惠特曼与摄影术，本文主要内容关键词为：惠特曼论文,摄影术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我们可以考察许多技术方面的发展，探讨它们对19世纪美国诗歌与诗学的影响，不过其中最富有启迪意义的或许是摄影术的出现与发展，即将视力与化学，眼睛与机器，以及有机体与机械装置融合在一起，构成特别适合于美国的视觉机器。与19世纪后半叶的美国相比，没有任何文化更热爱科学与技术，而照相机正是人类的感觉通过一架机器与化学结合在一起的完美象征。惠特曼属于试验以照片形象再现世界的第一代人；他的诗歌问世之时，正值摄影术控制美国人的想象力之际。当然惠特曼的诗学在很大程度上是立足于试图融合机械与精神，通过描述技术成就，诸如苏伊士运河，横亘北美的铁路，以及横跨大西洋、将人类犹如兄弟一般维系在一起的海底电缆，发现并歌唱科学的深层意义。从其创作之初，惠特曼便申明：科学家是“诗人中的立法者”（注：惠特曼：《草叶集》（读者综合版），纽约：纽约大学出版社，1965年，第718页。）。对于惠特曼而言，一种具有生命力的诗歌不能在19世纪物质主义的攻击面前畏缩，而且还要包容进步、发明和技术，追溯它们的深刻寓意。他曾说：“对于现代的想象力而言，真正的使用是将基本的生命力赋予事实，赋予科学。”（注：惠特曼：《草叶集》（读者综合版），纽约：纽约大学出版社，1965年，第564页。）他还曾寻求“由于大工业设施和应用各种新发明，包括银板摄影术，而出现的丰富的词汇”。（注：惠特曼：《日记本与笔记本》，W·怀特编，纽约：纽约大学出版社，1978年，第710页。）
摄影术当时成为检验惠特曼诗歌理论的主要测试之一。显而易见，摄影术是一种科学发明，直接产生于化学与物理学领域令人激动的发展成就；但显然它又很快对艺术产生了影响，因为它似乎能够更为迅速，更为精确地再现与现实相同的形象，即使是受过长期训练、孜孜以求的画家也望尘莫及。实际上，摄影术问世之时，对于这种发明对于艺术意味着什么，众说纷纭，莫衷一是；照相机最初面世，毕竟是因为画家为了描绘现实而希望拥有一种精确的辅助手段。然而，伴随着这种技术不断发展，它的产品很快与它原本服务的绘画的精确性和美相匹敌。一些评论家甚至预言了绘画艺术的消亡；另有一些艺术家赞美摄影术，因为它将绘画从对象的苛求中解放出来。对于上述争论，惠特曼晚年仍然很感兴趣：“我发现我更喜欢照片，而并非油画——它们或许是机械的，但是真实。艺术家都不免增删：艺术家愚弄自然——改造自然，修改自然，使之适合他们预先设计的想当然的观念。”（注：特劳贝尔：《与惠特曼一起在坎姆登》，第9卷，第131页。）他喜欢这样一个观点：技术已经发展到似乎具有灵魂和感受力的程度；他注意到大多数普通的画家都被一张出色的照片“完全打垮了”。他认为，绝大部分有竞争力的绘画与同一题材有竞争力的照片相比“都将无可奈何地抛弃”：“我这样说，是因为知道摄影术涉及到机械装置——正如有些人会说，摄影术没有灵魂，也没有精神：想想看，到底有多少种化学药品与它有关吧！”（注：特劳贝尔：《与惠特曼一起在坎姆登》，第9卷，第333页。）有些人可能会说摄影术没有灵魂，不过惠特曼知道它包含有化学，对他而言，这便够精密的了。
对于诗人而言，化学特性毕竟不是一种消极的特性，因为他能够赞颂一个正在不断聚合的世界所拥有的奇妙地更新的特性，而且还在观察地球如何“从腐朽的事物中生长出如此甘美的东西”的时候，惊叹“多么神奇的化学啊”！（注：惠特曼：《草叶集》（读者综合版），纽约：纽约大学出版社，1965年，第369页。）惠特曼毕竟是表现人世嬗变的诗人，摄影术则是不可思议的科学的另一个范例，也是将平凡的事物变为美的事物、将瞬间变为永恒的炼丹术／化学的一个范例。惠特曼曾高兴地端详一位朋友的照片——一个经过物理及化学过程而从一个没有灵魂的机器中制造出来的形象，他以羡慕的口吻描述了它简朴、不事雕琢的真实感：
看看这些线条——多么漂亮啊，多么无可置疑地真实啊！或许在化学处理上时常有一点太完备了：如此完满，如此适当，但又是如此简单之极，太……照片具有这种优势；它使得自然保持原样，画家们做手脚，就是他们不想让自然保持原样：他们想要使得自然让他们为所欲为。（注：特劳贝尔：《与惠特曼一起在坎姆登》，第4卷，第124-125页。）
这是认识惠特曼毫不动摇地热爱摄影术的关键所在；就是因为他相信摄影术可以机械地复制太阳所照耀的一切，他认为，摄影术比大多数艺术家的绘画能够更真实地表现现实，而这些艺术家则让其各种各样的偏见、歧视以及盲目的见解改变眼前的世界。因此，摄影术是一种崭新的民主艺术的先驱，这种艺术以对于有一切生命力的事物具有先见之明为基础，对于值得描绘的一切东西一无拒斥。
正如人们所期待的那样，惠特曼很快认识到了摄影术与他的艺术之间的的关联。惠特曼相信照相机正在指导人们认识先前没有寻觅到的美，注意到被忽视的细节的意义。所以在其1855年的序言中，他为崭露头角的美国诗人所下的定义，是一种具体化的想象，寻求以前被认定为微不足道或者无足轻重的事物；犹如兼收并蓄的照相机一样，“最伟大的诗人对于琐碎或者微不足道的事情几乎一无所知。倘若他呼吸到任何从前曾认为是渺小的东西，它便会因为获得宇宙崇高的属性与生命而膨胀。他是先知……”（注：惠特曼：《草叶集》（读者综合版），纽约：纽约大学出版社，1965年，第713页。）当时，《草叶集》最早的评论之一居然用摄影术来解释惠特曼激进的新美学，实在是恰如其分：“这位伟大的诗人，起到了面对世界的照相机的作用，只是再现他所目睹的一切——艺术只不过是复制。”（注：J·J·拉宾《历史上的惠特曼》，大学公园：宾州大学出版社，1977年，第382页。）惠特曼当然拒绝了诗歌“只不过是复制”的观点；他认识到照相机代表眼睛与机器、人类与技术、想象与机械之间融为一体；认识到照片并非自我生成，摄影师在选择、设计、灵敏度等方面与照相机卓越的机械属性融合在一起，以便创作新的艺术。摄影术限制与控制主观性，但不能将其剔除。在谈及他最推崇的摄影师亚历山大·加德纳的时候，惠特曼认为，他的天才在于能够“超越自身的技艺”，因为“他要比他的照相机看得更远——看得更多……”（注：特劳贝尔：《与惠特曼一起在坎姆登》，第3卷，第346页。）因此，对于惠特曼而言，诗人犹如摄影师一样，必须精确地与世界上的各种资料打交道：正如惠特曼在1855年的序言中提纲挈领表述的那样，诗人的职责是以最富有启迪意义的方式记录世界：“人们对于诗人的期待，并非仅仅是指出总是依附于不会言语的实物中的美与尊严……人们期待他指明现实与他们的灵魂之间的通道。”（注：惠特曼：《草叶集》（读者综合版），纽约：纽约大学出版社，1965年，第714页。）因此，在自己为《草叶集》而撰写的数篇评论之一中，惠特曼使用了摄影术的意象提示主观与客观、外在与内在、现实与灵魂的结合：“本书的内容构成了关于[诗人的]内在存在的银板摄影术。”（注：《布鲁克林鹰报》1855年9月15日。）惠特曼此处使用的比喻——一架聚焦于灵魂的照相机——清清楚楚地表达了他的信仰，即灵魂包含整个世界所吸收的经历，而且也由这些经历所构成：灵魂中的一切——生存于物质世界的生命日积月累而形成的印痕——实际上可以拍摄记录下来：“若是有人曾问是否可以见到灵魂？／看吧，你自己的形象与面容，众多的个人，物质，牲畜，树木，流动的河流，岩石与沙粒。”（注：惠特曼：《草叶集》（读者综合版），纽约：纽约大学出版社，1965年，第23页。）
虽然惠特曼的诗歌会因其摄影术的特性而继续受到其他人的抨击，《哈泼》杂志的编辑H·M·奥尔登1880年便认为“当惠特曼能够被（时常是庄重而崇高的）思想所感动的时候，他没有提供被那种思想证明为正当的理智方面的愉悦，而是描绘了一幅活动的图景。他不仅将其‘歌唱的长袍’弃置不顾，并且甩掉了‘思想的桂冠’，而求助于摄影机。”（注：R·斯考尼克：《惠特曼与杂志》，载《美国文学》，第44期，1972年，第244页。）因此，到了19世纪60年代后期，惠特曼不得不继续辩白，说明他的诗歌只不过是简化的“面对世界的照相机”；在《民主展望》一文中，惠特曼“愉快地欢呼”“对于事实乃至于当代商业物质主义的需求”，赞同这样一个观点，即诗歌是一种“吸收资料”并包括“自然所展示的景象与形态”的活动，但是他表明诗人必须超越这些事实与形态，“通过奇妙的间隔和迂回的方式在文学艺术中表明它们的特点，以及与它们类似的事物”；“切勿做无益的尝试，凭借人的精神方式通过拍摄惟妙惟肖的肖像重复其物质创造”。惠特曼摒弃了照相机纯粹机械的作用，而赞美真正诗人的“创造意象的才能”，这种才能总是“与物质创造相抗争，与其相匹敌并几乎战胜它”。惠特曼要求，诗人必须从事实着手，吸收它们，但必须确定它们的组合方式应当使它们“观照思想”，因为惟有此时他才有可能“赋予[物质创造]一种个性”（注：惠特曼：《散文著作：1892》，F·斯托厄尔编，纽约：纽约大学出版社，1963-1964年，第419页。）。
换言之，诗人的确是“拍摄”他周围的世界，不过他将其分门别类记录下来，以便收集真实的材料，并以这些材料建构一种完美的民主。惠特曼理想的想象中的事物是由现实中的真实材料而并非非人间的物质所构成——惠特曼专注于现实世界，在于看重它的潜力，而并非其实现性。各种各样的照片促使惠特曼认识到世界上的现实物质对其整体性至关重要。因此19世纪70年代早期，惠特曼以摄影术概括了他的主要工作的特点：“在这些《草叶》中每一件事物都是实实在在拍摄下来的。没有任何东西经过诗化的处理，一步也没有，一英寸也没有，没有任何东西是唯美的，没有委婉的表现方式，没有韵律。”（注：惠特曼：《惠特曼作品全集》，R·M·巴克等编，纽约：G·P·帕特纳姆出版社，1902年，第6卷，第21页。）在他成年后的岁月里，惠特曼给予摄影师愈来愈高的评价，因为他们创造当前现实事物的方式可以使人想到理想与多种可能性，因为他们忽略或者抛弃世界上的琐碎事物的方式闪烁着一种新发现的美，一种重新阐释而且不同寻常的美，但是以往许多人都视其为丑。
因此惠特曼着手设计心灵拢合现实世界的方式（并储存起来，以备将来使用），作为一种精神摄影术；现实只有像照片那样在记忆中打下烙印的时候才是“真实的”：
正如在每一个景象和每一个具体的物体和每一种生活经历中都一样，重要的问题是：它在心灵上留下了什么——它被拍摄下来后将来会留下什么，是福还是祸？这些物质的现实存在人们称之为世界，毫无疑问，只有它们在理性的心灵——永恒的灵魂上留下的印记中，才在本质上是真实的。（注：惠特曼：《笔记本与未发表的散文手稿》，E·F·格瑞尔编，纽约：纽约大学出版社，1984年，第2卷，第214页。）
尽管他反对将他的诗歌视为纯粹文字的摄影术，惠特曼确定了——如同《草叶集》的意象那样——19世纪后期美国照片最大众化的类型：“我看《草叶集》现在已经完成了，达到了它的机会与力量的尽头，可以作为我送给新大陆未来几代人最后的名片，假使我可以这么不客气地说：”（注：惠特曼：《草叶集》（读者综合版），纽约：纽约大学出版社，1965年，第562页。）19世纪50年代，这张名片成为第一张真正由大众创造的照片产品，使得众多自我形象以廉价和方便的方式为大众所拥有。因此在惠特曼看来，《草叶集》是他的照片名片：始终充满了他自己的照片和照片的版图，实际上他的著作是“一种尝试”，他说，“从起初到最后，都是自由，充分而真实地记录一个个体，一个人（我自己，在19世纪后半叶的美国）”（注：惠特曼：《草叶集》（读者综合版），纽约：纽约大学出版社，1965年，第573-574页。），使那个有代表性的自我像一张普通、廉价、方便的照片一样，可以以低廉的价格为民主的读者群体所获得。
19世纪40年代以后，先是银板照片后来是现在流行的照片逐渐为人们所了解，并重新阐释了人们认识世界的方式，于是文字也开始改变它们与现实的关系。照片的胃口贪得无厌，无休无止；它们动作快，广收博纳；它们毫不留情地聚焦于当前的瞬间，毫不留情地聚焦于现实。它们被限定于一种第一人称视角，这种视角自身便限定了看到的一切以及应当如何看待这一切。就其看到的内容而言，它们是民主的；最初的照片因画面杂乱而使人惊恐不安——一个场景中的每一个细节都要求得到同等的强调。任何东西都没有因为被视为不相关、没有美感、无关紧要而遗漏。镜头和感光区都是激进的民主；它们吸收光展现的一切。对一部分人而言，这正是照片魅力的根源所在，而对另一部分人来说则是恼怒的根源。在诸如奥利弗·温德尔等关注照相革命的一些早期历史学者的著作中，人们可以看到字里行间充满了矛盾的内容，即有关照片展现了未来世界的不留情面的琐碎内容。照片似乎争辩说，倘若我们需要记录整体，就不能遗漏任何东西；每一个细节都有助于达到圆满的效果。照相机和胶卷不会区分，不会青睐一方面而漠视另一方面；只有摄影师能够区分，即使在当时，摄影师最后也会对于照相机捕捉到了他们没有看到的东西而大为吃惊。照片在19世纪中叶时常被称为“太阳绘画”——惠特曼则将早期的摄影师称为“太阳的牧师”（注：J·J·拉宾《历史上的惠特曼》，大学公园：宾州大学出版社，1977年，第382页。）——因为仿佛是太阳自身完成了细节工作，使人们注意到了先前没有注意到的事物。应当像太阳一样民主，容纳一切：对于惠特曼来说，这就是美国新诗人的目标：“他的判断方式不像法官那样，而是像太阳撒落在一个无援无助的事物身上。”（注：惠特曼：《草叶集》（读者综合版），纽约：纽约大学出版社，1965年，第713页。）
苏珊·珊太格讨论了“摄影术最初如何作为中产阶级游手好闭者的眼睛的附加部分而流行起来”，以及摄影师“如何成为孤独的行者武装了的眼睛，这位有观淫癖的流浪者在城市地狱中勘查，搜索，巡游，发现城市是一个充满极为色情行为的风景区”（注：S·珊太格：《论摄影术》，纽约：法拉－斯塔拉斯－基劳可斯出版社，1977年，第55页。）。珊太格认为，“吸引游手好闲者并不是城市中冠冕堂皇的现实，而是阴暗、丑恶的角落，被忽视的人群……”（注：S·珊太格：《论摄影术》，纽约：法拉－斯塔拉斯－基劳可斯出版社，1977年，第55-56页。）作为19世纪40年代的报纸记者，惠特曼自然将自己视为游手好闲的人，也曾描写过他如何“悠闲地从百老汇一直走到百特里”，而50年代他作为诗人的身份又将以酷似有观淫癖的流浪者的面目出现，窥视卧室、梦幻、手术室，孤独地闲游城市的停尸所，面对废弃的小路上死去的妓女的躯体，始终吸收极端的东西，歌唱被忽视的人，将歌词传播到生活中阴暗的角落——即孤独的行者。惠特曼将1862年为纽约的《领导者》撰写的一组文章称为“城市照片”，实在是恰如其分，因为他在文章提供了有关城市中被忽视的人们的“太阳绘画”，文笔简约；当时他四处漫游，接触到了百老汇医院中的外科病人，贫民窟旅馆中的乡下小伙子，以及当地啤酒吧中的移民和工人。（注：特劳贝尔：《与惠特曼一起在坎姆登》，第9卷，第15-62页。）
在一个早期笔记本中，惠特曼构想出一种宇宙论，其基础是诗人对于下列隐匿和禁锢的美的吸引力：
我认为，一千万个手腕极其高明的上帝始终在藏匿世界上的美——将其隐匿于各地的各种事物之中——而且其中的绝大部分都在女人和女人们想不到和从来不注目的地点——比如同死亡和贫穷和邪恶……只是对于诗人来说，他们无所隐瞒，即使能够隐瞒，也不会这么做。（注：惠特曼：《日记本与笔记本》，W·怀特编，纽约：纽约大学出版社，1978年，第770页。）
在惠特曼看来，诗人应当追随或者引导摄影师进入生活中艺术的禁地，进入过去不相信有美存在的地方。然后在完成民主功绩的同时，即将死亡、贫穷与邪恶以生命、价值和美德的形式表现出来，诗人便会开启美国的眼界，看到隐藏的美。“我不怀疑世界的尊严和美潜伏于世界的微小之处……我不怀疑更多的美存在于微不足道的事物，昆虫，粗俗的人，奴隶，侏儒，杂草和丢弃的垃圾之中，远比我想象得要多……”（注：S·珊太格：《论摄影术》，纽约：法拉－斯塔拉斯－基劳可斯出版社，1977年，第29页。）“你们这些物体哟，将我的含意从混沌的状态中呼唤出来并赋予它们形体！”在《大路之歌》一诗中，惠特曼这样欢呼，赞美能够在阳光下展示的所有事物：“你这阳光哟，以温柔而均匀的淋浴笼罩我与万物！／……我相信你们与看不见的事物一道潜伏，我觉得你们是那么可爱。”（注：惠特曼：《草叶集》（读者综合版），纽约：纽约大学出版社，1965年，第150页。）
对惠特曼来说，现实已经成为类似正在冲洗的照片的某种事物：美“潜伏”于世界上“丢弃的垃圾”之中；遗弃的物品以及粗俗的经历只需要透过眼睛的镜头，将它们自身铭刻在诗人有感光能力的想象之中，然后形象便会缓慢地呈现出来，细节优美，闪烁着新发现的意义，脱离了低贱的位置抑或在古老的等级价值系统中受排斥的状态。在19世纪40年代早期，威廉·享利·弗克斯·托伯特发现了照片化学冲洗最早的方法，由于初次曝光没有在感光板上留下可视的形象，由此而产生的效果使他颇为惊诧：“这种铭刻效果是潜在的，无法看见，但是其存在却是并未从前期试验中预先得知结果的任何人都不会怀疑的。”托伯特对照片冲洗带有敬畏色彩的描述，听起来犹如分析惠特曼诗歌技巧，以及各种印象，而这些印象则提供了包含大量细节的纲领性内容。
我们考虑惠特曼迷恋“视力奇异的神秘”，潜在的能力，显影，自发性及其随后产生的“图片”，以及“太阳的辉煌”对于现实的作用，就可以明了他的诗歌词汇中为什么同样拥有摄影术的发展变化的词汇。当他说“伟大只不过是发展”的时候，我们能够开始感觉到使用这个词的双重意蕴。允许潜在的美的事物和隐匿的意义呈现出来：这就是从摄影术中得到的认识，是从发展中得出的认识，也正是惠特曼的诗歌表现的信仰。发展的字面含意就是展开，在惠特曼看来，展开的过程是身体最重要的微妙：所有的生命都是“从女人的子宫中展开”，一切发展都是一种展开。惠特曼往往会在他的诗歌中谈论“包容”的经历——“你除了我包容你之外，你无可作为，什么也不是”（注：惠特曼：《草叶集》（读者综合版），纽约：纽约大学出版社，1965年，第74页。）——因此他的诗歌犹如化学感光的摄影板一样作用于读者，包含潜藏的意义，等待读者发展潜在的观点，从书的字里行间展开意义。
那么，惠特曼的信仰就是摄影术的信仰：任何物体，经历，过程，一旦印刷到广收博纳的诗歌的空白页上，就会作为存在的整个组织的有机部分，显示出新的重要性。在惠特曼看来，未来的几代摄影师将要提供身体的形象探索人的精神，“看不见的事物由可看见的事物来证明”（注：惠特曼：《草叶集》（读者综合版），纽约：纽约大学出版社，1965年，第31页。）。拍摄一个物体的行为，好像将其写入一首诗的行为，塑造并重新阐释了这个物体，使其成为一个符号——一种代表——因此具有重要的意义。若是世界成为一个符合，若是诗人能够将“地球上的词语汇集起来”，那么人们就能够破天荒地了解全部的意义：没有任何东西而且没有任何人无足轻重。加布利埃尔·哈里森是惠特曼的友人和摄影师，拍摄了诗人那张著名的1854年银板照片，成为《草叶集》第一版的卷首插画，他曾评论过1852年的这种现象，大概当时是向惠特曼提及他毕生创作的作品中正在创构的意象和重要信息：“你不能看待自然中的任何事物而没有想到它被拍照后某种特殊的美好结果，即使是微小的草叶……”（注：G·哈瑞森：《我们的艺术的尊严》，载《摄影艺术杂志》，1852年，第3期，第231页。）
珊太格说：“拍照就是赋予重要性。”她进而指出，实际上“可能没有任何不可能被美化的主体”，并注意到“所有照片都具有给予它们的主体价值的内在倾向性”。因此，摄影术已经迫使所有的人重新阐释什么是美，什么是丑。正如珊太格所言，直到应当“武断地”并“在表面上”“挑选出某些美的事物，另外挑出一些不美的事物”，或者“认为生活中的某些时刻是重要的，而大部分时刻则是微不足道”（注：S·珊太格：《论摄影术》，纽约：法拉－斯塔拉斯－基劳可斯出版社，1977年，第28页。）。摄影术的作用是使我们生活中的所有事情民主化。在某种程度上类似摄影术赋予细节重要性，因此显示整体效果——真正的整体性——无非是一种功能，即将构成现实的所有乱七八糟的东西罗列在一起，为某个人在一生中拍照也是如此，显示一团乱糟糟的个性，并要求一种新的观念，一种由许多瞬间构成的自我，每一个瞬间都迫切而合理地要求成为整体的一个部分。
惠特曼属于第一代对自己在照片中的形象着迷的人，如同当今我们一样。从19世纪40年代（银板照相术进入美国后的几年间）开始，直到他去世的前一年，惠特曼时常坐下来任凭摄影师拍照，收集并评论他们的成果，欣赏某些姿势，对另一些姿势则不满意；他拍摄了数百张自己喜爱的照片，容忍中等货色的照片，但是却焚毁了一些糟糕的照片。现在他留存下来的照片大约有130张——过去曾毫无疑问地认为远不止这些——但是即使是130张现存的照片，对于在摄影机械发展到真正可以携带的阶段之前去世的任何一个人来说，也构成了一种十分全面的照片记录。大约在惠特曼逝世前后，卷装的胶卷和小型照相机问世，使摄影操作迅速民主化，使其摆脱了技术娴熟的艺术家的掌握，进入大家的手中，使形象创作比特惠特曼原来想象的更为简单。
照片走向成熟的一生同时构成任何一位19世纪作家最直接和最公开的记录。端详一下这一系列给人留下深刻印象的形象，疑窦便会油然而生：我们观看的是上个世纪最伟大的自恋行为之一——沉湎或者迷恋他自己独特的品性——还是最公开的行为之一，通过将照片形象昭示于世达到对于自我的剖析，还是类似于他发表诗歌，是对于自我的一种复制，尝试成为有代表性的美国。与他的最佳诗篇一样（这类诗歌将自我定义为无限吸收，因为它面对世界，包含丰富而矛盾的经历，然后将丰富的内容坚实地灌输到自我之中，拥有它，包容它，拥抱它，使其具有整体性），他的拍照计划同时似乎也是解释自我的一种尝试，方法是与世界分享自我，但也要将其融入一个有代表性的形象，因此他能够观赏它，思考它，并能够从外部透视他的眼睛。
有时偶尔发现自己的照片，他竟然忘记了上面拍照的是他自己，开玩笑说：“我每天都见到新的沃尔特·惠特曼。有十几个我在走动。我不知道我是哪一个沃尔特·惠特曼。”（注：特劳贝尔：《与惠特曼一起在坎姆登》，第1卷，第108页。）不同的摄影师产生了不同的角度，遮掩不同的特征，突出另外一些部分，直到奇迹般的镜头的数量开始不断增加，集中到自我的一个令人迷惑的局部：“从这样一幅混乱的画面中——从这些历史的零碎遗物中——无论任何人——都很难提取出一个人真正的自我。”（注：特劳贝尔：《与惠特曼一起在坎姆登》，第1卷，第108页。）然而他却继续尝试，始终仔细地阅读、解释他的照片，寻找有关它们各自瞬间意义的线索，也寻找单个的形象组合成一种整体性的方式，以及“各种成分”构成一个“混合体”的方式：“我猜想它们都提供了那个人的线索。”（注：特劳贝尔：《与惠特曼一起在坎姆登》，第6卷，第395页，第2卷，第156页。）他相信，其中的大部分照片是“众多中的一个而已——并非由众多构成的一个”，每幅照片都是一个形象，“有助于全面表现一个人，而它自身并非一个整体”（注：特劳贝尔：《与惠特曼一起在坎姆登》，第3卷，第283、72页。）。每一张照片都是一部大词典中的一个词语，一个庞大的自我中的一个微小而零碎的代表：诗人不断努力，将弥散的部分升华为整体性，避免其脱离整体而流散。
惠特曼在一首诗中提到他的一张脸部照片，称之为“这张心脏的地理图”（注：惠特曼：《草叶集》（读者综合版），纽约：纽约大学出版社，1965年，第382页。）。在研究他的许多照片时，他使用了这个形象，试图将这些形象作为图画来阅读——印刻在纸面上的一些清晰可见的速记符号，可以引导他认识自己看不见的心脏的本性。在他的晚年，这些照片使他如醉如痴，犹如他早期对颅相学着迷一样；他始终寻找一张外在的图画，由此进入内在而不可见的领域，在某种程度上身体的形状能够暗示精神的轮廓。在《我自己的歌》一诗中，他幻想他的“手掌覆盖各个大陆”，他提供了有关大陆颅相学的前景想象，他的双手（他的诗歌即出自那些手）透过形成一个国家的性格的土地的轮廓来解读这种性格。因此，每当想到他的照片，他就将他的脸部形象想象为“这个无限的小大陆”（注：惠特曼：《草叶集》（读者综合版），纽约：纽约大学出版社，1965年，第382页。），一种有待于勘测与解读的比例不同的地形。惠特曼坐在那里，周围是他自己的一百幅脸部照片，他仍旧在解读他的头部——如同40年前一样，仍旧在寻找他的相貌中的有积极意义的特性与特征——但是他的多种形象反馈给他的互相抵触的符号，有时又使他感到迷惑不解。
对于惠特曼来说，毫无疑问，他的诸多形象在时间方面追寻生活，表明生活是一个持续与变化的过程。他甚至开始怀疑照片最终是否表明生活是“进化的或者有插曲的”，是一种统一而延续的单一的个性，还是一系列不和谐的新个性：“按照它们各自的时期分开它们，是否有一座桥梁从一个时期过渡到另一个，是否有间隔？”（注：特劳贝尔：《与惠特曼一起在坎姆登》，第4卷，第424页。）惠特曼试图维持不变的信念是，他的照片最终就像他的诗歌中的列举技巧一样，是一种无限但矛盾的复合体，所有的成分任意聚合在一起而创造出一个统一体、一种形式、一种计划、一种幸福；《草叶集》的创作模式就是按照生命由开始到死亡的顺序，它开始将变化的瞬间注入一种贯穿万物的自我：“它不是混沌或者死亡——是形式，统一，计划——是永恒的生命——是幸福。”（注：惠特曼：《草叶集》（读者综合版），纽约：纽约大学出版社，1965年，第88页。）然而惠特曼对于他的照片的反面观点，显示出他依旧怀疑整体感、完整性以及统一性；他的照片时常向他讲话，但不是只言片语、不和谐以及冲突的感情。
就保持自然的原样而言，摄影术交给惠特曼一堆他自己的令人困惑而又吸引人的形象——与绘制的肖像相比，这些形象更为矛盾，但最终也更能启发人，因为绘制的肖像融入了意义和效果的统一性。注入一个人一生所拍摄的众多照片的东西，则是局部与变化，正是通过解读他一生支离破碎而多变的过程——先前众多自我的总体——惠特曼最终使自己没有满足于提纲挈领地概述他的自我。他的照片帮助将他生活中的瞬间变为某种民主的事物，这种民主是由存在于时间中的自我的多种形式构成，每一种形式都要求平等的地位，每一种形式都要求各自的自我，即使是在明确无误地汇入生命的整个过程的时候：单一的、分离的诸多自我，但又是生命的“整体”的组成部分。
当时的摄影术赋予惠特曼建构其民主诗学的一种基础。它使得他将自己的生活视为一种民主的汇合体，一系列矛盾而分离的自身，但是这些自我又神秘地融会为一种统摄一切的统一体，一种个性，恰似这种个性允许他将现实自我理解为具有民主的的本质，一种丰满，一种具备所有枝节的整体，即构成诗人整个形象的混合体。惠特曼在凝视照相凸版的时候，预言“艺术将要民主化”，实在是恰如其分。（注：特劳贝尔：《与惠特曼一起在坎姆登》，第2卷，第107页。）