论现象学的主体间性文艺思想，本文主要内容关键词为：现象学论文,主体论文,文艺论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
把艺术视为主体间的一种交往活动，这是现象学美学所特有的一种文艺观点。从美学和文艺理论的发展史上来看，这一理论的主要意义在于，它改变了西方传统文论所坚守的二元论思维模式，以主体间的交往关系取代了主客体之间的认知关系，这对于改变近代美学和文艺学中的认识中心论和本质主义倾向，具有十分重要的启示意义。本文将系统地展示萨特、乔治·普莱和杜夫海纳等人从主体间性的现象学出发对于文艺活动所做的具体分析，希望能够由此引起学界对于这种文艺思想的重视。
一
在众多的现象学美学家中，萨特以其对于文学写作活动的精辟分析而独树一帜，这一点当然是与他的作家身份密不可分的。萨特对于文学活动的根本看法在于视其为一种选择和介入社会现实的重要途径，而选择和介入则是他所认定的确证人的自由本质的根本方式。在萨特看来，任何艺术活动都是人的自由的体现，因为艺术创作是一种想象活动，而想象则是意识的一种虚无化能力，因而必然是人的自由本质的根本体现。不过，不同的艺术活动却并不是以同样的方式来体现和确证人的自由的。萨特认为，只有散文写作才表示艺术家选择了直接介入社会来实现自身的自由，而其他形式的艺术创作则只是一种虚无化的想象活动而已。当然，即使这些艺术活动也同样体现了人的自由，因为这终究也是一种不同形式的自由选择。
尽管萨特把艺术创作看作是作家介入社会的根本方式，但他却并不是象传统美学那样把作家与社会对立起来，在一种主客体关系的模式中来把握艺术活动的特征。在他看来，写作活动在根本上是作家与读者之间的一种相互理解和交往活动。在传统的美学和艺术理论中，当然也不乏对于读者的阅读和接受活动的探讨，但这种研究总是把读者的阅读看作是一种被动的接受，因而作者与读者之间也就成了一种主客对立的二元论关系。按照这种理论模式，阅读活动只是对于作品审美价值的一种确证，对于艺术家的创作活动却无法产生积极的影响。而萨特则从自己的主体间性理论出发，把读者的阅读同样看作是一种主体性的活动，这样，写作与阅读就不再是主客体之间的认识关系，而是主体之间的相互理解和交往关系。在这种关系中，读者不再处于被动的地位，而是从一开始就积极地介入了作家的写作活动，换言之，写作本身就是以阅读为前提的。这个看法表面上极为荒谬，因为阅读的对象乃是作品，而作品则是由艺术家创作出来的，因此阅读活动当然是在写作活动结束之后才开始的。然而在萨特看来，写作活动在本体论上就是以读者的阅读为前提的，因为只有通过读者的阅读，写作活动的意义才能得到实现，作家的自由本质才能得到体现。具体地说，“艺术创作的主要动机之一当然在于我们需要感到自己对于世界而言是主要的。”[1](P95)所谓对世界而言是主要的，也就是说艺术家是自由的，他可以通过自己的创作来介入和改变生活。如果一个艺术家描绘了一片海洋或田野，那么他就改变了这些事物原有的结构关系，在原先没有秩序的地方引进了秩序，并把精神的统一性强加给了事物的多样性，这样，艺术家就意识到是自己创造了它们，而对于这些创造物来说，艺术家自然就是主要的。然而艺术家的创作却并不仅仅诉诸于他自己的自由，而必须同时求助于读者的自由。艺术家在创作中始终陷在自己的主观性之中，只有通过读者的阅读和欣赏，艺术作品的创作才能真正完成，艺术家的主观性才能转化为客观性和现实性。萨特认为，艺术家自己是无法阅读自己的作品的，因为阅读是一个“预测和期待的过程”[1](P96)。人们在阅读中不断预测他们正在读的那句话的结尾，预测下一句话和下一页；人们期待它们证实或推翻自己的预测。组成阅读过程的正是这一系列假设、梦想和紧随其后的觉醒，以及与之相伴的希望和失望。读者总是走在他正在读的那句话的前头，他所面临的是一个充满可能性的未来，随着他阅读行为的进行，这个未来部分得到确立，部分则沦为虚妄，正是这个逐页后退着的未来形成了文学对象的变幻着的地平线。因此，没有期待，没有未来。没有心理上的无知状态，就没有真正的阅读行为。而在作家的创作过程中，他已经预先经过了一个隐藏着的准阅读过程，当他的创作行为终结之时，他对作品的一切都了然于胸，因此不可能重新进行真正的阅读。而作品却还没有客观化，因为“作家到处遇到的只有他的知识，他的意志，他的谋划，总而言之他只遇到他自己；他能触及的始终只是他自己的主观性”[1](P108)。而既然创造只能在阅读中得到完成，作家就必须委托另一个人来完成他已经开始做的事情。因此，创作本身就是在向读者发出召唤，而且只有赋予读者以充分的自由，读者才能充分发挥其创造性，从而完成使作品客观化的使命。萨特把这种自由的创造性阅读称作是“豪情的一种运用”，因为这样的阅读伴随着以自由为根源和目的的感情。在阅读中，读者必须把整个身心都奉献出来，带着他的情欲，他的成见，他的同情心，他的性格秉赋，以及他的价值体系。而且由于他是满怀豪情地奉献出他自己的，自由贯穿了他的全身，因此阅读反过来改变了他的情感里最黑暗的成分，使他在瞬间上升到人生的最高境界。
除此之外，艺术作品的接受还是一种“知觉和创造的综合”。萨特认为，阅读并不是一种机械性的行为，不是像照相底版那样接受符号的感应，而是一种不亚于创作的创造性行为。阅读不仅是一种感知行为，而且是想象、情感与理解等因素共同参与的过程。在阅读之前。读者已经在自己的生活经历和人生实践中积累了一定的知识，具有一定的趣味爱好和审美修养。在阅读过程中，作品的形象召唤着读者，使其调动起自己的审美能力，充分发挥自己的自由意志，甚至发现作品中作家未曾注意到的因素。在此意义上，阅读同时也是创造。萨特认为，读者要想完成这种创造，就必须具有一种“最佳状态”，因为如果读者分心、疲乏、愚笨、漫不经心，他就会漏掉书里的大部分关系，也就无法使作品完成向审美对象的转化。只有在精神高度专注的情况下，读者才能越过作品的字句而把握到由作品的“主题”、“题材”与“意义”所组成的一种“综合形式”。总之，读者只有充分发挥自己的审美修养和创造力，才能真正完成作品的阅读任务。
综上所述，萨特认为，艺术家与读者在艺术活动中构成了一种以自由为纽带的相互信任的关系，在这种关系中，每一方都信任另一方，每一方都把自己托付给另一方，在同等程度上要求对方和要求自己。正是通过这种相互信任，每一方在显示自身的自由的同时，也揭示了对方的自由本质。因此萨特断言：“散文艺术与民主制度休戚相关，只有在民主制度下散文才保有一个意义”[1](P115)。在这里，散文艺术竟然成了个体自由与社会自由之间的桥梁和中介，这无疑应看作是萨特为艺术所赋予的自由使命的极致。
二
乔治·普莱是日内瓦学派的代表人物，而日内瓦学派则是在现象学的基础上所产生的一个重要的批评流派。在此我们无意于关注这一学派的批评理论，而只想涉及乔治·普莱对于阅读活动的现象学描述，因为通过这种描述，他创造性地把阅读活动看作读者与作者之间的一种相互理解和交往活动，从而深刻地揭示了阅读行为的主体间性本质。
乔治·普莱对于阅读活动的分析在某种意义上严格贯彻了胡塞尔的意向性分析方法。这是因为，他并没有首先提出某种抽象的艺术理论和批评观念，而是直接对具体的阅读活动进行了十分细致的直观和描述。阅读活动的对象当然是文学作品，确切地说，就是放在我们面前的一本书。这本书在得到我们的阅读之前，显然并不是我们的审美对象，而只是一个普通的物，其存在方式与其他事物似乎并无两样。然而细究起来却并非如此，因为一本书自然就吸引我们去打开和阅读，而我们一般却不会想到去围着一架缝纫机转一圈，或者去看看一只盘子的底部。书的这个特点就使它与雕像或花瓶等艺术作品被归入一类。他们的共同特点是都能够引起我们的审美注意，而原因则是，它们都是潜在的审美对象。
然而作为潜在审美对象的文学作品，在根本上仍然是一种实在的物，它要想转化为现实的审美对象，则还必须求助于阅读活动。那么，文学作品在阅读活动中究竟发生了怎样的变化呢？普莱指出，随着阅读活动的展开，作品的物质性消失了，转化成了我们意识中的一种精神实体。具体地说，这就是我们在作品中所把握到的大量语词、形象和观念。普莱认为这是一种闻所未闻的现象，因为书本尽管还拿在我们的手里，但其作为物的存在却消失了，它转化成了某种思想或精神实体，而这种新的存在方式显然不可能来自纸做的物中，而只能是在我的内心深处。
随着作品存在方式的变化，我的意识也发生了奇特的转变。这种转变的最显著表现就是，我的思想被来自书本的大量思想观念所占据。对于这些观念之物来说，我的意识可以说是为它们提供了存在所必需的居所。然而对于我的意识来说，“最奇怪的是：我成了这样一个人，其思想的对象是另外一些思想，这些思想来自我读的书，是另外一个人的思考。它们是另外一个人的，可是我却成了主体”[2](P257)。也就是说，我的意识成了书本所包含的他人思想的主体。这种变化会导致什么后果呢？简单地说，这就使我必须去思考他人所思考的问题，而且必须站在他人的立场上来进行思考。普莱认为这种现象是十分奇特的，因为在通常情况下，无论我们所思考的问题来自哪里，只要我们对其进行了思考，那么我就成了这些思想的主体：“一旦我想到一个东西，我想的这个东西就在某种意义上难以确定地成了我的。我所想的一切都成了我的精神世界的一部分”[2](P258)。然而在阅读活动中，在我的意识中进行思考的主体却不是我自己，而是来自书本的另一个主体。在这个意义上，阅读过程的特点就是读者必须让出自己的主体位置，从而让另一种思想及其主体得以显现：“阅读恰恰是一种让出位置的方式，不仅仅是让位于一大堆语词、形象和陌生的观念，而且是让位于他们所由昌盛并受其荫护的那个陌生本源本身”[2](P259)。
那么，这个占据了我的意识的陌生主体究竟是什么呢？我们很容易想到这就是书本作者的意识。这种看法确实是有一定根据的，因为任何一本书都浸透着作者的精神，当我们进行阅读的时候，作品自然就在我们身上唤起一种与作者的感受和思想相似的东西。然而普莱认为，这种看法至少在部分上是错误的。这是因为，作者的意识以及生活体验可以分散地存在于任何一部作品及其语句之中，这就使这些语句中的思想缺乏真正的统一性和独立性。反之，一部文学作品的思想观念则是独立存在的，它们有着自己的生命：“存在于作品中的、阅读显露给我的那个主体不是作者，从他的内部和外部经验的模糊总体上说不是，甚至从他的全部作品的更具一致性的综合来说也不是。掌握着作品的主体只能存在于作品中”[2](P261)。这就是说，作品中所包含的主体与作者的意识或自我之间有着本质的区别。那么，我们究竟如何才能把握到作品中的主体呢？对此，普莱提出了一种十分独特的观点，即我们可以通过从作品出发的逆向思维来把握到作品的主体或自我。在他看来，“任何文学作品都意味着写它的人做出的一种自我意识行为。写并不单纯是让思想之流畅通无阻，而是构成这些思想的主体。我思，这首先是说：我显露出我是我之所思的主体。思想在我身上经过，象一道急流流过峭壁而并不与之混为一体一样，湿润着我这个人的不断活跃着的基础，并使之焕然一新”[2](P279)。普莱的这段话内涵是十分丰富的。首先，他认为写作作为一种意识行为并不是一种纯粹的思想之流，而是必然包含着一个主体或者我思，由此才能保证这些思想的统一性；其次，写作活动并不是在重复我原有的思想，而是时刻在改变和刷新着我的自我，因此，作品所包含的我思与我原有的自我之间有着本质的区别。而既然形成作品的意识之流必然包含着自己所特有的主体或我思，我们自然也就可以从作品出发，通过把作品从物的存在重新转化为思想之流，而后再回溯到形成作品的我思那里。普莱指出，“我通过一种行为回溯到某一确定的作者对这种行为的意识，正是这种行为本身使我就在这意识实现其精神行为的时刻活生生地抓住一种思想的独特性以及它在其中得以发展的那种环境的含义。”[2](P282-283)
综上所述，普莱对阅读活动的看法可以归结如下：首先，阅读活动在对象方面使文学作品从实在的物转化成了作为精神实体的审美对象，这种精神实体只能够存在于我们的意识之中；其次，阅读活动使读者的意识为作品中的思想观念所占据，并且把自己思想的主体位置让给了作品所包含的我思或主体，这样，阅读活动就从读者与作品之间的主客体关系转化成了读者与作者之间的主体间关系。由此出发，普莱就把现象学的主体间性理论成功地运用到了对于阅读活动的分析之中，从而引起了批评理论的深刻变革。
三
作为现象学美学的集大成者，杜夫海纳对于艺术活动的主体间性特征的探讨同样是最为全面和深刻的。与萨特、乔治·普莱把审美经验直接看作是读者与作者之间的交往活动不同，杜夫海纳把审美经验看作是读者或公众与艺术作品之间的一种相互关系。然而在传统的美学或艺术理论看来，艺术作品总是某种“物”或对象，因而读者与作品之间的关系自然也就被置于主客体关系的框架之内。那么，杜氏何以把这种关系界定为主体之间的交往关系呢？其原因在于他认为艺术作品与一般的“物”有着本质的区别，准确地说，艺术作品是一种“准主体”。
要想把艺术作品看作是某种形式的主体，就必须将其与其他形式的物或客体区别开来。在杜夫海纳看来，作为审美对象的艺术作品与其他对象的区别在于，审美对象所包含的感性因素具有一种存在性的意义，而其他对象的感性特征则只是事物的某种“属性”。举例来说，任何对象都有某种颜色，但对于一般对象来说，颜色只是它的属性，而审美对象则直接就是这种颜色。用他的话来说，“通过艺术，感性不再是自身可有可无的符号，而是一个目的。它成为对象本身，或者至少同它表示的对象是分不开的”[3](P115)。因此，音乐的旋律直接就是倾泻在我们身上的声音的洪流，诗歌就是词句的协调和娓娓动听，绘画就是斑斓的色彩，纪念性的建筑物就是石头的感性特质，如石头的质量、色泽等等。然而感性因素本身不仍是一种物或对象吗？何以审美对象会成为某种准主体呢？这是因为在杜夫海纳看来，既然感性因素不再是审美对象的某种属性，那么审美对象也就与一般的“自然物”有了本质的区别，也就是说，审美对象乃是某种人工制品而不是自然物。但在人工制品中仍包含着各种实用对象，如何把审美对象与实用对象区别开来呢？杜夫海纳把这种区别归结为艺术作品总是能够呈现出作者的世界或某种风格。由此可见，艺术作品的本质特征在于它总是与作者及其世界联系在一起，也正是这个特点使它不再是一般的物，而成为一种准主体。不过，审美对象毕竟不是真正的主体，而是对于主体及其世界的表现而已。
既然审美对象不是物而是准主体，审美经验也就不同于一般所谓主体对客体的认识活动，而成为主体之间的一种交往活动。这是因为，认识活动只能把握到对象的某种属性，而对于主体的世界则必须通过精神上的交流才能够得到理解。艺术品为人们所提供的不是表象的、再现的世界，而是表现的世界。表象的、再现的世界乃是历史事件得以发生、发展的客观世界，而艺术作品所表达的则是活的历史，是对于人的生活世界的表现。艺术作品不仅要再现某种历史事件，而且要表现历史事件中人的决断，以及人在创造这些事件时的活生生的思想感情，因此，艺术作品能够表现偶然中的永恒，必然中的自由。亚里士多德所提出的艺术比历史更能把握真理的命题，也只有在这个意义上才是合理的。艺术作品所表现的作者的世界，作为某种历史事件，乃是历史发展的因果系列中的一个环节，对此我们可以从不同的角度来把握其必然性和客观性，但这并不是真正的审美经验。在艺术活动中，我们必须把这些事件作为活生生的世界来加以体验，必须设身处地地感受作者在创造这些事件时的真实体验，从中把握到作者以及事件中的人在当时的真实的思想感情，不仅把这些事件当作客观的历史现实来加以再现，而且把它们当作活生生的可能性来加以体验。艺术中的历史事件不仅是因果系列中的必然环节，而且是这个系列中的自由或者例外，是某种永远处于开放之中的可能性。
把艺术作品看作是对作者及其世界的表现，并不意味着杜夫海纳重新返回了表现论的艺术主张，恰恰相反，杜氏的目的乃是为了从现象学的角度来克服以往艺术理论的主观主义倾向。具体地说，艺术作品对于作家及其世界的表现并不等同于对作家主观情绪的表达或者宣泄，因为艺术创作本来就不是什么主观化的活动，与其说是艺术家创造了作品及其所包含的世界，还不如说艺术家让艺术的世界自己显现出来了。要理解这一点，就必须求助于海德格尔的后期思想。海氏曾经指出，“世界通过世界化而成其本质。这就是说：世界之世界化既不能通过某个它者来说明，也不能根据它者来论证”[4](P1182)。所谓论证和说明也就是为世界的产生寻找某种原因和根据，这在海氏看来无疑是形而上学的表象性思维方式，反之，从超越形而上学的角度着想，就必须承认世界是自我显现的。就美学而言，这就是说，我们不能把艺术家看作是艺术世界得以产生的原因和根据，而必须认为艺术世界是自身显现出来的，惟此才能超越主观主义这种形而上学的理论观点。正是因此，海氏才在自己的诗学理论中主张，艺术家和作品都是通过一个最初的第三者——艺术——而存在的[5](P1)，而存在之真理也是“自行”设置入作品的[5](P23)。
我们有理由相信，杜夫海纳从海氏的上述思想中得到了重要的启示。当然，与海氏相比，杜夫海纳的思考更多地集中于艺术作品的表演和接受过程，但就其对于主体与作品关系的看法而言，两者无疑是一脉相承的。杜氏认为，正由于审美经验并不是对主体的主观情绪的表达和宣泄，所以当演员对艺术作品进行表演的时候，就不仅仅是在模仿他人，或者是对自己思想情感的表达，而是要通过自己的表演来表现一个世界，一个他人生活的活的世界。这一点也适用于艺术家的创作活动，因为创作在某种意义上也是一种“表演”活动，正是通过这种表演，艺术家才使一个艺术的世界得以显现和揭示出来。
由此可见，杜夫海纳之所以把艺术作品称为准主体，正是为了取消或者打破主体与客体之间的界限，从而彻底超越传统艺术理论的二元论思维方式。按照这种观点，审美经验既不是对于客体的认识或再现活动，也不是对于主体的表现活动，而是人与人之间的交往活动。当然，这里所谓“人”已经根本不同于传统哲学或美学所说的主体，因为主客体之间的对立已经不再存在了。只有在这样的理解下，真正的艺术作品才既不是知识性的表象，也不是情绪的宣泄。交往关系的本质是说和听的关系，或者说是一种对话关系。艺术家用各种艺术媒介把艺术的世界表现出来，说给欣赏者听，欣赏者则从中听出了意义，理解了艺术的世界。作者与欣赏者虽然分属于不同的世界，但他们所谈论的却是同一件事情，通过这种谈论，他们相互之间也得到了精神上的理解与交流，这就是艺术和审美经验的本质。
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