构设的历史而已。就是历史学家笔下的历史也只具有“临时性”。今天说某段历史是这样的，明天可能又被推翻，换成另一种说法[7]。这就是新历史主义的新历史观。例如，我们在面对司马迁的《史记》文本的时候，我们一方面认为他写的那些人物、故事不过是他用他的语言书写出来的，虽然他根据一定的史料，但他笔下的历史文本经过了加工、分析、解释，这已经不完全是真实的历史，所以历史是文本的；但另一方面，我们又要看到，司马迁用他的言语所书写的《史记》，必然受司马迁所在那个时期的社会、文化诸多历史条件的制约，他写来写去，也不可能完全超越他所处的历史文化条件，所以文本是历史的。这样解释相当合理。可以说，它与马克思的关于历史观确有相似之处。马克思曾经在《路易·波拿巴的雾月十八日》一书中说：
人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。一切已死先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑。当人们好像只是在忙于改造自己和周围的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助……[7]
马克思这段著名的话，表达了双重的意思，一方面，历史是既定的存在，对我们来说，它永远不会过去，先辈的传统永远纠缠着活人，因此，任何一个新创造的新事物都要放到历史的天平上加以衡量；另一方面，今人又不会恭顺历史，他们以自己长期形成的观念去理解、改造历史，甚至“请出亡灵来给他们以帮忙”。因此，今人所理解的历史，已不是历史的原貌，而只是人们心中眼中的历史。如果把马克思的观点运用于文学研究，那么一方面要把作品放置到特定的历史背景中去考察，另一方面则要重视评论主体对作品的独到的解说。文本是历史的，历史是文本的这一说法，继承了马克思的历史观又有所发挥。由此可见，美国的“文化诗学”仍然有许多学术养分值得我们吸收。
历史不过是一种文本，具有“临时性”，那么我们如何将文学作品放回到原有的历史文化语境中去把握呢？这就是我在前面所说的要想尽一切办法去“重建”“似史”的历史文化语境。所以对于文化诗学来说，“历史优先”原则仍然是重要的。
二、向微观的语言细读拓展
语言永远是文学的第一要素。作家创作在一定意义上是写语言，我们阅读文本，也是在阅读语言。我们要把握文本所含的审美情感流动的脉络，看看它在什么地方感动或打动了我们，让我们的心震颤起来，看看它在什么地方给我们启示，给我们以智慧的启示；然后我们用专业的眼光来分析它，除了分析出艺术意味以外，还要分析出文化意含，这一切都必须通过语言阅读，舍此就没有别的途径。所以通过文本语言的分析，特别是语言细读，揭示作品的情感和文化，这就是我们的基本路径。在这路径的人口，就是文本的语言。这里我们要特别指出的是，我们提出语言分析，不是孤立地认为语言本身就是文学的一切，而是因为语言中渗透了情感与文化，包括我们提倡的审美精神、历史精神和人文精神，都隐藏在文本语言中。所以不顾语言所隐藏的情感与文化，回到以前那种悬空谈感受的所谓社会学批评，不是我们所要的批评。文本中一个词、一个句子在运用的变化，都隐含艺术的追求和文化的意味。所以回到文本，回到语言，也就是回到文学所不可缺少的美学优点，回到情感与文化。审美也好，历史文化也好，离开文本的语言分析，也就无从谈起。
在语言细读方面，中外资源都非常丰富。中国古代的诗文小说评点，俄国形式主义，英美的新批评，结构主义批评，都重视语言分析。形式主义的批评流派的文学观念把文学封闭在语言之内，这是不可取的。但他们提倡文本的语言分析则是很重要的。
中国古代的诗话，作为对文本的评点，在一定程度上，就是语言细读。中国古代的诗话，开始于北宋的欧阳修的《六一诗话》，他的宗旨是“居士退居汝阴而集，以资闲谈”。自欧阳修首创，其后效仿者不断，逐渐形成气候。北宋末年，诗话家许彦周认为：“诗话者，辩句法，备古今，记盛德，录异事，正讹误也。”他把“辩句法”放在首位，是符合实际的。后来诗话分成两派，一派“论诗及事”，一派是“论诗及辞”。后一派就是以语言分析为主的。今天我们所说“寻章摘句”，就是这一派的兴趣所在。不少诗话在诗句分析上细致入微，极见功力。这里仅就金圣叹《杜诗解》中对杜甫的《画鹰》前四句的评点，做一点介绍。原诗前四句是：
素练风霜起，苍鹰画作殊。
竦身思狡兔，侧目似愁胡。
这几句诗的意思是：在白色的绢布上面画苍鹰，其威猛如挾风霜而起。其神态特异不凡。它竦动翅膀想抓住狡兔，它侧目就像那焦虑凝神的猢狲。金圣叹评点说：“画鹰必用素练，只是目前恒事。乃他人之所必忽者，先生之所独到，只将‘风霜起’三字写练之素，而已肃然若为画鹰先做粉本。自非用志不分，乃凝于神者，能有此五字否？三四即承‘画作殊“殊’字来，作一解。世人恒言传神写照，夫传神、写照乃二事也。只是此诗，‘竦身’句是传神，‘侧目’句是写照。传神要在远望中出，写照要在细看中出。不尔，便不知颊上三毛，如何添得也。”[8] 显然，金圣叹用了传统的“传神写照”来评点此诗，一下子就把杜甫诗句的细微精彩之处点出来了。
俄国形式主义批评提出“文学性”概念，而文学性就在语言中。什克洛夫斯基的“陌生化”，托马舍夫斯基的“节奏的韵律”，都是他们所热衷的语言分析。
英美新批评提出语言细读，首先也是观念上的改变，其次才是一种通过分析文本语言来阐释文学的方法。如理查兹的“情感语言”，燕卜荪的“含混”，布鲁克斯的“悖论”和“反讽”，退特的“张力”，兰色姆的“肌质”，沃伦的“语像”，等等。
结构主义的“关系项”、“关系”，还有从结构主义延伸出来的叙事学。这些都是属于语言批评。
但是所有这些所谓文本语言细读批评，除中国古代的评点外，都存在一个根本的缺陷，那就是他们把文本的语言孤立起来分析，把语言看成是文学的“内部”，其他都是文学的“外部”。“外部”就不是文学本身了。俄国形式主义批评的代表人物雅各布逊（1891－1982）提出所谓的“文学性”观念：“文学研究的对象并非文学而是文学性，即那种使特定作品成为文学作品的东西。”[9] 那么他们就把语言，特别是扭曲的语言看成是文学性，语言所蕴含的意义被排除在“文学性”之外。但是他们的理论是有矛盾的。例如什克洛夫斯基论文学语言的“陌生化”，说那种自动化的语言是“习惯性”的，让人习以为常，习惯就退到无意识的自动的环境里，从而失去了对于事物的感觉。这说得很对。于是他主张文学语言的“陌生化”。他说：
为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化（陌生化）的手法，是使形式变得模糊，增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物的制作的方法，而“制作”成功的东西对艺术来说是无关重要的[10]。
这里的矛盾是：你一方面说，你使用语言陌生化的手法，是“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头”，也就是说为了使生活变得新鲜，能够让读者因你的语言手法的改变而觉得你的描写对象在“延长”中、“增加感觉困难”中变得更耐人寻味，即具有意义；可是另一方面你又说这只是艺术只是语言“制作”，“制作”成功的东西，即语言描写的意义对艺术来说又“无关重要”。这不是自相矛盾吗？语言是一种符号世界，符号世界表达一种意义世界，符号世界与意义的世界是无法分开的。你怎么能把连为一体的东西活活地切割开来呢？所以语言与意义、话语与文化、结构与历史本来就在一个场内，是不能分开的，为什么硬要把它们分割开来呢？维·什克洛夫斯基谈到语言的陌生化，喜欢举列夫·托尔斯泰的例子，如他举了托尔斯泰的《霍斯托密尔》的小说，这篇小说写主人公与他的小马的谈话，但小马总是听不懂主人的话，如为什么人总喜欢“我的马”、“我的土地”、“我的空气”、“我的水”，它听着“实在别扭”。这种陌生化描写不正是在批判私有制吗？让你感觉私有制是如此不合情理，这就是托尔斯泰的陌生化描写要凸显的东西，而且凸显得很成功，真的“使石头成为石头”，读者如何仅仅能称赞这种描写本身，而把控诉私有制的思想情感排除掉呢？这完全是不可能的。
新时期的文学理论走过了三十年，在“语言论转向”中，我们热衷于“外部研究”，在近些年出现的“文化论转向”中，又摒弃了“内部研究”，某些作者连作品也不再读了，就是在那里空谈一些作品之外的东西。我们对三十年文学理论走过的路应加以总结，走出属于中国文学理论的路子来。我从20世纪80年代末开始提倡“文化诗学”，有些人对我的“文化诗学”的思路不甚清楚。现在我可以明白地告诉同行们：文化诗学所要做的事情，就是恢复语言与意义、话语与文化、结构与历史本来的同在一个“文学场”的相互关系，给予它们一种互动、互构的研究。对于文学来说，语言与意义、话语与文化、结构与历史是两翼，就让它们在审美的蓝天上双翼齐飞吧！
注释：
① 以上意思可参见《新历史主义与文学批评》中斯蒂芬·布林格拉达和海登·怀特等人的论文，北京大学出版社，1993年。
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