论俄国形式主义批评的科学化努力，本文主要内容关键词为：俄国论文,形式主义论文,批评论文,努力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I06 文献标识码：A文章编号：1004—941（2006）01 —0092—05
在二十世纪西方文论的发展历程中，俄国形式主义之所以被视为第一个有代表性并且影响深远的流派，很大程度上是它对现代文论形成的科学化研究趋势做出了开创性的贡献。然而，该流派在建设“纯科学”的文艺学体系过程中，却将科学性与价值性割裂开来，将人文精神与历史精神排除在外。这种科学主义倾向是如何形成的？我们又将如何看待文学研究的科学品格？本文拟从俄国形式主义批评所做的科学化努力这一层面入手进行分析。
（一）
俄国形式主义的主要目标之一是促使文学研究的科学化，并建立一门独立自主的文学科学。从这样一个信念出发，我们才能理解俄国形式主义为什么要激烈地批判传统的文学研究方法。正如艾亨鲍姆所言：“衡量一门科学是否有生命力，其方法不在于看它确立了多少真理，而是看它克服了什么谬误。”[1](P15)
“19世纪末20世纪初，西方文论在维持世道人心的幌子下，在追求客观、精确、科学的口号下，把文艺肢解——它可以是形而上的一切……可以是形而下的一切……总之，文艺可以像任何东西，是任何东西而恰恰不是自己甚至也不像自己。在当时或貌似科学或急功近利的文艺论坛，造成了文艺第三次生存危机。”[2](P122～123) 这次生存危机，在俄国形式主义看来，主要缘于传统的文学观念特别是传统的实证主义思潮所形成的外部研究风气。因此，在这种情况下，俄国形式主义首先是以传统实证主义思潮的反叛者的姿态出现的。
到了20世纪初，受实证主义思潮影响的俄国学院派（包括历史文化学派、历史文化比较学派、心理学派、神话学派等），早已没有了19世纪后期的论坛霸主气势，其理论面临危机。俄国形式主义首先拿它当靶子。代表人物艾亨鲍姆在《形式方法论》中有这么一段生动的描述：“在形式主义者出现以前，‘学院派’的科学完全忽视理论问题，并且死板地运用陈旧的美学、心理学以及历史学的‘定理’，已经丧失了研究的对象感，以至这门科学本身是否存在都值得怀疑。跟‘学院派’的科学几乎没必要做什么斗争：用不着破门而入，因为连门也没有。我们看见的不是堡垒，而是穿堂大院。”[3](P37) 俄国形式主义明白， 科学对象的性质不仅将决定采用何种研究方法，而且将决定理论本身的性质，决定整个理论系统的建构。由于这种学院式的实证批评丧失了研究的对象感，模糊了文学与其他学科的严格区分，因而不可能建立独立的系统的文学研究科学；况且，由于过分强调对文学外部因素的研究和考证，其后果是在某种程度上忽视了对文学自身的特点和发展规律的研究，或者仅把文学当作其他科学研究的材料，因而在不同程度上混淆了艺术创作中的审美因素与非审美因素的界限。凡此种种，致使文学科学的特殊性丧失殆尽。俄国形式主义由此认为，俄国学院派的实证主义文学批评对待文学的态度是非科学的。
出于对外部研究风气的不满，俄国形式主义也将矛头对准了当时的马克思主义文学批评。从根本上而言，马克思主义文学批评的基点是从存在决定意识、经济基础与上层建筑的关系及意识形态的阶级制约性等一系列基本原理出发的，它与注重经验事实的实证主义有很大的区别。但它在从外部因素着手去探讨作品的思想内容这一点上与实证主义相同。此外，也许更能说明问题的是，当时的马克思主义批评本身多少也沾染了实证主义批评的习气，这集中体现在发生于上世纪初，即“马克思主义文学科学形成期”，俄苏文艺界普遍出现的庸俗社会学倾向。当时的文论界除受革命民主主义文艺理论家车尔尼雪夫斯基直接影响外，普遍承袭马克思主义文学批评的第一批实践者——俄国的普列汉诺夫和德国的梅林的思想观点，并对他们的个别错误言论加以肯定甚至发展深化，而且将其提高到方法论的高度，其结果就造成了对马克思主义基本原理简单化、庸俗化的解释。难怪韦勒克对此作出了如下判断：“当时一般的马克思主义批评家只是一个复活起来的实证主义者，他总是沉溺在一种多少有点机敏的游戏中，把这种或那种文学作品与这种或那种经济发展阶段硬拉扯在一起，把社会与文学的因果关系粗暴地用决定论的术语规定下来。”[4](P262)
此外，俄国形式主义对未来主义和象征主义的非科学观念也进行了反驳。我们知道，俄国形式主义开始时是与艺术上的先锋派——未来主义合拍的，它力求在文艺学上探索出一种与未来主义流派的艺术实验相适应的新诗学。由于与未来派的主旨和目的不同，俄国形式主义在后来就发生了变化，不过“先锋派的精神依然存在，只是把以前那种艺术性态度努力改变为具有科学性的态度。”[5](P8) 而为了摆脱象征派的本体论解释，俄国形式主义又“和象征派之间发生了冲突，目的是要从他们手中夺回诗学，使诗学摆脱他们的美学和哲学主观主义理论，使诗学重新回到科学地研究事实的道路上来。……由此产生标志形式主义者特点的科学实证主义。”[5](P23) 俄国形式主义与象征主义的关系比较复杂。以巴尔蒙特和勃留索夫等为代表的早期象征主义深受德国唯心主义哲学观点的影响，并从法国象征派诗人那里吸收了丰富的养料，因而在创作上力求为艺术寻求新的表达手段和表现技巧，也为揭示生存的隐秘和神秘性寻求新的解释方式。活跃于本世纪十至二十年代的阿克梅派声言其是象征主义的继承人，又是它的反对者和纠正者；实际上，它与早期象征主义的区别并不大。俄国形式主义与象征主义两者之间的共同性很多，关系也十分密切，单从阿克梅派的两位诗人曼德尔施塔姆和帕斯捷尔纳克加入莫斯科语言学会这一点就可见一斑。总的来说，俄国形式主义最初以象征主义为基础，吸收了象征主义主张的“为艺术而艺术”的唯美主义思想以及强调诗歌语言形式自主表达的形式主义倾向。但是两者毕竟有差别，使得俄国形式主义逐步疏远了象征主义。象征主义的非科学性表现在哪里呢？一般而言，象征主义批评的起点不一定在外部，而往往在文学作品的内部，但作品中象征形象的意义往往伸展到作品之外的无穷世界，如生命的无限价值，宇宙中的永恒绝对，等等。也就是说，象征主义尽管也肯定诗歌语言形式的自主性，但它更强调诗是一种特殊的思维和认识方式，即形象思维方式，其目的就是让人通过语词结构及其组合更容易、更省力地体验形象所暗示的思想意义。由“诗歌＝形象性”引出“形象性＝象征性”的结论，恰恰说明形象是一种手段，一种使意义和思想更容易被表达和接受的手段。在这个意义上，象征主义仍然是关联着作品思想意义的外部批评。有意思的是，象征派虽然也反对学院派，但这两派的理论基石都建立在形象性上，这正是象征主义与传统文学理论的对接处。在什克罗夫斯基看来，“艺术即形象思维”无论从艺术分类看，还是从形象本身看都不科学。他进一步指出，这个定义实质上是依据了认识论的根源，把艺术当作人的一种认识事物、进行思维的工具所致。俄国形式主义看到，由于象征主义是以揭示生存的隐秘和神秘性为己任的，因此它对作品所作的随心所欲的、思辨抽象的、有时甚至是非理性的解释，就导致了主观主义，这必然产生一种非科学的形而上学观点。
于是我们似乎看到这样一种悖论：一方面，俄国形式主义对传统文学批评所坚持的科学实证主义立场进行了不遗余力的批判，而另一方面，则在与未来主义和象征主义的辩驳中扛起了科学实证主义的大旗。颇有意思的是，不同时期和不同国度的研究者们也都认为它遵循了实证主义原则。在巴赫金看来，形式主义的鉴别方法已变得与实证主义的鉴别方法一样，把研究客体孤立起来，使之离开意识形态的历史生活的统一体。由于俄国形式主义者把就近观察而不带任何形而上学的世界观进入科学看作是自己的功劳，因此就被巴赫金称为“幼稚的实证主义者”[6](P193)。勃斯彼洛夫认为，十九世纪仅仅是文艺学中的实证主义发展的第一阶段，而到了二十世纪初，文学研究中的实证主义表现最显著的则是忽视作品内容、单纯重视形式的俄国形式主义。[7](P36～37) 韦勒克则称“他们是一些对文学研究怀抱着科学理想的实证主义者。”[4](P332) 如何解释这种悖论呢？我们认为，这里的关键就在于对“实证主义”这一术语的理解上。如果把实证主义看作“泛科学主义”的代称，就俄国形式主义注重感觉经验、追求科学性和强调科学方法而言，那么它就是实证主义的；如果把实证主义看作泰纳、圣佩韦式的“外缘批评法”，就俄国形式主义强调以文学作品自身为研究对象而言，那么它又是反对实证主义的。可以这么说，俄国形式主义批评从实证原则和追求文学批评的科学性目标上来看，是与传统实证主义批评完全一致的，所不同的只是方式：一个是从文学外部因素着手，一个则着眼于文学内部自身的形式。因此，俄国形式主义是标志着形式主义特点的科学实证主义。它对传统实证主义的反抗实质上是针对其所采取的外缘批评方法而言的，这种反抗充其量是实证主义批评内部的一种革新。
倘若考察一下西方现代哲学思想的大体发展情形，我们会觉得俄国形式主义批评在20世纪初以科学的面目出现，并不是什么不可思议的现象。西方社会现代工业的产生和迅速壮大，使得原先的机械唯物主义思想不断地发生分化，其中有一部分就形成了以孔德为代表的第一代实证主义、以马赫为代表的第二代实证主义即经验批判主义、以维也纳学派为代表的第三代实证主义即逻辑实证主义等思想流派。它们的共同特点是：否认像传统哲学那样探索经验事实后面的“内在本质”或“终极实在”等形而上学的东西，只强调人的感觉、经验等感性认识的作用。这种注重经验事实的实证方法既影响了传统的实证主义批评，也影响了俄国形式主义批评。在20世纪初出现的现象学是现代西方最主要的哲学思潮之一。它的奠基者胡塞尔所主张的“还原法”和所提出的“回到事物本身”的口号，目的就是要摆脱独断主义、刺激—反应心理学、因果律和一切未经考察的假说，强调对待客观事实的一种实证主义态度，探寻直观凭借什么方法才能直接研究和描述意识到的现象。现象学在一定程度上影响和促成了俄国形式主义的研究方法。就从现象学与俄国形式主义在认识论方面的一些共通点出发，也可以看出两者的“同源”关系。俄国形式主义同样要求，在文学研究上必须抱客观的科学态度，悬置一切理论假设和承诺，务必对经验事实作出观察、描述。在他们看来，重要的是找到研究文学问题的新出发点、新方法、新态度。
（二）
俄国形式主义者并不是为论战而论战，而是要超越方法论争论的界限，以建立独立和具体的文学科学为其主要任务。正如艾亨鲍姆所说：“所谓‘形式方法’，并不是形成某种特殊‘方法论的’系统的结果，而是为建立独立和具体的科学而努力的结果。”[5](P19) 形式主义认为，为了使文学成为一门独立的系统科学，就必须立足于作品本身来进行文学研究，并且必须首先弄清文学科学的特殊性，以明确文学科学的对象。雅克布森认为，文学的特殊性是文学所具有而其他学科所不具有的性质，特殊性即差异性。这种特殊性、差异性就是他所说的文学性，它就是使一部作品成为文学作品的东西，也是一切具有审美效果的文学作品所必然具有的一种性质。显然，只有文学性才使文学作品与历史文献、哲学论著、科学著作等严格地区分开来，也只有文学性才是诗之为诗、小说之为小说的唯一根据和理由。既然如此，它就理应成为文学科学研究的对象。这一看法就成为俄国形式主义的理论原则。
要把文学性作为科学考察的对象，首先必须研究文学本身的性质。俄国形式主义认为，探讨文学性固然要从某些具体的作品入手，但决不限于这些作品，而是通过对它们的研究，找到能够普遍适用于所有具有审美效果的文学作品的某种原则。这种普遍原则就是文学的内部规律。就像什克洛夫斯基所比喻的那样，他感兴趣的不是世界面纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法。因此，对文学性的考察就不能从社会生活方面、作品内容方面入手，而只能从作品的技巧、程序、词汇、布局等形式方面来研究。文学研究的任务就是通过作品的构成要素与构成方式的分析，来真正揭示文学的奥秘。可以说，从文学性落脚到文学形式最后再落脚到文学的语言及其构造原则之中，是俄国形式主义对文学进行科学研究的逻辑思路。这样做的理由有二：首先，文学是一门语言的艺术，这一点早已为人们所公认，文学的全部奥秘尽在语言之中；其次，也是更重要的一点，该学派认为，以语言为研究对象的语言学是一门真正的科学，将它用之于文学研究，对作品的结构原则、构造方式、韵律、节奏和语言材料进行语言学的归类和分析，就如同自然科学一样，较为可靠和稳定，很少受到文学外部诸因素的影响，因此可以而且容易成为文学科学研究的对象。本世纪初索绪尔的《语言学教程》因所引发的语言学革命进一步强化了他们的这一信念。俄国形式主义者大多是语言学家，擅长从语言学的角度、用语言学的方法在文学作品中寻求文学性的存在。这就使得俄国形式主义批评具有更加浓厚的科学实证主义色彩。相反，如果从作品的内容展开研究的话，文学研究很可能成为社会学、政治学、历史学、心理学、思想史等学科的阐释者，由此而导致的文学内容的可变性和不定性会使文学科学的研究失去对象性。
理论原则决定着研究的基本方法。既然文学性是文学与其他事物的差异性，那么文学研究的任务就是研究构成文学作品本身的差异，也就是文学本身的形式。如何研究文学的形式呢？艾亨鲍姆说得很清楚：“科学的特殊性和具体化的原则就是形式方法的组成原则”，而“为了实现并巩固这一特殊性的原则，而又不借助于思辨美学，就必须把文学系列和另一种现象系列进行对比，在现有的多种多样的系列中选择一种与文学系列相互重叠但又具有不同功能的系列。把诗歌的语言与日常语言相互对照就说明了这种方法论的手段。”[5](P24～25) 这种差异对比法带给读者的就是差异感，这样，读者就能强烈地感受到文学作品的文学性。这就涉及到了俄国形式主义为自己的形式主义本质观提出的美学基础，即关于陌生化手法的思想。陌生化指的是一种独特的感觉即审美感觉，其目的不在于认知感觉对象，而在于单纯的感觉过程本身。艺术作为手法、形式，就是要排除非审美的惯常化（即自动化或无意识化）感觉，增加感受的难度和时延，引起审美的陌生化感觉。由此可见，陌生化的实质就是要更新我们对生活和世界的陈旧感觉，把我们从那种狭隘的实用、认知以及其他种种利害关系的束缚中解脱出来，摆脱习以为常的机械化、自动化的控制，使我们面临各种事物始终怀有新颖之感、震颤之感，从而去充分领悟世界和人生的丰富含蕴。也正因为强调了纯形式引起的审美感觉而排除了无意识化的日常感觉，社会生活和历史文化背景，作家的经历、个性和思想情感等文学内容自然就不在文学研究之列。即便是出现于作品中的人物、事件、动机、思想感情等，也被看作是原始素材即材料，只研究它们在陌生化秩序和复杂化程序的作用下如何成为文学形式的，而并不研究它们如何被形式表现出来以及它们本身有什么社会文化意义等。总之，俄国形式主义者通过差异对比方法发现了文学现象不同于其他现象的差异，从而认定这种差异就是文学的形式，也就是文学本身。
俄国形式主义批评从感觉经验出发对文学现象与其他现象进行对比，最后又回到感觉经验，强调这种对比显示出的差异感，并且认为这种差异感主要指生理感觉经验，而不是心理感觉经验。之所以如此，是因为可感觉的经验事实才是确实可靠的，即实证的。艾亨鲍姆就说过：“我们要确立一些具体的原则，并使这些原则保持在材料所能证实的程度内。”[6](P204) 这里所说的“具体的原则”实际上就是俄国形式主义批评中的实证性原则。而那种抽象的社会历史内容和神秘变幻的主观心理就不能被感觉经验所证实，因而是非实证的、非科学的，应当被排除在文学研究之外。可以说，俄国形式主义所坚持的科学实证主义立场是独特的。它着眼于文学内部自身的形式，强调陌生化感觉的可证实性，是一种内部实证性批评。也就是说，俄国形式主义批评实质上是形式主义批评与实证主义批评的结合。也许日尔蒙斯基所说的一句话有助于我们理解这两方面的结合：“我们在建构诗学时的任务时，从绝无争议的材料出发，不受有关艺术体验的本质问题的牵挂，去研究审美对象的结构，具体到本文就是研究艺术语言作品的结构。”[8](P219) 前半句话表明批评的实证性质，后半句则表明批评的形式性质。俄国形式主义虽然受到了康德的形式主义美学的影响和启发（包括由康德而来的唯美主义批评），但它抛弃了康德的思辨形而上学而走向了科学实证性批评；虽然与传统实证主义批评在实证原则和科学化目标上一致，但它却走向了文学内部的形式批评。正是这种批评的形式性和实证性才使得俄国形式主义成为本世纪科学主义文学批评的领头羊。
（三）
如何看待俄国形式主义为追求批评的科学化所做的努力呢？
这需要具体分析。文学批评的科学化倾向的出现，既是传统哲学的思维方式影响的必然结果，也有着深刻的现实根源。近现代自然科学和人文科学的发展，迅速地形成了各门学科相互渗透、交融的格局。文学理论与批评也被推进这一格局之中。由于文学涉及人类活动的方方面面，因此，自然科学和人文科学介入文学理论与批评，文学理论与批评移植或借鉴自然科学和人文科学的研究方法，就是很自然的事情了。然而，问题在于，俄国形式主义“在丰富文学批评的视角、促进文学批评的科学性的同时，也把其学科重对象的事实材料、冷静的纯客观态度、静态的因素分析、排除主体性和审美性、轻视价值意识等特点，带进了文学批评，使文学批评失去了主体的热烈介入和审美感受，失去了审美的价值尺度，实际上也就是失去了活生生的人文精神。”[9](P407) 这实际上是从根本上忽视了文学的“人性”，遗忘了文学是“人学”，是人的活动。
俄国形式主义对批评的“科学化”的追求，反映了其对传统的批评中出现的主观独断色彩的不满。然而，我们同样看到了这一现代批评模式的主观独断性。俄国形式主义将文学从社会、作者和读者等几个方面还原为“作品”，又将“作品”还原为外在于人的“语言形式”，认为这样就可以对它进行采取纯科学的、逻辑的分析态度与方法。当以这样的先验图式或假设建构理论时，往往只能以几个特例来证明其规律性，而不能在普遍意义上对一般的文艺现象作出全面的解释。于是，概念术语的模糊性使得所建构的理论难以证伪而丧失科学性，逻辑分析的苍白无力往往需要主观臆断的解释来发挥功能。这种科学化倾向走过了头，就会成为简单化、绝对化。而任何狂妄地、不自量力地将科学研究方法神化的做法本质上都不过是主观主义、先验主义的幼稚病发作。在这种削足适履的技术分析中，文学（俄国形式主义心目中的作品或形式）事实上也就死了。
之所以出现这种情况，就像巴赫金所分析的那样，是某种科学迷信造成的。巴赫金认为，在俄国形式派之前，艺术探讨大多由一些随感式的发现构成，后来则出现了科学化倾向，“承认只有科学的思维才是可取的，在艺术研究领域里也已广泛为人们所接受。几乎可以说已有另一个极端出现，即以科学性为时髦，表面上追求貌似的科学，在真正的科学尚未诞生时草率而自负地标榜科学性。因为处心积虑要尽快创建一门科学的企图，往往导致研究课题水准的严重下降，研究对象变得贫乏，甚至研究对象被别的东西所偷换。”[10](P306) 应该说，巴赫金的批评无疑有其合理性。文学与科学毕竟是两码事，严格的技术分析必然把理论和批评推向死胡同。后结构主义的出现恰恰是对形式主义、结构主义科学迷梦的反叛，被认为是由科学回到了艺术。英国作家劳伦斯对“科学化”批评就很反感。他在新批评渐成气候时就对其进行了猛烈抨击，他说：“文学批评最多只能是有条理地说明所评论的作品在批评家身上引起的情感。批评永远不可能是科学：首先，它太个人化；其次，它关心的是科学所忽视的价值。这里的试金石是情绪，而不是理智。……所有那些关于风格和形式的批评花招，所有那些仿植物学方法的分类，全是离题千里，而且行话连篇令人厌烦。”[11](P118) 虽然劳伦斯的主张又回到了传统的印象主义批评那里，但他对文学价值特性的看重对我们分析俄国形式主义无疑具有启发意义。
我们批判俄国形式主义的科学主义倾向，并不等于否认它所坚执的科学精神。作为“兼具人文科学性质和艺术思维特点”的文学批评，在对文学进行主体介入式的解释和描述时，就更应该具有“科学性”的品格。这种品格应作如下观：第一，移植其他社会科学的方法也好，借鉴自然科学的精密方法也好，都要以尊重批评对象的特殊性为前提；第二，密切联系具体的文学作品和文学现象，避免理论研究对文学实践的背离，也就是说，要重视文学活动的本体价值，避免经院式论辩；第三，避免批评的混乱模糊与主观臆断，使批评观念和批评方法具有明晰性和普遍性，并能经受得住实践的检验。只有这样，我们对于文学本性和规律的认识才能有所推进和深化。
收稿日期：2005—10—13
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