俗艳人生：张爱玲的服饰与情感，本文主要内容关键词为：俗艳论文,服饰论文,人生论文,情感论文,张爱玲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在张爱玲的一生中，唯一的一次“自我命名”是自称为“衣服狂”(clothes-crazy)①，这个精神分析学意义上的名称暗示了生命与服饰之间的不解之缘。在她身上，“衣服狂”和“女作家”之名如此完美地重叠在一起，尤其是在《传奇》②时代，这种重叠达到极致——她一手自己设计衣服，“奇装炫人”地出现于上海街头，另一手写出飞扬恣肆的作品，为40年代的上海文坛贡献着“最美的收获”。
款式：“女儿”的爱与慈悲
在1944年出版的《流言》里，张爱玲收录了自己的三张照片，并根据其中一张手绘了自画像作为《流言》的封面。照片里的服饰是目前所能看见的张爱玲的服饰中最“奇”的一款，柯灵曾对其这样描述：
……一袭拟古式齐膝夹袄，超级的宽身大袖，水红绸子，用特别宽的黑缎镶边，右襟下有一朵舒卷的云头——也许是如意。长袍短套，罩在旗袍外面。《流言》里附刊的相片之一，就是这种款式。③
这件衣服的最明显的特点是款式古旧。而我们从关于张爱玲的“服饰轶事”的记录中得到的最深刻的印象，也是张爱玲对“过时”的、复古的服饰情有独钟。
她还曾穿前清老样子的绣花袄裤去参加亲友的婚礼，或穿着自己设计的晚清款式的“奇装异服”去印刷厂校稿样；拜访苏青时，在旗袍外罩了件前清滚边短袄，引得弄堂里的孩子们叫着哄着在后面追赶④。可见，张爱玲的服饰之“奇”，首先表现在款式之“旧”上。
与张爱玲本人相似，《传奇》中的人物所穿的衣服也常常是“过时”的。《传奇》与张爱玲的家族记忆有着密切的联系，小说中的一些人物的原型就是来自她的家族⑤。这里应该甄别的是，张爱玲实际上是有两个家的：“父亲的家”和“母亲的家”。两个截然不同的“家”的对比，不断加深着她对其中一个的亲近感和对另一个的恐惧感。对张爱玲而言，“父亲的家”是中国传统的宗法家庭的代名词，“母亲的家”则是西方现代文明家庭的投影⑥。但事实上，在整个童年和少年时期，因为与母亲聚少离多，“母亲的家”只是一个飘渺的美梦，始终不能以具像的形式来到她的笔端；她大部分的时间是在“父亲的家”度过的，而且在那里经历了毒打和拘禁，这个家是始终缠绕着、令她挥之不去的噩梦。
张爱玲对“父亲的家”的批判是明确的，我们过去注意得较多的是她对以“父亲的家”为原型的古老家族和封建文明的批判性的一面，她作品中所表现的文明的破落、颓败和苍凉，她对人性近乎残酷的解剖和拷问……对这些批判性因素我们挖掘得很彻底，某种程度上，使我们的研究中出现盲点，从而可能忽略了她的情感的复杂性。张爱玲本人、《传奇》、以及她的家族服饰风格的一致性，正可能显现了她对古老家族的复杂情感的另一面——“爱”的一面。关于《流言》插图中的那款最“奇”最“旧”的服饰，《对照记》中写明了它的来源：
我舅舅……着人翻箱子找出一件大镶大滚宽博的皮袄，叫我拆掉面子，皮里子够做一件皮大衣。“不过是短毛貂，不够暖和。”他说。
我怎么舍得割裂这件古董，拿了去如获至宝。⑦
这是张爱玲“惟一的清装行头”⑧，是真正从自己的家族中流传下来的，也是真正的从“父”那里传递到“女”手中来的。——如果要用最简单的方式来描述张爱玲对古老家族的情感，就是女儿对父亲的情感：一方面，因为“父”的专制和残酷，要逃离他，批判他；另一方面，毕竟是血肉相连，女儿始终也不曾忘却和放弃父亲，不仅如此，甚至会无意识地以各种方式显现“父女之爱”——在张爱玲这里，就是以服饰的复古款式表现出来。表达“爱”的最好的方式就是贴近、再贴近，穿着父辈时代的旧式服饰，就是一种特别的“肌肤相亲”，是她对古老家族以及生活于其间的先辈们的特别的爱、特别的纪念。
只有懂得张爱玲对自己那个崩溃的古老家族中祖先们的爱，才能明白她在描写《传奇》中那些在“死世界”中生活着的人们的时候，常常流露出悲悯、同情等多种复杂情感的“爱”来。她写曹七巧的时候，除了写她的“疯人”一般的古怪和残忍外，还用不少的笔墨写她对爱情的渴望，和她得不到爱情时的痛苦。在七巧的泪痕中，我们可感受到作者的痛惜；她写姜长安时，除了写她生命苍白乏味的一面，还写到她离开学校时的“美丽的，苍凉的手势”，在长安“告诉我那故事，往日我最心爱的那故事，许久以前，许久以前……”的“如同婴儿的哭泣”般的口琴声中，我们分明捕捉到了作者的缕缕伤感；她写郑川嫦是个可悲的“女结婚员”，但写到她最后在镜子中发现自己如同“大白蜘蛛”的丑陋时，她的痛哭声中，也掺杂着作者痛彻肺腑的惋惜……她写笔下人物的种种丑态，写这个世界如铁屋般冷酷，并不是意味着她对这世界、对这世界的人们没有感情，而是因为她同时也爱着这个世界，怜悯着这个世界里生存着的人们。是的，在《传奇》中，世界是残酷的，人物是丑陋的，情感是“千疮百孔”的，在阅读之后，我们不能认同于其中的人物，但却常常会不由自主地为他们掬一把伤感之泪，就是因为张爱玲把她那隐藏着的对古旧世界的爱也传达给了我们。
要进一步认清张爱玲对父辈们的复杂情感，不妨借用她赠予胡兰成的一句话：
因为懂得，所以慈悲。⑨
张爱玲是“懂得”“父”的“女儿”。她“懂得”“父”是残酷的，是可悲和可怜的，她对“父”的基本态度是“慈悲”的。她看穿了“父”的本质，原谅了“父”的本性。在《传奇》里，各种自私庸俗的人、生命接近于干涸的人、“酒精缸里泡着的孩尸”簇拥在一起，对于他们，张爱玲却说：“我写到的那些人，他们有什么不好我都能够原谅，有时候还有喜爱，就因为他们存在，他们是真的。”“如果原先有憎恶的心，看明白之后，也只有哀矜。”⑩因此，张爱玲的“爱”是糅合了“慈悲”在里面的，又类似于佛家的“超度”，一方面包含了她对人类的彻底的悲剧性的认识，同时又以原谅来达到对悲剧性认识的超越。
这样的情感，可以用她所推崇的“神”的特性来进一步表现：
神是广大的同情，慈悲，了解，安息。(11)
在她看来，“神”是与“超人”不同的，“超人是男性的，神却带有女性的成分。”因此，“慈悲”也是女性特有的。这就是张爱玲作为一个女性作家、一个父权社会的“女儿”的特别之处。她一面嘲讽和批判着古旧的世界，又一面不断地留恋、回望着它，因为那世界与她血肉相连，有着让她痴迷甚至获益的东西：旧小说、旧报纸、祖父的传奇、父亲的吟哦、张恨水、红楼梦、蒲歇潮、海上花……所有我们称其作品中有“传统”和“古典”的部分，都来自于那让她爱恨交织的、剪不断理还乱的“父亲的家”。或许她自己也没有意识到，对“父”的爱与慈悲一直在以一种与创作同样重要的方式，呈现在她那奇特的旧式服饰上。
色彩：“逆女”的生命之色
《流言》所收照片上的服饰的另一瞩目之处，是它的色彩——水红。这种鲜艳娇嫩的颜色也是“过时”的，自民国始，上海女性的服饰就求淡雅而忌浓艳，所谓“茉莉太香桃太艳，可人心是白兰花”。(12)然而，张子静、周瘦鹃、胡兰成、潘柳黛等人在记录她的服饰时，却对这些色彩印象深刻：大红、水红、鹅黄、宝蓝、嫩黄、桃红、橙黄。胡兰成说张爱玲“爱刺激的颜色”，连房间的布置都是“一种现代的新鲜明亮几乎是带刺激性”，“爱玲说的刺激是像这样辣挞光辉的颜色。”(13)明亮的、艳丽的、刺激的“辣挞光辉”——这概括了张爱玲的色彩追求。
对张爱玲而言，颜色有着强烈的心理暗示作用。她说：“桃红的颜色闻得见香气。”(14)又说：“‘照眼明’的红色予人一种‘暖老温贫’的感觉。”(15)她将快乐用“朱红”(16)来形容。就像古旧的款式隐含着对家族的情感那样，刺激的色彩表达着张爱玲对“生命”的赞美。
然而，张爱玲小说中人物的服饰色彩却与她在现实世界的色彩喜好大相径庭。在《传奇》中，对主要女性服饰色彩的描写达到39次(17)，其中最为常见的色彩是白、黑两个色系：白色系列色彩11次，黑色系列色彩9次，占据总色彩数的一半。而事实上，张爱玲最不喜欢的颜色就是白色，普通人所认为的白色的纯洁、干净、美好在她那里都失去了意义。例如，她却这样写白玉兰：“花园里……惟一的树木是高大的白玉兰，开着极大的花，像污秽的白手帕，又像废纸，抛在那里，被遗忘了，大白花一年开到头。从来没有那样邋遢丧气的花。”(18)她不喜欢白色布料：“白布是最不罗曼蒂克的东西，至多只能做到一个干净，也还不过是病院的干净，有一点惨戚。”(19)同样，《传奇》中的白色服饰，也带着“病院”——疾病与死亡——的气息：
川嫦可连一件象样的睡衣都没有，穿上她母亲的白布褂子，许久没洗澡，褥单也没换过。那病人的气味……(《花凋》)
(吴翠远)穿着一件白洋纱旗袍，滚一道窄窄的蓝边——深蓝与白，很有点讣闻的风味。(《封锁》)
半闭着眼睛的白色的新娘像复活的清晨还没醒过来的尸首，有一种收敛的光。(《鸿鸾禧》)
白色所代表的疾病与死亡的意味从服饰延续到了身体、渗透到了精神：
(郑川嫦)……爬在李妈背上像个冷而白的大白蜘蛛。(《花凋》)
(棠倩)眼白是白瓷，白牙也是白瓷，硬冷，雪白，无情。(《鸿鸾禧》)
(孟烟鹂)的白把她的周围的恶劣的东西隔开，像病院里的白屏风，可同时，书本上的东西也给隔开了。(《红玫瑰与白玫瑰》)
(吴翠远)手臂白倒是白的，像挤出来的牙膏，她的整个的人像挤出来的牙膏，没有款式。(《封锁》)
单薄、羸弱、丑陋的身体，单调、畏缩、冷漠的气质，干枯、无聊、乏味的精神世界，这就是张爱玲给白色赋予的内涵。身穿白色服饰的人，常是那些生命特征特别微弱的人，那些缺乏活力、青春已逝、生命之火即将熄灭的古老家族的妻子、女儿们，她们的白色系列的服饰意味着生命在封建宗法家庭的“被杀”。
《传奇》中数量上仅次于白色的黑色系列色彩，不仅有着“被杀”的意味，还同时意味着“杀人”。凡常穿黑色服饰的人，都多多少少算得上是“杀人者”，因此黑色系列服饰总是给人恐怖之感，如曾“劈杀了几个人”的老年曹七巧就爱穿黑色系列的服饰；《沉香屑第一炉香》中的梁太太一出场就是“一身黑”；《沉香屑第二炉香》中的蜜秋儿太太“一向穿惯了黑”，“随便她穿什么颜色的衣服，总似乎是一身黑……”她斩杀了两个女儿的生命，将她们教育成了两个天真得无知的“被杀者”、以及无知得残酷的“杀人者”，姐姐靡丽笙身着“象牙白”绸裙，带着“呼吸间一阵阵的白气”，妹妹愫细一身“黑纱便服”，“纯洁”又“天真”地将丈夫置于死地。姐妹俩变身为“黑白双煞”，在母亲的带领下，将自己的家变成了杀人不见血的鬼屋。
白、黑两个占主导地位的“死亡”色系暗示了《传奇》的确是个“死世界”，“没有希望，没有下一代，没有青春。”(20)正如前文所说，《传奇》中的古老家族实际上是张爱玲的“父亲的家”的写照，小说中肃杀的黑白色彩也正是来自于她记忆中的“父亲的家”：
父亲的房间里永远是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去。
房屋的青黑的心子里是清醒的，有它自己的一个怪异的世界。
我生在里面的这座房屋忽然变成生疏的了，像月光底下的，黑影中现出青白的粉墙，片面的，癫狂的。
……我读到它就想到我们家楼板上的蓝色的月光，那静静的杀机。(21)
在这个世界里，满是“下午”时分的萧条、荒芜、破败、肃杀，生命被压制至死，变成了死尸的颜色。整个世界都是生命终结后的寂静，静得怪异和恐怖。这就是“父亲的家”的色彩——“死的色彩”，它是《传奇》的基本色调，反映了张爱玲作为一个封建宗法父权社会的“逆女”的批判性的一面。
从现存的照片来看，年轻时的张爱玲从来没有穿过单纯的白色和黑色服饰。如果说张爱玲的服饰款式是以“旧”称“奇”，那么她的色彩则是以“艳”称“奇”。色彩越是刺激、明艳、丰富，就越能显示生命的飞扬、恣肆、自由。张爱玲用自己的服饰色彩传达出这样的信息：她不要死，她要生！长期以来，每当我们想到张爱玲的时候，总是较多地谈及她表现的生命的“千疮百孔”的一面，而忽略了她对追求美好生命的一面。张爱玲自己喜欢穿色彩鲜明的服饰，就是以“身体力行”的方式证明了她对“生命”的爱悦和肯定。
在张爱玲喜欢的诸种色彩中，她最为喜欢的应该是蓝和绿的混合色“蓝绿色”。她曾经一直这样想着：“等我的书出版了，我要走到每一个报摊上去看看，我要我最喜欢的蓝绿的封面给报摊子上开一扇夜蓝的小窗户，人们可以在窗口看月亮，看热闹。”(22)她曾经满怀深情地记录着母亲为自己的照片着色的情形：
……那天我非常高兴，看见我母亲替这张照片着色。……她把我的嘴唇画成薄薄的红唇，衣服也改填了最鲜艳的蓝绿色。那是她的蓝绿色时期。(23)
母亲的“蓝绿色”时期，是她最年轻、最美丽的时候。张爱玲的母亲是个“踏着三寸金莲”“横穿两个时代”的人，(24)她的前半生和当时大多数封建宗法家庭中的女性一样：缠足、被婚配给自己不爱的人，但婚后，她却显示出了一般封建家庭出生的女性所没有的勇敢，毅然离开了那个由父/夫主导的“家”。她在海外四处漂泊，追寻属于自己的幸福。她身上体现出来的是一个极力摆脱封建宗法权势的压抑、向往现代性生活的女性对美好、独立的生命形态的追求。母亲的这些特点也都通过对“蓝绿色”的共同爱好“遗传”到了张爱玲的身上：
我第一本书出版，自己设计的封面就是整个一色的孔雀蓝，没有图案，只印上黑字，不留半点空白，浓稠得使人窒息。以后才听见我姑姑说我母亲从前也喜欢这颜色，衣服全是或深或浅的蓝绿色。我记得墙上一直挂着的她的一幅油画习作静物，也是以湖绿色为主。遗传就是这样神秘飘忽——我就是这些不相干的地方像她……(25)
“蓝绿色”既有着绿的醒目、刺激、勃勃生机，又有着蓝的悠远、神秘、静谧安宁，这就是张爱玲对最美好的生命色彩的形象描绘。这是从“母”传递至“女”而来的生命之色，母女间精神上的相互慰藉、心心相印，带来的是生命被放开的飞扬和自在，以及生命得以栖息时的温暖和安宁。张爱玲的一生也和母亲一样，扮演着旧家庭的“逆女”角色，一再地出走、逃离“父亲的家”，甚至解放后远走海外逃离“父”的政治重压，皆是因为不情愿被压抑、被戕害成黑白二色，而希望生命绽放出“辣挞光辉”的鲜艳明亮的色彩。
风格：俗艳的人生姿势
让我们回到《流言》中那张有着最“奇”的服饰的照片。在照片旁，张爱玲有如下的相片题词：
有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。然而现在还是清如水明如镜的秋天，我应当是快乐的。
这段话不是我们一般所见的相片题词。在这里，没有任何解释地，个人的身影一下就跃入了“文明”的大幕之中。的确，张爱玲是个有着“文明焦虑”的作家，她自称只写“小事情”，但她每每提到所谓“小事情”，都常常与那宏大的“人生”、“文明”相联系着：听音乐时，欣赏画时，她所想到的，都是“大而破”的夜晚，“中产阶级的荒凉”，“虚空的虚空”，“仓促”的“时代”，即将“成为过去”的“文明”……可以说，张爱玲比其他许多作家更能感受到“时代”、“文明”对一个个体产生的影响，她的危机感也是显而易见的：“快，快，迟了来不及了，来不及了！”“文明”必然会败落，个人如何在文明废墟中安身立命，这是她无法摆脱、挥之不去的“焦虑”。
谁是在文明废墟中可以获得永生的女性？张爱玲这样描述道：
将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处是她的家。(26)
戏台上的“花旦”，服饰返古、身形艳丽，与张爱玲本人的服饰风格有着某种一致性；她与身后的“断瓦残垣”相互映照着，颇似张爱玲本人的奇艳身影，投影在风雨飘摇的灰色文明之上。她这样描写蹦蹦戏花旦的装扮：
她嘴里有金牙齿，脑后油腻的两绺青丝一直垂到腿弯，妃红衫袖里露出一截子黄黑，滚圆的肥手臂。(27)
显然，这样的风格，不是深闺大院中的淑女的典雅，而是来自最为低俗的尘世间的平凡女性的“俗艳”。——张爱玲以“旧”和“艳”称“奇”的服饰，说到底，也是以“俗艳”称“奇”。张爱玲不喜所谓高雅、精致的服饰风格，她绝少穿大雅之堂上的礼服、长裙，也不喜欢一般礼服常用的简洁的图案和单一的色彩，一般人认为的“俗气”的服饰特征——繁复的图案、艳丽的色彩，正是她的深爱。从她年轻时的照片来看，绝少有单色的服饰，大都花色各异、色彩艳丽，越艳越好，越俗越好。例如：
……上衣是我在战后香港买的广东土布，最刺目的玫瑰红上印着粉红花朵，嫩黄绿的叶子。同色花样印在深紫或碧绿地上。乡下也只有婴儿穿的，我带回上海做衣服，自以为保存劫后的民间艺术，仿佛穿着博物馆的名画到处走，遍体森森然飘飘欲仙，……(28)
这种“俗艳”，是来自于最为低矮的、最为民间的充满尘世和生命的气息的俗艳。张爱玲对所谓“俗人俗事”有着强烈的亲切感，例如，杨贵妃这样的“宫廷传奇”中的人物，她认为她的魅力在于“为人亲切、热闹”，是个“着实的亲人”，她和唐明皇不是“坐在楼上像神仙”，而是“本埠新闻”里的故事主角，“也就是这种地方，使他们亲近人生，使我们千载之下还能够亲近他们。”(29)——说到底，张爱玲笔下的所有故事都不是高高在上的“宫廷传奇”，而是充满人间烟火气息的“本埠新闻”，对于其中的人物，虽然他们有着“畏缩，难堪，失面子的屈服”，(30)但她充满宽容地为他们辩解道：“就事论事，他门也只能如此。”(31)张爱玲用服饰的“俗”表达着对普通人的理解和接纳，她不要求他们成为时代的英雄，“时代是那么沉重，不那么容易就大彻大悟”，像白流苏和范柳原那样的“庸俗”、像霓喜那样有着“对于物质生活的单纯的爱”、像《传奇》中大多数人那样的“不彻底”，都是人生“素朴的底子”，她相信，这些“俗人”“虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”(32)张爱玲认定自己就是“俗人”中的一个，她多次乐此不疲地谈论自己的“俗”：不舍得放弃自己“恶俗不堪”的名字，还不无俗气地叫道：“呵，出名要趁早呀！来得太晚的话，快乐也不那么痛快。”她一点也不避讳“爱钱”的“俗名”或“恶名”，公然承认自己对金钱的要求“比一般文人要爽直得多”(33)。
“艳”，是生长于现实生活、又能够与现实生活对抗的生命力的显现。张爱玲的“奇装艳服”就是一种既来自于俗世、又区别于俗人的着装方式，她是情感性的，但亦是批判性的，她以现代女性的目光关怀着、审视着普通人和身处的文明，她不愿意自己的生命也如同《传奇》中的大多数人那样沦为黑白二色，而是要让生命散发出夺目的、奇异的光彩。因此，“艳”的生命必是“光辉辣挞”的，有着刺目的、明亮的、具有穿透力的光辉。
在整本《传奇》中，服饰最为“光辉辣挞”者是《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊，不管是色彩的鲜艳还是图案的繁复，她的服饰都达到了极致：
她穿了一件曳地长袍，是最鲜辣的潮湿的绿色，沾着什么就染绿了。她略略移动了一步，仿佛她刚才所占有的空气上便留着个绿迹子。衣服似乎做得太小了，两边迸开一寸半的裂缝，用绿缎带十字交叉一路络了起来，露出里面深粉红的衬裙。那过分刺眼的色调是使人看久了要患色盲症的。
她不知可是才洗了澡，换上一套睡衣，是南洋华侨家常穿的纱笼布制的袄裤，那纱笼布上印的花，黑压压的也不知道是龙蛇还是草木，牵丝攀藤，乌金里面绽出橘绿，衬得屋子里的夜色也深了。
这服饰暗示了王娇蕊鲜辣、浓烈、繁茂、强盛的生命力。然而，此时的她还只是一种单纯的“艳”，近乎奢侈地释放着、挥霍着生命欲望，任性而又天真地捕获了自己的心上人佟振保。当她遭受抛弃，十年之后再与佟相见时，她变成了这样：
她比以前胖了，但也没有先前担忧的，胖到痴肥的程度；很憔悴，还打扮着，涂着脂粉，耳上戴着金色的缅甸佛顶珠环，因为是中年的女人，那艳丽便显得是俗艳。
这样的描述，与前文的“蹦蹦戏花旦”何其相似！她们身上所体现出来的，不是高贵典雅的闺阁之上的娇滴滴的美艳，而是历经风尘的俗世生活中的“俗艳”；她们不是高高在上的白玉兰，而是从尘埃中开出的艳丽的花朵，即使披满风霜，但仍可在风中招摇。娇蕊就是一个“蹦蹦戏花旦”，她是顽强的，在现实的磨砺之下，她仍然“打扮”着，仍然“艳丽”着，虽然已经变成了“俗艳”，但这“俗艳”却比当年如鸟笼中的金丝鸟般的单纯的鲜艳更有韧性。在张爱玲看来，“俗艳”正是生命力最为强韧的显现，这是人的生命与残酷的生活进行短兵相接的拼杀之后所保持下来的生命形式，它是一种粗砺的美。
“俗艳”是张爱玲的一种面对文明废墟的人生姿势，她需要的是“俗艳”的身影所透出的在文明废墟中仍可“夷然地活下去”的奇异的生命力。在她的心目中，这“大而破”的时代与蹦蹦戏的戏台一样，充满“奇异的惨伤”：
风急天高的调子，夹着嘶嘶的嘎声。天地玄黄，宇宙洪荒，塞上的风，尖叫着为空虚所追赶，无处可停留。……黄土窟里住着，外面永远是飞沙走石的黄昏，寒缩的生存也只限于这一点。
然而，“俗艳”的花旦仍然与这惨伤世界“相斗”着：
剧中人声嘶力竭与胡琴的酸风与梆子的铁拍相斗。……两眼定定地望着地，一句一句认真地大声喊出。
她自己也是“蹦蹦戏花旦”中的一个。生活愈是残酷，生命却愈显艳丽。“然而到底是凄凉的”，断瓦残垣中的那个身着旧式艳装的身影始终充满“壅塞的忧伤”，这是个苍凉的人生姿势。
注释：
①张爱玲在《对照记》中自称“衣服狂”(clothes-crazy)。《对照记》，哈尔滨出版社，2003年，第41页。
②本文选择的版本是《传奇》增订本，山河图书公司，1946年。本文所引用的小说中的语句均出自此版本，后文不另作注释。
③柯灵：《遥寄张爱玲》，《沧桑忆语》，江苏文艺出版社，2005年，第245页。
④余斌：《张爱玲传》，广西师范大学出版社，2000年，第191～192页。
⑤张爱玲的弟弟张子静指出：“《传奇》一书里的各篇人物和故事，大多‘各有其本’。”如曹七巧、长安、长白、郑川嫦、郑先生、郑夫人的原型均来自他们的家族成员，如舅舅、三妈妈、三表妹等。参见《我的姊姊张爱玲》中有关章节。张子静：《我的姊姊张爱玲》，学林出版社，1997年。
⑥“母亲的家”并不是指母系家族成员的家，主要是指离开封建宗法家庭的女性个体创造的带有西方现代文明特征的“家”，如母亲和姑姑的家；而“父亲的家”则是指中国传统的封建宗法家庭，父亲、舅舅的家都属此列，因此，下文提到的舅舅也是“父亲的家”中的主要代表。
⑦⑧(23)(24)(25)(28)张爱玲：《对照记》，第66、82、6、26、6、66页。
⑨胡兰成：《今生今世》，中国社会科学出版社，2003年，第146页。
⑩(29)(33)张爱玲：《我看苏青》，《张爱玲散文全编》，来凤仪编，浙江文艺出版社，1992年版，第258、271、265页。
(11)张爱玲：《谈女人》，《张爱玲散文全编》，第17页。
(12)罗苏文：《女性与近代中国社会》，上海人民出版社，1996年，第172页。
(13)(14)胡兰成：《今生今世》，中国社会科学出版社，2003年，第150～162页。
(15)张爱玲：《道路以目》，《张爱玲散文全编》，第36页。
(16)(18)(21)张爱玲：《私语》，《张爱玲散文全编》，第125页。
(17)本文从《传奇》的每一篇小说中选取1至2位女主角的服饰色彩来进行统计，她们是：葛薇龙、愫细、白流苏、曹七巧、姜长安、王娇蕊、孟烟鹂、郑川嫦、吴翠远、言旦朱、许小寒、沁西亚、童太太、淳于敦凤、铮铮。
(19)张爱玲：《被窝》，《对照记》，第110页。
(20)唐文标：《张爱玲研究》，台北经联出版事业公司，1976年，第56页。
(22)(26)(27)(30)张爱玲：《〈传奇〉再版的话》，《张爱玲散文全编》，第186、188、187、189页。
(31)(32)张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲散文全编》，第113～114页。
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