《诗经》对答之体及其历史意义，本文主要内容关键词为：诗经论文,历史意义论文,之体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
细心阅读中国第一部诗歌总集《诗经》，人们可以发现，对话问答之体，是其中并不罕见的艺术表现方式。而对这种具有深远历史意义的表现方式，历代学者尚未作过比较集中的探讨，这不能不说是《诗经》研究中一个有待弥补的缺憾。本文试图承担起这项任务。
通过两个（或两组）人之间彼此对话或相互问答的对唱来抒发情感、表达意思，本是民间歌谣中经常采用的韵味隽永的艺术方式，这在古今中外带有普遍性，而在生活方式相对原始的民族则更具典型性。据典籍载述，中国古代保存较多氏族文化遗俗的苗人，“未婚男女吹芦苼以和歌词，谓之跳月”（注：《续文献通考》。）；“当春日载阳，男女互歌，谓之浪花，又谓跳月”（注：《庆远府志·杂类·诸蛮》。）。这种对话问答、互歌对唱的民俗一直延续到近代，并且被人类学家真实地记录下来：“‘先基’广泛地流传在阿细人民口头上，传统的表现形式是对唱。”（注：云南省民族民间文学红河调查队《阿细的先基》，云南人民出版社1978年版，第223页。）“村寨里，山林间， 男女一对或成群的相对了，热情激发了他们的想象或灵感，他们带点比赛性质似的运用他们的才智，汲取悠久的民族的记忆，唱个不休，达到互相求爱的目的。”（注：袁家骅《阿细民歌及其语言》，科学出版社1955年版，第5页。）如果说， 诗歌——其初始形态当然就是原始时代的歌谣——是最早出现的文学样式，那么对答之体则显然是诗歌艺术中最古老的表现方式之一，正如金克木先生在对古印度史诗中对话体作精辟分析时所说：“从文学形式的发展来看，对话体是很早就被应用于文学方面的。”（注：金克木《论〈梨俱吠陀〉的阎摩和阎蜜的对话诗》，《比较文化论集》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第108页。 ）由此可见，其跨民族、跨文化的普遍性质的存在，是毋庸置疑的事实。
也许人们禁不住要问，原始的（或已褪去原始色彩的民间的）歌谣，何以会如此广泛地采用对答之体作为一种主要的表现方式呢？这里，我们至少可以举出两点原由：首先，从艺术发生学的角度看，歌谣原本诞生在早期人类基于生存实践所必需的交往活动中。《淮南子·道应训》云：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这段话虽然指明汉代之“今”，但却揭橥出诗歌起源的一般规律，所以众多文学史著作以此为例来说明原始歌谣的起源。其中“前呼邪许，后亦应之”二句表明，就其内在生成机制而言，歌谣应该是彼此交流的“对话”，而不是沉思默想的“独白”。其次，从哲学认识论的角度看，早期人类的思维活动是在对话问答的过程中进行的。德国哲学家费尔巴哈说过：“问和答，是最初的思维活动。在原始时，要思维，就必得有两个人。……在一切古老的和感性的民族那里，思维和说话是一回事；他们只有在说话时才思维，他们的思维，仅仅是交谈罢了。”（注：费尔巴哈《基督教的本质》，荣震华译，商务印书馆1984年版，第126页。）这段论述是令人信服的。如果还允许略作补充的话，那么我想说，人类最初的思维活动所赖以进行的对话问答，据大量人类学资料证明，其实主要是靠“唱”（而不是“说”）的方法，即以歌谣的形式来完成的。以上两点，为我们透彻地理解对答之体在原始（或民间）歌谣中所具有的重要性，提供了历史的和逻辑的依据。
虽然《诗经》自汉代起就被尊奉为“经”，以致形成“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也”的说法（注：《史记·太史公自序》。），但实际上其中（尤其是《国风》中）却保存着大量出自民间、成于众口的歌谣。朱熹在《诗集传序》中曾正确地指出：“凡《诗》之所谓《风》者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”即使大、小《雅》中那些明显出自上层贵族之手的诗篇，在表现方式上所受民间歌谣的影响也是昭然可见的。《诗经》作品不仅有许多采用了民歌常用的对答之体，而且还有一些直接反映了人们在各种场合相互对答唱和的实际情形，这在作品本身和对唱习俗的双重意义上，成为研究上古诗歌的可贵历史资料。让我们且看《郑风·萚兮》：
萚兮萚兮，风其吹女（汝）。
叔兮伯兮，倡，予和女（汝）。
萚兮萚兮，风其漂女（汝）。
叔兮伯兮，倡，予要女（汝）。关于这首诗，《诗序》认为是讽刺“君弱臣强，（君）不倡而（臣）和”的现象；毛传也认为诗中反映的情况有悖于“人臣待君倡而后和”之礼（注：见孔颖达《毛诗正义》，《十三经注疏》本。下凡引《诗序》、毛传、郑笺之说，均见此书，不另注。）。虽然他们都注意到诗中相邀唱和的特征，但误将唱和双方当作君臣关系，犯了汉儒说诗牵强附会的通病。倒是朱熹别具只眼，他在《诗集传》中径称“此淫女之词”。撇开其道学腔调不论，他关于本诗内容的把握可谓一语中的。这确乎是一篇表现男女情爱内容的诗歌作品——一位热情坦露的女子请求心上人儿与她共唱恋歌。此诗本身虽不是对答之体，它却反映出《诗经》时代的人们曾广泛采用彼此唱和、相互对答的形式，以表现身边的生活、抒发心中的情感。而这与前述苗族民间男女对唱的“跳月”习俗，又是何等的相似。《陈风·东门之池》也属于同类的作品，其首章云：
东门之池，可以沤麻。
彼美淑姬，可与晤歌。朱熹认为“此亦男女会遇之词”，也是非常精当的。诗中“晤歌”一词，据郑笺云：“晤犹对也。”亦即“对歌”之意。不过与《郑风·萚兮》有所不同，此诗中希求对歌的却是一位男性，他深深爱慕着那位美貌端行的淑女，切盼与之对歌一曲，相诉衷肠。
如果说《萚兮》、《东门之池》等篇直接反映了当时人们对答唱和的实际情形，那么《诗经》中还有一些作品，则在不同程度上具体采用了对答之体的表现方式。值得注意的是，这些作品中，有的通篇记述了彼此对答的原词，也有的只是把对答作为叙事过程中的局部插曲；有的像苗族“跳月”那样侧重表现男女情爱内容，也有的则由此引申到社会生活的其它场合之中，从而最大程度地发挥了对答之体的表现功能。例如《郑风·女曰鸡鸣》，就是通篇记述男女对答之词的典型作品：
女曰：“鸡鸣。”士曰：“昧旦。”
“子兴视夜，明星有烂。”
“将翱将翔，弋凫与雁。”
“弋言加之，与子宜之。
宜言饮酒，与子偕老。
琴瑟在御，莫不静好。”
“知子之来之，杂佩以赠之。
知子之顺之，杂佩以问之。
知子之好之，杂佩以报之。”《诗序》云：“《女曰鸡鸣》，刺不说（悦）德也。陈古义以刺今，不说（悦）德而好色也。”郑笺云：“此夫妇相警觉以夙兴，言不留色也。”他们虽然承认这是男女（夫妇）对答之词，但为“温柔敦厚”的诗教所蔽，硬将诗篇与本不相干的“好德”还是“好色”这个孔子当年提出的矛盾问题牵扯到一起，（注：《论语·子罕》载孔子语：“吾未见好德如好色者也。”）使之在夫妇关系以外，又凭空蔓生出士大夫及其宾客的关系，从而涂上一层神圣却不真实的伦理色彩。而朱熹对此也基本沿袭旧说，未能提供新解。比较看来，还是现代学者关于此诗的诠释更加透彻合理。余冠英先生指出：“这篇是夫妇的对话。第一章妻说：鸡叫了。夫说：天将亮未亮。妻说：你起来看看天吧，启明星那么亮。夫说：那我要去射凫雁了。第二章妻说：射得凫我为你制肴下酒。愿我们和乐偕老。第三章夫答：我知道你是和我同心，衷心爱我的，我将这杂佩送给你，表示我的报答。”（注：余冠英《诗经选》，人民文学出版社1979年版，第84页。按，此诗中有几句当属男词女词，诸说不一，今从余氏之说。）此诗不是未婚男女的对唱之词，而是已婚夫妇的对答之语，所以严格地说，它与苗族“跳月”式的作品并非完全同类。但从其中通篇对答的体制和男女两性的人物来看，它应当是源于中国上古时代的情歌对唱（虽然其原始蓝本已不复可见）、并在此基础上孽生演变而来的。就诗歌艺术而言，这种来往对答的表现方式，使作品以流畅自然的格调和生动活泼的语言，呈现出生活的真情实景，富有纯厚而悠长的韵味。而这恰是民间歌谣的基本特征。与《郑风·女曰鸡著有《屈原新论》等。鸣》相比较，则《齐风·鸡鸣》不仅题目巧合（这当然纯属偶然），在夫妇生活的内容和彼此对答的方式上更是如出一辙。其诗云：
“鸡既鸣矣，朝既盈矣。”
“匪鸡则鸣，苍蝇之声。”
“东方明矣，朝既昌矣。”
“匪东方则明，月出之光。”
“虫飞薨薨，甘与子同梦。”
“会且归矣，无庶予子憎。”余冠英先生认为：“这诗全篇是一夫一妇的对话。丈夫留恋床笫，妻怕他误了早朝，催他起身。”（注：余冠英《诗经选》，第99页。余氏注云：“末章四句是妻对夫说……（或以为上二句属夫，下二句属妻，亦通。）”今从或说。）这比起古今许多学者将诗中男女定为君妃的说法显然要稳妥得多——因为尽管诗中出现了“朝”字，却难以由此确证其主人公一定是临朝之君，而不是赴朝之臣。从艺术表现的角度看，它比《郑风·女曰鸡鸣》来得更加爽快，索性连开篇的“女曰”、“士曰”等提示语也一概略去，而径直以夫妇对答之语贯穿全篇。至于其文体渊源，则显然与后者一样，也是从上古时代男女之间的情歌对唱演变而来。这表明，即使像《诗经》这样古老的诗歌作品，也并非空无依傍，而是以更为古老的歌谣为蓝本，进行其历史继承的。其实，这也正是人类精神创造活动的一般规律。这种贯穿全篇的男女对唱，还体现在《邶风·式微》中。
关于此诗的内容与结构，孙作云先生指出：“这一首诗的每一章皆分成两截；前两句是男子之词，说：‘天黑了，您为什么还不回去呢？’……下两句为女子回答男子之词，说：‘若不是为了您，我哪里会在露地里呆着呢？’这简单的一问一答，完全把男女燕昵之情烘托了出来。”（注：孙作云《诗经的错简》，《诗经与周代社会研究》，中华书局1966年版，第408页。另外，关于《诗经》情恋歌谣的民俗背景，详见孙氏同书中《诗经恋歌发微》一文。）孙氏一反传统经说的迂腐之见，结合上古民俗的丰富史料而提出新解，是极有说服力的。
如前所述，《诗经》中不仅有贯穿全篇的彼此对答，也有作为叙述手段、限于作品局部的彼此对答，后者可以《郑风·溱洧》为典型代表。其首章云：
溱与洧，方涣涣兮。
士与女，方秉蕳兮。
女曰“观乎？”士曰“既且（徂）。”
“且往观乎。洧之外，洵訏且乐。”
维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。关于此诗，汉代学者已经作出了比较恰当的解说。《诗序》云：“《溱洧》，刺乱也。兵革不息，男女相弃，淫风大盛，莫之能救焉。”实际上，此诗并无讽刺之意，与所谓“兵革不息”的战乱也根本无关，而完全是反映了青年男女之间戏谑的言辞、欢爱的情景。据韩诗云：“郑国之俗，三月上巳之日于两水上，招魂续魄，拂除不祥，故诗人愿与所说（悦）者俱往观也。”（注：见王先谦《诗三家义集疏》，中华书局1987年版。下凡引齐、鲁、韩三家诗说，均见此书，不另注。）可见，这在当时的郑国乃是一种古老而广泛的民间风俗，甚至可能就是氏族时代群婚制的遗俗。既然这种性爱关系发生于非婚男女之间，那么按照汉代（甚至更早）以来的道德观念和语言习惯称之为“淫”，倒也名符其实，所以鲁诗云：“郑国淫辟，男女私会于溱洧之上，有询訏之于乐、勺药之和。”郑笺亦云：“男女相弃，各无匹偶，感春气并出，托采芬香之草，而为淫泆之行。”“士与女往观，因相戏谑，行夫妇之事。其别，则送女以勺药，结恩情也。”不过，在我看来，对于千百年前曾经出现过的民间风俗，无论在事实认识的层面否认它，还是在价值判断的层面否定它，都是没有必要的；而从民俗的角度揭示其历史来源，从艺术的角度探讨其审美价值，才是一项更有意义的工作。此诗在内容上表现未婚男女（而不是《女曰鸡鸣》、《鸡鸣》那样的已婚夫妇）相互戏谑欢爱的对答之词，明显带有氏族文化遗俗的色彩，这与后来的苗族“跳月”极为相似；此诗在写法上对答之体只限于作品的局部（而不像《女曰鸡鸣》、《鸡鸣》那样贯穿全篇），另需客观的叙述来加以补充，则与“跳月”之类颇为不同。这里曾产生一个值得思考的争论：究竟如朱熹《诗集传》所云“此诗淫奔者自叙之词”呢？还是如张彩《传说汇纂》所云“此篇曰士曰女，皆旁观而述之之词”呢？现代学者多从张彩之说，如余冠英先生认为：“全诗属旁观者语气，不是诗中人物自作。”（注：余冠英《诗经选》，第96页。）陈子展先生也认为：“（朱熹）谓此淫奔者自叙之词，亦颇有误。”（注：陈子展《诗经直解》，复旦大学出版社1983年版，第285页。）我却认为，此诗应看作是民间长期流传的产物，是群体情感表露的形式，其创作者亦即其传唱者，当为复数而非单数，虽然未必是诗中的主人公，却也决不是事外的旁观者，确切地说，他们是当时郑国民俗的众多参与者。在这个意义上，朱熹之说至少也有部分的道理。
作为上古歌谣的主要表现方式之一，对答之体虽然最初多用于男女情爱的歌唱中，随着时代的前进和诗歌艺术的发展，其功能也不局限于此，而在更广泛的生活场合中得以体现。如《大雅·江汉》，“叙写周宣王命令召虎领兵征伐淮夷，取得胜利，因而册命召虎，赏赐他土地及圭瓒秬鬯等，酬答他的功劳。召虎乃作簋，铭记其事。”（注：高亨《诗经今注》，上海古籍出版社1980年版，第462页。 ）此诗语言典雅，格调庄重，除开头两章叙述原由外，其中周王册命之词将近三章，召虎拜答之词一章有余，两相结合，看似一篇结构完整的对答体叙事诗（虽然其对答是借助于册命和簋铭来完成的）。它明显是贵族之作，表现的又是重大的社会政治事件，当然与来自民间的情歌对唱之类迥然不同，但其对答之体是否与上古歌谣之间存在着某种间接的渊源关系呢？我想答案应该是肯定的。《左传》曾记载上层贵族与下层民众对歌的史事。宣公二年，宋将华元对楚战败被俘，宋人以兵车百乘、文马百驷将他赎回。后来宋国筑城，华元为总督，役人们便唱歌嘲笑他：“
其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来。”华元命其骖乘对唱辩解：“牛则有皮，犀兕尚多，弃甲则那？”役人们又唱：“从其有皮，丹漆若何？”华元只好狼狈而去，还自我解嘲说：“夫其口众我寡。”（注：见《左传》宣公二年。又，同书隐公元年郑庄公母子在隧洞内外所赋之诗，也可看作是对答之体的特例。）这件事情发生在《诗经》时代的末期（春秋中期），它表明，当时贵族对民间对答歌唱的形式早已达到运用自如的程度。诗歌创作与其它精神活动一样，是在一定的文化氛围中进行的。中国诗史的发展告诉我们，上层文人在创作中，往往有意或无意地汲取和借鉴民歌的富有活力的体制和表现方式，《江汉》提供了一个早期的例证。不过，它在采用对答之体时，变民间的活泼为贵族的庄重，继承之中有所开拓，也是颇具特色的。
对答之体，顾名思义，当然应是双方之间的对话问答。但是，我们在《诗经》中还能发现一种与前述各篇有所不同的特殊现象，即诗中仅述单方的话语，而对方的意思已经隐然包括其中，无需另作陈述了。这可以说是对答之体的变型。如《召南·野有死麕》叙述在春天的田野里，一位美貌“如玉”的女子与一位英俊的猎手（“吉士”）邂逅相遇，并且一见钟情。小伙子抑制不住内心的冲动，便想动手动脚地表示亲昵；姑娘虽然怀着同样的渴望（“怀春”），却又惮于礼法和人言，于是含羞说道：“舒而脱脱兮，无感（撼）我帨兮，无使尨（长毛狗）也吠。”这是诗篇的第三章，意思是：“慢些儿轻些儿来哟，莫碰掉我腰间的佩巾哟，莫惹得狗儿叫起来哟。”至于小伙子起初有何挑逗的言词（“诱”），后来又说了哪些话让姑娘消除顾虑，而终成其云雨私情，则诗中虽未明言，但我们却从女方话语中，似乎隐约能听到男方的滔滔劝说或娓娓恳求，能感到他们二人言语的交流和心灵的融汇。含而不露，余味悠长，这是对答体之变型所独具的艺术魅力。再如《魏风·陟岵》叙写一位奔走行役的征人深深思念着家乡的父母兄长，也同样是仅述单方之言，隐括对方之意。其首章云：
陟彼岵兮，瞻望父兮。
父曰：“嗟！
予子行役，夙夜无已。
上（尚）慎旃哉，犹来无止！”
诗中叙写主人公“行役不忘其亲，故登山以望其父之所在，因想象其父念己之言”。（注：朱熹《诗集传》卷五。按，朱熹谓此诗主人公是“孝子”，系本于《诗序》之说，过分强调其宗法伦理方面，不若现代学者指为“征人”，侧重其个人情感方面为佳。但朱熹“想象”云云，确为精辟之见。）后二章“母曰”、“兄曰”，结构与首章完全相同。值得注意的是，主人公满腹思亲之语、望乡之情，乃是隐含于想象中的远方亲人对自己的殷切叮咛之中，不必明白道出，更觉意味深长。正如沈德潜所云：“三段中但念父、母、兄之思己，而不言己之思父、母与兄。盖一说出，情便浅也。情到极深，每说不出。”（注：沈德潜《说诗晬语》，《清诗话》本，上海古籍出版社1963年版。）钱锺书先生则从理论上加以阐发：“己思人思己，己见人见己，亦犹甲镜摄乙镜，而乙镜复摄甲镜之摄乙镜，交互以为层累也。”（注：钱锺书《管锥编》第一册，中华书局1979年版，第115页。）这种写法， 在中国诗歌史上，实由《魏风·陟岵》首开其端。对答体之变型的艺术妙用，据此可见一斑。
《诗大序》云：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”孔颖达《毛诗正义》解释说：“风、雅、颂者诗篇之异体，赋、比、兴者诗文之异词耳。……赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”后人探讨《诗经》的艺术特征，多从赋、比、兴等方面进行概括，至于对答之体，则不过随文标出而已，极少予以特别的注意和理论性的总结。当然，对答之体在全部《诗经》作品中的运用，毕竟数量不算甚多，但其历史意义却是不可低估的——因为它不仅以更古老的民间歌唱形式为基础，显示出上古诗歌表现方式的嬗变之迹，而且被后人广泛采纳，对中国诗歌辞赋的发展产生了深远影响。
首先，让我们看《诗经》对答之体对楚辞的影响。据《国语·楚语上》记载，先秦时代楚国教诲太子，曾有“教之《诗》，而为之导广显德，以耀明其志”的说法（其它还有《春秋》、《礼》、《乐》等书）。《诗经》作为楚国贵族阶级必修的政治、外交、文化等方面的教科书，被屈原、宋玉等诗人所学习和借鉴乃是非常自然的。楚辞对《诗经》对答之体的采用，既有彼此的对答（如《招魂》中上帝与巫阳的对话），也有变型的对答（如《离骚》中女媭的詈骂之语和灵氛的占卜之词），前者由于《卜居》、《渔父》的出现而达到艺术的高峰。洪兴祖《楚辞补注》云：“《卜居》、《渔父》，皆假设问答以寄意耳。”两篇作者当为战国末期熟知屈原生平思想的诗人，其共同特征即是“假设问答”。《卜居》叙述屈原与太卜郑詹的问答对话，表面上屈原以两句为一组相反而对应的问语，表达了自己的困惑，实际上他却是以问代答，宁取前者之廉洁正直、不取后者之同流合污的态度是明朗而决绝的。《渔父》叙述屈原与渔父的问答对话，显示出坚贞不屈与随世俯仰两种迥然不同的人生态度，其实是把《卜居》中每组的两问，通过两个人物的对答更加生动地表现出来。我曾指出：“如果说，《离骚》、《招魂》还只是或多或少地在部分篇幅中运用对话问答形式，那么在《卜居》、《渔父》中，此种形式的运用或可以说是从始到终贯穿全篇了。”（注；参阅拙作《楚辞：诗歌形式的纵深拓展》， 载《人文杂志》1993年第3期。另外，关于《渔父》的艺术特征，可参阅拙作《中国诗歌中渔父意象的发轫之作——读楚辞〈渔父〉》，载《文史知识》1994年第12期。）而这一切，当然是与《诗经》的影响分不开的。此外，宋玉的《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》等散体赋，（注：关于宋玉这些作品，旧说多以为系后人伪作，理由是战国时代不可能出现那样的散体赋。但近年来山东临沂银雀山出土西汉初年竹简中，有《唐革（勒）》赋残篇，体制正与上述宋玉作品相同，足证此种文体确实出现于战国时代，而宋玉的著作权也是无可怀疑的。详见饶宗颐《唐勒及其佚文——楚辞新资料》，《饶宗颐史学论著选》，中华书局1993年版；谭家健《〈唐勒〉赋篇考释及其他》，载《文学遗产》1990年第2期； 李学勤《〈唐勒〉、〈小言赋〉和〈易传〉》，载《齐鲁学刊》1990年第4期。）虽不是传统意义上的楚辞，却也通篇采用对答之体，并取得了高度的艺术成就，成为传诵千古的精品佳构。
其次，看《诗经》对答之体对汉赋的影响。赋作为《诗经》“六义”之一，原是一种以铺陈为特征的表现方式，后经逐渐演进，由附庸而蔚为大国，至汉代则成了称雄一代的主要文体。考其渊源，正如班固所说：“赋者，古诗之流也。”（注：班固《两都赋序》，《文选》卷一。）但是，汉赋之于《诗经》，却并非直接继承，而主要是经过楚辞的中介环节的间接继承。关于这一文体的嬗变过程，刘勰在《文心雕龙·诠赋》中作过令人信服的论述，他说：“诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。……及灵均唱骚，始广声貌，然则赋也者，受命于诗人，而拓宇于楚辞也。……秦世不文，颇有杂赋。汉初词人，顺流而作。……繁积于宣时，校阅于成世，进御之赋，千有余首，讨其源流，信兴楚而盛汉矣。”从《诗经》到楚辞到汉赋，亦即从表现方式之赋到特定文体之赋，如此纷繁漫长的历史发展，寥寥千言便极度精炼而准确地概括出来，真是令人叹为观止！这里，刘勰还特别将“述客主以首引”作为赋体的基本特征标示出来。所谓“客主首引”，亦即主客问答，正是源于《诗经》的对答之体，又经楚辞（包括荀况、宋玉诸篇）的开拓创新而演化来的。贾谊的《鵩鸟赋》，是现存最早的汉赋作品之一，篇中即假托鵩鸟（猫头鹰）与作者的对话，抒泄其心中的郁闷之情。枚乘的《七发》，是标志着汉大赋正式形成的第一篇作品，也假托楚太子有疾、吴客往问的对话问答，“所以戒膏梁之子也。”（注：刘勰《文心雕龙·杂文》。）此后，包括司马相如《子虚赋》、《上林赋》，东方朔《答客难》，扬雄《长杨赋》、《解嘲》，班固《两都赋》，张衡《二京赋》等名篇在内的大量作品，都广泛采用了对答之体，使之成为汉赋的主要文体特征，给后人留下难忘的印象。
再次，看《诗经》对答之体对后世诗歌的影响。一个值得注意的现象是，乐府诗——主要是来自民间的里巷歌谣，也包括文人们取法前者的作品——运用对答之体的数量远超过一般的文人诗。在汉乐府中，如杂言的《东门行》、《妇病行》、《战城南》，五言的《上山采蘼芜》、《陌上桑》、《董娇娆》等，都是成功运用对答之体的经典之作。正如有的学者所说：“这一类的诗在汉乐府民歌里不但篇数较多而且是菁华所在，……这些叙事诗往往通过人物的对话表现人物的性格特征，要求口吻毕肖。对话的讲究增进了语言的活泼。”（注：中国社会科学院文学研究所《中国文学史》第一册，人民文学出版社1962年版，第168页。）降至魏晋，陈琳的《饮马长城窟行》，是文人取法乐府民歌对答之体的范例；而王粲的《七哀诗》（其一）、陶渊明的《饮酒》（其九）等，则显然继承了前代辞赋作品中的对答之体。唐代伟大诗人杜甫，曾写下著名的“三吏”（《新安吏》、《潼关吏》、《石濠吏》）、“三别”（《新婚别》、《垂老别》、《无家别》），深刻地反映了安史之乱给广大人民带来的沉重灾难。仇兆鳌云：“陈琳《饮马长城窟行》设为问答，此‘三吏’、‘三别’诸篇所自来也。”（注：仇兆鳌《杜诗详注》卷之七，中华书局1979年版。）其实，杜甫这两组诗“设为问答”的写法，还应由陈琳上溯到汉乐府民歌，并进而上溯到《诗经》。至此，我们看到了对答之体从简单的表现方式发展为成熟的叙事诗体的整个过程。至于后世抒情诗中对答之体的运用情况，钱锺书先生在《管锥编》中作过翔实的论列（注：钱锺书《管锥编》第二册，中华书局1979年版，第608—610页。），本文就不赘述了。
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