喻骞[1]2017年在《阿历克斯·卡茨绘画艺术的平面化》文中进行了进一步梳理当代艺术家阿历克斯·卡茨1927年生于美国纽约,他是现今个人风格辨识度最高的艺术家之一。他的艺术生涯受到了电影、戏剧、诗歌等方面的影响,这些在他的作品中都能充分体现。现代艺术在强调绘画平面性的前提条件下,在东方艺术、解放色彩的思潮以及对自我的批评批判坏境等的各种原因影响下,促使了绘画平面化。对卡茨来说,他的绘画的平面化是内化在形式之中的,既不像欧洲艺术家的无聊透顶的理性,也不像抽象表现主义的狂躁和波普艺术的庸俗粗糙。卡茨的作品常常非常的简约,他选择了具象创作的道路,因为他觉得抽象艺术太过于宽泛,不便于理解,同时他又简化了具体形象,一定程度上地将具象与抽象联系到了一起。他反对格林伯格专制性的提倡抽象的理论,他认为本能在绘画中能发挥巨大作用。在他的作品中我们能够明确的看到从时尚摄影和电影的特写镜头中借鉴的视觉语言,而简化的形式和借鉴的语言结合在一起时却总令人感到愉快的柔和,从中更清楚明了地能看到“表象”和藏匿的细节的冲撞,抽象与具象的柔和。看起来卡茨似乎一直在大片的色彩中试验寻找用更少更简约的细节给予画面形状和意义。在卡茨的访谈中,他时常提到表象、即时、时尚的关系,也就是说的抽象性、时间性与传播的关系。本文将卡茨这种绘画风格分为叁个方面去分析:第一是从他的生活背景——美国艺术和消费社会对他的作品风格形成造成的影响,这一点上能得出传统绘画和机械时代产物——摄影技术跟卡茨绘画作品的联系;第二从他的画面本身去分析他平面化的风格,这不仅包括了他简化的造型、色彩,以及具象与抽象结合的画面内容还解析了他平面化绘画的内涵,同时在简化造型上与抽象表现主义和传统绘画方面的进行类比,从色彩上与印象派、表象主义色彩进行类比,从具象与抽象结合上与照相写实和抽象表现主义进行类比;最后从笔者个人角度对卡茨绘画平面化进行思考,分析卡茨绘画的平面化语言的当代意义,并且反思绘画的平面化的利弊,以及寻找绘画在当今社会存在的理由。
韩逸[2]2017年在《平面化的构成形式在现代油画中的表现研究》文中研究说明现代绘画艺术的发展过程是对形式不断探索的过程,与传统具象绘画单一的形式和强调透视感的画面空间不同,现代绘画的内容和主题被弱化,画面的形象抽象化,不苛求精准、严谨透视关系,强调绘画本身的纯粹化和平面性,画面呈现出装饰感。对形式的探索是现代绘画的主题,在现代油画作品中,物像被抽象化,形式可以看作构成画面的独立的视觉语言,画面的形式能引起更深层的情绪共鸣。本文从绘画表现逻辑顺序分析构成形式的平面化表现,把画面构成要素——点、线、面、形、色彩等形式语言作为表现内容研究,用实例分析画面的构成形式的平面化表现。从中认识现代油画的空间观念、形式的发展方向。本文的第1部分分别阐述了绘画的构成思维、形式观念转变、平面化构成形式的视觉特征以及现代绘画平面化构成的几种表现形式。接着第2部分从西方、中国两部分分析了构成形式的平面化表现,中、西现代油画具有不同发展历程,对中国油画平面化构成形式分析,它所蕴含的传统文化、民族符号、社会意义等,对中国油画的形式的多元化探索有实际意义。第3部分根据自己的油画实践思考如何融入平面化构成形式的表达,以及体会其在运用中的具体方法,这对于我们在油画创作中把握形式和增加画面的精神内涵有实际意义。
孙晓娜[3]2017年在《康定斯基抽象艺术理论及其对现代设计理念的影响》文中指出瓦西里·康定斯基((?),1866—1944)是出生于俄罗斯的抽象主义画家和艺术理论家。他是二十世纪西方现代抽象主义绘画的奠基人,是现代艺术革命的先锋,也是"世界现代设计的摇篮"——德国包豪斯学院最重要的"形式大师"之一。康定斯基最突出的艺术成就集中在他的抽象艺术理论方面:《论艺术的精神》一书被誉为现代抽象艺术的"圣经"和"启示录",《点·线·面》被奉为"形式美学的名着"等等。它们对现代抽象绘画和现代设计均产生了广泛而深远的影响。他的抽象艺术理论以"内在需要"为基本原则,其主要审美特征是"主体性"和"表现性"。目前,中国设计遭遇了"中国制造"的瓶颈,创造力不足的问题困扰着设计界。人们掀起了重新审视、借鉴"包豪斯"现代设计理念的热潮。康定斯基作为"包豪斯"重要的一员,他的抽象艺术理论及其对现代设计理念的影响值得结合时代精神进行梳理。本文希望在对其历史价值、现实意义和理论局限的探讨中抛砖引玉,为中国当代设计问题的解决带来一定的思考。本文主要包含绪论、主体和结语叁大部分。绪论主要是对选题背景、研究现状综述以及研究方法、研究目的和创新之处叁个部分进行了论述和说明。第一部分首先阐明本文与已有的康定斯基相关研究的最大不同之处:本文是从绘画与设计的跨学科视野出发,研究康定斯基的抽象艺术理论与现代设计理念的关系及其对现代设计理念的影响。其次,概述研究对象康定斯基的背景和主要艺术成就。第二部分分类详细介绍目前本研究的国内外现状。国内外研究成果主要集中在他对现代绘画理念和实践的影响方面,与本文相近的专题研究比较薄弱。虽然还有一些与本研究相关的论断颇有见地,但是常散见于设计类、美学类、设计美学类以及包豪斯丛书等着作之中。就国外研究现状而言,俄罗斯近年来越来越重视对康定斯基的全面研究,西方一些国家也加大了对包豪斯学院进行研究和系统梳理的力度,其中对康定斯基与"包豪斯"及现代设计的关系研究也在逐渐深入。就国内研究成果而论,设计和美学领域的专家、学者们已然意识到了康定斯基的重要地位和影响,但是相关专项、系统研究还有待加强。第叁部分概述本文的研究方法、研究目的和创新之处,阐述本文的理论和应用价值。第一章探讨康定斯基抽象艺术理论的美学渊源。首先剖析了康定斯基抽象艺术理论产生的文化艺术背景。俄罗斯文化艺术对康定斯基的精神滋养,启发着他的抽象艺术思维,成为他的创作母题、形式和风格的重要源泉。西方现代绘画流变的冲击和积淀,引发了康定斯基抽象艺术及其理论从内在精神到外在形式的全面革命,推动着他的艺术实现了由具象到抽象的本质跨越。文化审美的滋养是深入骨髓的,绘画流变的冲击则为他的抽象艺术变革积蓄着形式和精神的力量,它们的合力共同催生了康定斯基的抽象艺术理论。其次,挖掘了康定斯基抽象艺术理论的美学思想渊源。康德关于"美"的本质的主观论、"自由"精神及其"理性神学"的思想,启迪着康定斯基关于艺术之"美"的"主体性"思考以及理性形式的思辨。黑格尔思想体系中处于首要地位的"理念"和"精神",被康定斯基发展成为"内在精神"是艺术的灵魂所在的核心抽象艺术理念。尼采关于"意志主体"、"酒神精神"的思想以及社会巨变的预言,助推康定斯基艺术精神"主体性"的凸显和对物象的消弭。他企望通过艺术重建新时代的精神之塔。康定斯基对于柏格森、克罗齐"生命哲学"及其核心概念"直觉"与"表现"成果的吸收,促使他将"艺术形式的根源"诉诸于直觉的选择,从而创造出心灵直觉化的"表现性"视觉构图,使现代主义的"表现"概念具有了"生命本体的根基"。神智学的"神秘主义"以及关于自然和宇宙法则的构造理念等促生着康定斯基的抽象形式及其构成理念,加速着他的艺术抽象化进程。德国沃林格感受到了现代艺术中抽象审美的萌动,以《抽象与移情》一书论证了艺术由移情审美走向抽象审美的变奏。他的"直觉"、"表现"和"抽象"被康定斯基发展成为"表现性抽象"和"构成性抽象"的合体。这成为康定斯基抽象艺术理论的主要美学特征,深刻影响着20世纪现代艺术和设计的美学进程及审美理念。第二章探讨康定斯基的抽象艺术理论及其变革指向,思考他究竟为现代设计理念贡献了哪些方面的变革成果。这是以他的抽象艺术理论为基础系统梳理其主要内容和变革的重要部分。经研究后发现,他的抽象艺术变革内容主要体现在以下四个方面:抽象视觉语言体系的建构,"结构性"造型变革,构成理念的审美精神嬗变,以及艺术综合观的美学前瞻性。他用脱离了对物象的依附性,具有艺术家主体意志的点、线、面和色彩语言完成了对抽象艺术视觉语言体系的建构;他用"结构性"的造型方式颠覆了古典艺术的造型观和审美观,造型由立体走向平面;他以"内在需要"为基本原则的构成理念彻底变革了整个构图平面,审美精神发生了"质"的嬗变;艺术综合观对学科跨界的提倡,为普适性和国际性艺术语言的探索开拓了新的思路,有助于实现艺术和媒介的综合,丰富审美形式,其美学前瞻性意义重大。他的抽象艺术理论在这四个方面的变革成果成为了由传统设计步入现代设计的重要阶梯,对现代设计理念产生了巨大影响。第叁章进入本文的核心——康定斯基抽象艺术理论的变革成果对现代设计理念的影响究竟何在?首先,通过对康定斯基在"现代设计教育的诞生地"——包豪斯学院的核心地位以及他对现代设计基础课程体系的奠基作用的阐述,来说明和佐证他对现代设计教育教学和现代设计理念的深刻影响。其次,康定斯基抽象艺术理论的"主体性"原则对于培养学生"创造力"的现代设计教学理念的确立功不可没,它所带来的"原创精神"也成为了现代设计最重要的理念和特征。"主体性"赋予了产品"有意味"的精神价值,有助于实现产品实用功能与精神价值的完美统一。"主体性"原则将现代设计的"创造性"理念推至高峰。再者,康定斯基的重要贡献之一便是把现代设计推向平面审美。他的平面形式美学推动着现代设计"艺术与技术新的统一"理念的实现,打破了艺术与生活的壁垒。最后,康定斯基的构成理念孕育着现代设计的抽象思维模式,它成为了现代设计的基本思维方式。可以说,康定斯基改变了设计语言形式、造型方式及构成理念,塑造了新的设计思维模式和创造手段,它们成为了现代设计理念的"脊髓"。这些变革成果在历史的长河中逐渐积淀成为"新"的艺术传统,现代设计既由此发展而来又沿此传承下去,设计审美观也因此发生了翻天覆地的变化,并有可能成为"最持久的艺术传统"。第四章进一步从康定斯基抽象艺术理论对现代设计实践的影响入手,着重从以下两个方面进行研究:一、康定斯基抽象艺术理论对世界现代设计实践的影响。他的抽象艺术理论在世界现代设计领域得到广泛传播,影响着多个国家的现代设计实践。二、康定斯基抽象艺术理论对中国现代设计实践的影响。这种影响主要体现在对中国设计"现代性"的推进、与中国传统艺术中"抽象性"的审美互补以及推动着中国现代绘画与设计的审美融合等等。第五章综合评述康定斯基现代设计思想具有怎样的美学价值和理论局限。它的美学价值主要包括以下叁点:一、"内在精神"成为现代设计形式的"意味",丰富了现代设计的审美意象和原创精神;二、康定斯基以"音乐性"的设计语言形式推动西方美学语言的转向,新的设计语言形式产生并带来新的审美理想和审美体验;叁、康定斯基的抽象艺术理论促进了构成主义美学与现代设计理念的结合,有助于实现设计审美的本质表达以及媒介审美形式的多样化发展。理论局限主要为:一、康定斯基的现代设计美学思想陷入多重悖论,其解决方法仍需继续探索;二、康定斯基的设计形式与"内在精神"之间相互转化的矛盾尚待调和。结语部分重点回答两个问题:一、康定斯基抽象艺术理论对于现代设计理念的价值何在。这是对全文的总结。他抽象艺术理论的"内在精神"革命以及由此而引发的抽象视觉语言体系、造型观念、构成理念等系列革命,促生着现代设计理念,推动设计在变革中由"古典"走向"现代",奠基了现代设计发展的基本方向。二、展望康定斯基抽象艺术理论对于中国当代设计的意义,旨在抛出引玉之砖,希望能够结合时代精神发掘康定斯基现代设计理念中的智慧和闪光点,同时也看到其中的不足,为中国当代设计走向"中国创造"、"中国智造"的设计转型带来新的思考和启示。
许乐[4]2016年在《论后现代绘画的艺术呈现与审美思维》文中进行了进一步梳理后现代绘画是在工业社会极度发展时期逐渐成熟的一种绘画形式。后现代绘画具体呈现的反审美思潮,是人们对后现代绘画已认可的判断。但是,如果我们超越对后现代绘画的常识性认知,我们觉得有必要从对后现代绘画的自身反省中来突破其反审美的思潮,在社会历史发展的意义上定位后现代绘画的意义与价值。因此,对于后现代绘画,直接认可其一般性特质是不够的,呈现后现代绘画艺术技法的特征与本质、表征后现代绘画的人文追求与价值意蕴、挖掘后现代绘画的美学思维逻辑既是对后现代绘画的理论再现,更是把握后现代绘画的真实方式。首先,后现代绘画的素材、技法、色彩与意境都与传统与现代绘画有着显着的区别。在后现代绘画自身的创作与批判中,直接蕴涵了秉承传统与现代审美思维的人反对后现代绘画的原因。但同时,我们也应该看到后现代绘画艺术在创作与审美中所表现出的拒斥“给予”的艺术力量。后现代绘画艺术不再是呈现或表现给予的前定美,而是通过艺术创作表征了“美”的存在。拒斥现代绘画审美思维与审美原则的后现代绘画,贴上反审美的标签就自然而言。但我们也应该看后现代绘画的反审美思潮具有双重意义:一方面,后现代绘画拒斥素材的前定给予,反对作品是对象的视觉“再现”,追求作品的自由建构;另一方面,后现代绘画以抽象、拼贴、复制等“碎片”化的方式构建了一种特有的抽象力,以期待能够在创作与审美中真正打破碎片与整体的二元对立。其次,后现代绘画以反审美的方式,拒斥了前定的给予,意味着作品与对象、对象与主体之间的审美桥梁不再对立。后现代绘画以自由创造的方式进入到对象与作品之中。后现代绘画艺术以“涂抹边缘”、“直接复制”等方式反对传统与现代美术中的二元对立美学观念,以主体与美的自由消弭了对立。对立首先意味着差异的消解,消弭对立意味着葆有差异是艺术创作的自由本性。在后现代绘画的审美思维中,不再设定创作者与体验者之间的差别,它将审美的自由直接还给作者、观者和作品。而且,后现代绘画作品直接将矛盾、否定这些对立因素直接呈现出来,并将差异感作为审美的应有之意。这些在传统和现代绘画中不可能的可能复活了差异,作品在对差异的葆有中真正获得了自由和生命力。所以,突围后现代绘画的反审美思潮,我们就必须正视后现代绘画以“拙劣”的方式珍视人的自由,以反叛的方式强调差异,以草根的方式反对精英等追求。第叁,随着对立的消解、自由的获得,后现代绘画重新理解了自我的艺术身份。后现代绘画没有再追随着“为了艺术而艺术的”的现代艺术观,而在“降低”艺术身份的过程中成为“非艺术”。后现代绘画特别强调艺术与生活的一体。随着生活和艺术界限的模糊,生活与艺术的交融真正完成,并以此完成后现代绘画对生活的深犁。当然,正是由于后现代绘画深犁了生活,所以才出现后现代绘画审美中的“抽象”。因此,后现代绘画的反思思潮实则是对创作主体、艺术作品、审美主体都提出了更高的美学要求。后现代绘画审美的内在要求,不再是审美的主体与客体的对立,而是创作主体、审美主体在生活中的审美统一。突围后现代绘画的反审美思潮,就要求我们真正站在艺术与生活关系的存在论立场上,来看待后现代绘画以“生活”的方式所创作艺术的绘画风格和创作手法。最后,后现代绘画不再是传统与现代意义上的绘画艺术。其反审美思潮使后现代绘画的“非艺术”性特质极为明显,也正是由于此,我们可以说,后现代绘画是从形式的感性直观中超越出来,真正面对审美的核心:自由自在的应然绘画从传统与现代到后现代的转变,是从重形式美、感性美、视觉美到重心灵美、生活境界之美的审美观念的转换。后现代绘画从给予中走了出来,让对立在艺术创作及作品中真正存在,并以“非艺术”的方式重构了生活的审美意义。因此,突围后现代绘画的审美思潮,其实是让我们反思后现代绘画反对的传统与现代审美思维所铸就的形而上学藩篱。表面上看,后现代绘画具有碎片化、抽象化等让人难以接受的方面,实质它却以这种独特的方式让创造者和审美体验者真正进入到审美之中。这样,无论是创作者还是体验者都是自由的,因而也是艺术的。后现代绘画在摧毁的否定性思维中改变对美本质的态度,使绘画艺术真正面向世俗。从而形成了后现代绘画在直观与具象中,超越直观与具象的审美原则,沉溺于日常生活中去表征心灵的审美自由和认同生活。虽然后现代绘画具有某种程度上的“反美学”嫌疑,但是后现代绘画形成的审美思维作为绘画艺术的自我规定性,也在捍卫绘画艺术的过程中有着不可忽略的存在意义。这也是突围后现代绘画反审美思潮所得出的基本结论。
王钟涛[5]2001年在《对绘画平面化的思考》文中研究说明本文撇开描述式地记述绘画诸种复杂现象的更替而侧重探究绘画内部形式规律的演变。 绘画平面化就是绘画内部先前事件的结果，它的目的是要使绘画内部诸形式手段获得独立并指向自身，这种发展的内在逻辑并不会随着社会的，经济的，意识形态的变化和转折而更改。 尤为重要的是，平面化并非是字面意义上的平面化，它并不排斥空间幻觉，与传统绘画不同的是，这种空间幻觉既要求能传达出一种纯粹属于绘画的空间幻觉，又不破坏作为统一性的绘画平面结构。从这个意义上说，现代派绘画在本质上具有与早期绘画不同的平面意识，除了极端的例子，平面化作为现代派绘画的主要特征却是不争的事实，从结构主义的观点来看，它应算作绘画的另一个深层结构。
李书春[6]2013年在《西方绘画中光的理论及其演进》文中指出在西方绘画艺术中，光既是画家们认识世界、表现世界所依赖的媒介和手段；也是不同时期画家们表现的主题和内容；更是所有艺术家不断追寻的艺术灵魂的显现。“绘画之光”是艺术家将哲学思想中的“理念之光”和科学范畴中的“自然之光”具体化、观念化和美学化，并蕴含于作品之中的精神产物。是绘画作品中呈现出来的价值向度和时代诉求。本文由四部分组成：第一部分旨在考察绘画之光的本质属性；第二部分旨在构建以光为统领的绘画创作的方法论；第叁部分旨在总结西方绘画史中绘画之光的演进过程、探索新的美术史论研究范式。第四部分通过阐释现当代绘画之光的异化，研究现代绘画艺术的本质。亚里士多德将“摹仿”（mimesis）或者“摹仿的艺术”看作所有艺术的共同功能。自此，西方绘画确立了以“写实”和“再现”为特征的自然主义绘画方式，尽管这一方式不断地被推翻和重建，但是，摹仿的理念和艺术的摹仿行为却一直未变。光是连接于精神观念和物质媒介之间的桥梁，通过光我们可以洞悉绘画创作中精神与物质的彼此交互过程。“绘画之光”兼具视觉再现和精神隐喻两种属性，它在创作过程中是统领造型、色彩、质感等绘画语言，并用以表现画家观念和情感的艺术直觉。本文通过探察光与主要绘画语言的内在关系，用以构建以光为范式的绘画创作方法理论。在绘画史研究领域，“绘画之光”是探析不同时期绘画精髓的象征符号。将“绘画之光”放置于西方绘画艺术史中进行考量，可以管窥绘画史中风格流派的变迁与“绘画之光”演进的内在统一性。绘画之光在不同时期呈现出了具有别样内涵的表征，我将其归纳为：一、理念之光：古希腊、罗马绘画的浮雕感与永恒性；二、上帝之光：中世纪绘画的象征性；叁、自然之光：泛古典主义绘画的再现性；四、七色之光：印象派绘画的光色理论；五、本体之光：现代绘画的平面化趋向；六、进化之光：当代艺术中绘画之光的变异。古希腊画家们总结出写实绘画的方法，画家通过光与对象的视觉关系成功地将事物的叁维幻象建立在平面之上。中世纪教士画家，摈弃了古希腊时期对光的科学认识，转而投向宗教理性之光的怀抱。泛古典时期的绘画通过对光学、透视学的深入探索，极大地推进了自然主义绘画的发展。印象派画家以光为主题，构建出了绘画史上全新的光色系统。西方现代绘画表现的空间重新回到平面上，画家们摆脱对象的束缚，实现了绘画功能的独立，表现出了绘画的本体之光。当代艺术家们将光演变为揭示主体心灵，象征主观认识，隐喻对社会思考的全新手段。在我看来，西方绘画史就是一部艺术家不断深化对光认识的历史，也是一部“绘画之光”自身演进的历史。
徐少华[7]2013年在《聚焦平面》文中进行了进一步梳理绘画是一种使平面生动起来的艺术,是两度空间的视觉艺术。平面一方面是指运用平面形式进行绘画创作,另一方面是指绘画的平面化表达方法,也就是通过放弃传统的几何透视法则,在画面的表达中,削弱对比,消解画面的纵深感,将客观存在的立体物象转化为具有一定内涵和意味的平面视觉形象。平面化本质上讲就是强调对视觉空间的新发现,从而改变了人们观察自然的方法,它把人们从过去的再现自然转变成对自然的探索和主观表现,它体现的是一种意识上的进步与图式的革新。平面化绘画因其简化的造型和近乎平涂的色彩而具有强烈的装饰性。它不描摹客观物象的自然结构,而是抽取其内在精神性或理性符号并加以呈现,它可以使艺术创作摆脱传统造型及色彩表现的定向思维方式的束缚,而真正进入自由的精神情感表达空间。本文选取绘画的平面化语言为研究重点,通过对艺术史中绘画平面化的发展和成因的研究,试图揭示绘画平面化的价值和意义。同时结合自身的绘画创作,探寻绘画平面化的表现形式和方法。在吸收民间木版年画艺术营养的同时,主观的进行艺术创造,使画面和谐统一并产生一定的装饰意味。在创作中,通过运用平面化绘画语言,强调艺术语言的个性化,不追求复杂的色调、深度的空间和体积感,简单的形象,大色块的组合,单纯化的背景等,画面具有形式感强,符号性强,通俗简约等特点,追求有意味的形式,给人广阔的艺术想象空间,反映出我所感受到的这个时代的平面化、喧嚣、鲜活的图像表征以及对自身的生存状态和生存环境的关心思考。
李徽昭[8]2014年在《20世纪中国作家美术思想研究》文中提出“诗书画”同一是中国文化重要的历史传统,受此潜在影响,20世纪以来,中国作家以不同方式关注、介入并思考着传统书画、民间美术、现代美术,在木刻艺术、传统书画等美术类型发展上提出了诸多值得探究的观点与见解,这些美术论述与现代中国作家的文化艺术实践及其文学文本有着复杂的内在关联,与文学思潮、文学文本构成了审美表意实践共通而又有所差异的张力关系。本着学术探究与创新的出发点,本论文对这一现代文学与美术的学科交叉地带进行了尝试性探索。论文主体由叁部分构成：第一部分,从美术、文学思潮汇通角度呈现现代作家美术思想的宏观文化背景。对20世纪早期与末期的文学与美术思潮进行了比较阐释,还原了“五四”时期文学革命与美术革命的历史情境,指出美术与文学范畴由交融到分立过程中的工具功能化特质,进而对20世纪九十年代以来日益增多的艺术跨界现象进行解读,分析其现象、缘由、趋势。同时解读了1927至1977年文学与美术大众化思潮中的协同并进关系,透析出半个世纪文艺大众化思潮的宏观脉络,从而对比审视20世纪八十年代文学与美术中的伤痕、寻根、先锋思潮,由于其全民参与的大众化实践方式,也可以说是对半个世纪文艺大众化的内在呼应式的历史反拨。第二部分,对典型的作家群体与个体的美术思想进行比较分析与解读。群体角度主要选择美术论述较多,可阐释余地较大的新月派诗歌群体来解读。在论述新月派群体美术关联基础上,从总体视角阐释新月派群体及其诗学观念的美术影响,并具体探讨新月派核心人物闻一多与徐志摩的美术思想。个体角度主要选择与美术关联度较深、影响较大的典型作家来论述,如鲁迅、沈从文、丰子恺、汪曾祺、贾平凹等。具体的美术类型阐释上则选择影响较大的木刻艺术及与文学关联较多的传统绘画、书法进行解读。具体来说,首先,从美术视角对鲁迅、沈从文进行比较解读,指出作为美术家的鲁迅、沈从文在绘画经历、书法风格、美术兴趣上的不同,沈从文爱好古典书画,鲁迅则较多关注民间美术,这种差异与二人审美取向有着内在关联。鲁迅、沈从文都集中关注过木刻艺术,且都注意到木刻艺术地方色彩问题,不过,就木刻艺术发展趋向,鲁迅显然比沈从文乐观,也印证了二人审美取向的差异。其次,以汪曾祺、贾平凹为中心,解读传统绘画与文学的关联论述,他们以文学方式实践着源自传统书画的文化意识,其文学文本的美术书写是另一种意义上的美术思想。汪曾祺、贾平凹与丁玲小说中传统书画与现代美术的不同画家形象及美术书写,显示了文化发展中美术类型的不同意味,现代美术与传统绘画由此承担着不同的叙事功能。再次,从审美现代性角度阐述作家书画的传统渊源、审美特征,在现代语境下提出“作家书画”类型独立的观点。面对艺术市场全球化趋势,提出“去艺术化”的中国书法文化精神再造命题,进而阐释当代中国作家的系列书法文化观,指出书法创作者精神文化修养和生命投入的重要意义。第叁部分,对作家美术思想中的留白、地方色彩范畴的文学实践进行拓展探究。通过文本细读,论述文学创作的结构形式、人物塑造、刹住结尾叁种留白方式,提出文学地方色彩的风景风俗、方言运用、形式技巧叁种形态,指出留白与地方色彩范畴的思想价值及实践意义,这或许是中国现代文学中的新传统,是中国文学面向世界的文化主体意识建构的一种可能。总体而言,本论文以文学立场透视20世纪中国作家不同的美术论述,由美术视角介入文学研究,用文学思维透视现代作家的美术思想,作家群体及个体与不同美术类型相结合,文学思潮与美术实践相联动,以美学、美术史、思想史、比较文学等多角度的交叉思维方式,解读了新文学成长与现代美术发展间的密切互动关系,审视了新文学作家文学观念与美术观念互为渗透与影响的现代艺术现象,梳理了一百多年来中国文学、美术协同发展的历史经验,开拓了新文学研究的新视野,为美术与中国现当代文学学科交叉研究提供了新的学术生长点。
沈康[9]2011年在《从观念到实践—西方近现代建筑的视觉文化研究》文中研究指明视觉文化研究是当下文化研究一个新兴的领域,是以“视觉”为核心的文化研究,本文是以视觉文化为阐释框架,观察、分析、研究文艺复兴以来、至现当代的建筑学发展。研究的目的是要以视觉观念的转变及艺术与建筑的关系为线索,以从“再现”到“非再现”的视觉转向为观察角度,研究与“视觉”有关的观念和意识如何作为一种内在的力量,影响建筑的作品表现、美学原则、知识建构,并通过案例分析揭示现代建筑如何从以视觉为中心的形式表现和美学原则回归建筑的具体性,转向更为多维的、以当代视觉意识为基础的形式创造。作为立足于视觉文化的建筑学“观念史”的研究,具有叁个方面的理论价值和研究意义。首先是从“视觉”的角度展开建筑的本体研究将具有本源性的意义,明确和丰富了建筑学作为一门独立、自治的学科所拥有的研究内容及范式；同时,由于视觉观念的流变代表了现代思想的发展,西方建筑的历史发展即是对以视觉观念为代表的现代思想的回应,也是对以现代思想为抽象特征的现代性的回应,厘清这一线索有助于我们在全球化的坐标体系中创造、生成属于当代中国自己视觉文化的关键词和关键命题创造条件；并且,通过分析视觉观念作为一种内在机制在设计理念、设计工具和设计对象的系统化等建筑学知识体系构筑过程中所发挥的关键性作用,还原建筑学的知识建构方式和思维原则,可以为建筑创作、特别是建筑教育提供积极的观念指导。由于本文的研究范式遵从从观念到实践的分析与研究,所有的观念研究都与对设计实践案例的形式分析结合起来,十分便于启发设计创作,因而本文的研究具有十分积极的实践指导作用和现实意义。将视觉文化研究的成果引入建筑理论研究是一个全新的课题方向和研究思路。本文运用了综合性、跨学科的比较研究方法,从案例分析入手,将建筑与以绘画为代表的视觉艺术并置在一起来进行考虑,充分利用已有的研究材料和研究成果搭建了共同分析与评论的创新研究平台,这一分析平台的学术支撑来自叁个方面,即建筑历史与理论、艺术史和相关艺术理论、以及视觉文化的研究成果,既具有相当的时间及专业的跨度,也承接了艺术史和视觉文化研究方面较为前沿的学术思想,以“观念史”研究为脉络对历史材料进行再分析和某种程度的重写,是建筑历史与理论研究从理念到方法的创新。本文通过历史的分析,从文艺复兴的透视与再现到当代的“仿像”,研究了视觉观念的发展从封闭走向了开放、从静止走向了动态、从单向走向了多维、从遮蔽走向了透明……,梳理了形式表现和美学原则的流变,勾勒出建筑学“现代性”的整体脉络以及未来可能的趋势；本文进一步将以上结论延伸,揭示了知觉和体验对视觉中心主义的抵抗,以及由观念自身的矛盾性与复杂性构成的当代意识,从这些当代建筑学新的动向我们可以更明确地知道：只有对当代文化语境下的视觉机制和视觉的观念建立起充分的理解,我们的建筑实践才能真正地面向未来、走向世界。
陆怡佳[10]2018年在《风景油画平面性语言研究》文中研究表明本文首先通过对西方风景油画由古典向现代的发展及转向进行梳理和分析,展现了西方画家们对风景探索的一条清晰的脉络。接着详细阐述了西方现代风景的平面性转向,即艺术家通过弱化空间、高度的概括,使作品趋向单纯的平涂风格和扁平的视觉效果。油画在中国的传播是中西文化碰撞和交流的必然结果,根据发展的脉络,论述了西方风景油画的转变对中国油画的影响,西方现代风景借鉴西方平面性的油画形式,同时与中国文化精神相融合,推动了油画在中国的多元化发展。最后从当代中国风景画家领域出发,主要从平面简化构图的转向、色彩概括的表达、精神性的情感表现叁个方面,探讨了中国当代风景油画平面性的表现形式,并对平面性语言在中国当下的发展的反思,从而使风景油画在中国的文化土壤里更好的发展。
参考文献：
[1]. 阿历克斯·卡茨绘画艺术的平面化[D]. 喻骞. 四川美术学院. 2017
[2]. 平面化的构成形式在现代油画中的表现研究[D]. 韩逸. 沈阳航空航天大学. 2017
[3]. 康定斯基抽象艺术理论及其对现代设计理念的影响[D]. 孙晓娜. 山东大学. 2017
[4]. 论后现代绘画的艺术呈现与审美思维[D]. 许乐. 东北师范大学. 2016
[5]. 对绘画平面化的思考[D]. 王钟涛. 南京艺术学院. 2001
[6]. 西方绘画中光的理论及其演进[D]. 李书春. 东北师范大学. 2013
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