新时期大众流行音乐的文化属性探析，本文主要内容关键词为：探析论文,大众论文,新时期论文,流行音乐论文,属性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国实行改革开放的一九七八年，是当代中国大众流行音乐文化启始的标志。由彼至此屈指算来已逾十余载，虽然音乐学界对之誉损各执，但是它已经在当代中国文化整体架构上占得了一席重要的、并且是不可或缺的地位。
由于大众流行音乐在客观时限上的相对短少；由于誉损各方的语境尚多限于事项的表层范围，还未客观地深入到它的社会文化属性的层面；又由于从事于音乐文化研究的学者对这种新兴的俗文化普遍采取消极观望的态度等，这就使得客观的音乐实践行为与实践理论的建构之间形成了一个较大的“时间差”。当然，理论与实践之间是允许（也必须）有一定的“时差”，但是此种“时差”如果过大，就势必造成两者之间的非良性“撕拉”，进而伤及整个社会现实文化。被文论界定义的“新时期”已成历史，“后新时期”①已经到来，时不我待！音乐学人应着意去缩小该段“时差”，填补这一理论“空档”，以利于今后音乐文化及整个社会文化的健康发展。
当然，由于当代中国的特殊国情，音乐文化人的社会经济地位、物质生活水平等较歌星、经纪人之类的“腕儿”们而言确是清寒得多。这种社会现实也严重地损碍了学人们的介入行为。但是作为当代中国的音乐学人应以社会文化的建构职责为自己的历史使命，勇于消解这种现实反差对自体心理的扭曲与戮害，用一颗受过伤害但却仍然真诚的心去客观地、真实地、脱功利地观照大众流行音乐这一社会文化的现实存在。既往和未来都期待着我们这些“当事人”的“答卷”。
在探讨大众流行音乐的文化属性时，不可避绕的第一难题（理论与实践上的）就是雅俗的分划与辩析。面对于此，我们应首先剔净自身所处阶层功利场限的钳制与约束，客观而冷静地用辩证唯物与历史唯物的基本原理，以历史与逻辑相统一的原则把与己共时存在的诸多音乐文化事项当作纯粹的研究对象来观照。当我们运用以上的原则将这些对象衍展开来进行历时式的横剖，横亘过来进行共时式的纵切，将文化进化论与文化相对论各自的合理内核有机地掺揉于其中之后，就可以明显地发现如下两条规律：其一，音乐文化的雅俗之别是受着时空因素制约的。某一时段上的俗乐在经过一个时段的沉淀之后有可能成为另一时段上的雅乐；某一地域的雅乐文化若处于另一空间范围内时就极有可能被视为大俗文化，反之亦然。如果看不到这种雅俗定性的相对性、变异性，雅俗转化的绝对性，就不能客观地把握雅俗文化展衍的整体脉络。其二，即使是被某特定时空范围内的群体视为俗乐的某一特定本文，在当人们对其文化属性进行深入的研究时，也会发现该本文的深层面特性绝非浅薄。就是说当代大众流行音乐作为一种新生的俗文化存在，它的社会学、文化学甚至民族学层面的属性并不都是（至少可以这样介定）单薄而浮浅的。有见于此，法国文论家罗贝尔·埃斯卡尔皮认为：所谓的“通俗文学”并不见得真正是通俗的，而是既定的、传统意识认为它是通俗的，在当代人类的俗文化普遍繁盛的情况下，我们应当有一个观念上的调整。进而又说：“文学这个名词同其它名词一样，其本身并没有什么意义，重要的是必须找到一种新的平衡。十八世纪留给我们的那种平衡已经被打破。我们只要作一番清醒的思考，就能意识到，一种新的平衡在我们周围，部分是在我们尚未认识到的情况下悄悄地形成。”②
对大众流行音乐的文化属性的探讨也应象其它类艺术一样，从社会大文化整体构架网络方面，从美学原则及价值观念方面、社会学与民族学等方面涉入。
一 社会文化纵向度延伸的层面
有人认为大众流行音乐的美学属性不足，或者干脆断定它的美学属性不足挂齿。持此观的人们往往都是用孤立、静止的方法，以既往传统经典音乐所处的社会文化等级构架来衡量当代背景下的大众流行音乐。如此地以彼量此，势必就视之为异已分子，或者将之至多视为“亚文化”或“副文化”罢了。这种将之视为异端或将之归为“亚、副”的作法，都忽视了这样的历史文化的基本规律，这就是在每一时段内，总会有一个呈现出时代特征的文化品类凸现出来。所以说艺术文化的金字塔品第模式绝非是亘古不易的，而是在每一个社会历史文化的时段都会重构起一个包容了既往成份的、新的、富有时代特色的文化金字塔品第模式。下面让我们尝试将文化长河中金字塔品第模式的衍进与切换态势用一直观的图示描述下来：
各时代艺术文化金字塔品等模式交替图
图中箭头横线为历时方向，竖分虚线为本世纪界限。界限左边的文化金字塔品第模式的三角形底线较长、塔基较大，这代表了时间向度上的衍展时限相对较长。另，左边三角形的两个底角为锐角或与塔尖角度相同，在文化上的意义表征就是艺术风格的相对持久、稳定，流派主义转换的相对贫乏。界限右边金字塔品第模式的三角形底线逐次变短，塔基愈发窄小，两个底角逐渐发钝，而塔尖却越发高于以往、锐过其它。文化上的意义表征就是风格流派的频繁变换、主义观念的转瞬即迁。相邻数个三角形的重合点用线连接起来就形成图中的阴影斜坡，它代表社会文化的共性传统，渐高式斜坡表征社会文化共性传统成份的渐次增多。在斜坡基础上建构起来的数个越发变锐的三角顶部代表时代个性越发突出。
各时代艺术文化金字塔品等模式交替图
在以上的图表分析之后，进而再对它的动态发展过程加以描述。在这种描述之前所应确立的理性前提就是：当代中国大众流行音乐的某些作品在被历史荡涤、筛选、沉淀之后，会显现一些精品出来，往未来的经典音乐文化部类上“积淀”，进而被未来时人视之为他们的既定经典作品，为他们对自己时代个性文化的建构活动提供一部分基础。回顾既往，历史对文化的“荡涤”之术中，最主要的手段之一就是“流行”这一妙法。“流行”就是历史对文化的荡涤、沉淀、筛选、提升这一全过程的第一步。姑且以淘金工业中的生产操作过程作以粗浅比喻：在荡涤过程之前，泥沙与散金呈同生共在性，两者一起接受水的荡涤。荡涤过程之后，泥沙之“流”大都“行”去，进而再经过一些深入的细化汰除程序，最终少量的黄金便显露了出来。当然艺术作品这一荡涤、汰除的过程需要一定时段的“冷处理”之后，它的真正文化品质始会显露出来。这就需要当代的音乐学者们具备一种深邃的未来眼光，善于发现当代音乐文化中的“准精品”，进而对之进行深入的跟踪与考察。这样做来，我们这些当代音乐文化“当事人”，上交给未来的历史答卷会更为科学、客观、全面些；它不但有特定的本文，还有对该本文生态成因及文化渊源的考察报告。
勿庸置疑，当代的大众流行音乐正焕发勃勃生机的同时，它还伴生着天生的文化痼疾。这一负面就是世人有目共睹的“泥沙性”。对于这一伴生体应采用历史主义的方法，即所谓由历史做时段上的冷置处理外，当代人尚有三条途径：即国家意识形态的导向趋引，市场经济杠杆的宏观调节，音乐学人的理论批评。前二者如果在操作时把握不足或过度，都会导致政治功利与商业功利性作品过多等窘状。在当前的文化图景面前，尤其需要强化第三种方式的操作。故，音乐人文学者是大有可为的。我们既要对大众流行音乐的负面——泥沙性进行深刻而坚决的批评与扬弃，又要客观地意识到在我们所处的当代文化时段内，肯定潜存着一些准文化精华（即未来时段上的经典），努力地将之发掘出来（对当代与己共时存在的文化事项也须强调“发掘”二字，因为在时距太近乃至重合的情况下，人们更加难以作出客观冷静的判断，而许多有价值的东西就是在这种情况下湮没了），以使我们的后继者在文化的接受与选择时的范围更宽泛些。
二 美学观念的层面
有些学者认为：当代的大众流行音乐仅具互文性而无本文性；只有反应性而缺反映性等。仅仅是几个点上的否定，但却是对该类文化核心的美学本质的否定。故应予以再度的关注与评析。
互文(Intertext)，阐释学的含义即一方面某一特定的本文除去对各种理解和阐释都要开放以外，另一方面它又需要不断地进行自我阐释。无疑，当代的大众音乐较于它类文化群体来说更强调这种阐释。因为这种阐释具有如下的特点，它不需要符合某种既定的、严谨的艺术逻辑，对本体的各个部位均可随意拆卸延伸或订正修改；不需要强调自身独特的艺术性，可将各种类相关或不相关的艺术交揉、杂合，进而形成某种新的既具照排式特征又兼备人为风格的事物。自我阐释的文化价值就在于它是可以通过一系列对某种类本文群体的解构、整合活动，进而重构起大量的新的艺术产品。而以上的一系列操作进程主要又是以接受面的扩大为参照的。这就是大众音乐得以广泛传播的主要技术手段之一，没有它，当代意义上的大众流行音乐是不复存在的。
本文(Text)的阐释学含义也由两方面构成。一方面本文对于各种理解和阐释也都是开放的；另一方面就是本文又具有独立于其它艺术作品之外的品性与特殊的自身美学价值。如果我们承认当代大众流行音乐文化经过历史与上面提到的三种手段“荡涤”之后，会有一部分作品存留下来往经典部类积淀（或升华）的话，也就等同于承认了阐释学语境中的本文性。因为，既然这些作品会成为经典，那么这些作品也必定具备了对各种理解与阐释开放、独具自身品质与文化价值的本文式基本属性。关于这一点，我们可以在中国古代俗乐的历史进程中找到佐证：春秋战国时期为许多圣贤所不齿的“郑声”，在经过它们的创作群体与传承群体的长期汰除后，许多文化精品最终都积淀到中国音乐文化历史长廊之中，成为后继者进行阐释与理解的本文。
所以说大众流行音乐在本文与互文之间，首先强调的是互文性。这是它俗文化的本性所决定的，但是，我们也不能仅以此就定性它们不具本文性，因为这种论断不符合历史事实。客观现实是它们在十分强调互文性的基础之上也非常注重兼顾本文性。
反映的哲学含义是主体与客观的高度有机统一，在心理学的层面上则是在初级生理感觉基础之上而建立起来的主体性知觉整体。反映论认为艺术作品是创作主体在客观环境的刺激基础之上，主观情感能动式的艺术性物质外化的产物。反应的意义则主要集中于心理学的层面上，具体说来它是生物个体对客观外物刺激的生理本能式感觉的总和。浅层次看它属于心理意义上的初级感觉层面，深层次看它又具有心理分析学派的潜在意识的非理性外显的特征。而反应的美学价值恰恰正在于它的这种潜在意识的本能外显与非理性外溢。也正因有此特征，才为个体生命的本性闪现提供了一条途径。只有在这个时候，个体的生命才会呈现出与其它个体迥然不同的本性特征。将大众流行音乐简单地归划为两者之间的任何一方，都是不恰当的，而应将之视为兼具两者的双重属性。这是因为，反映与反应两者不是截然对立、互不相容，而是互为因果、互渗互溶的。某一特定的作品在创作进程之中时，可能它的反应性成份稍多一些，但是在产生出相对稳定的本文，进而开始数次二度演绎的时候，追求结构的合理性，作品含蕴对接受群体的征服性等等潜在的理性因素就开始悄然兴起，并在作品中产生影响了。这一过程可被称为由本能式非理性向相对理性化方面的转化过程。
三 文化价值的层面
有关音乐文化的价值问题群中的核心问题只有二个，即音乐为何与音乐何为。对于这一对伴随人之初而来的永恒问题，大众流行音乐文化群落的人们自有其表面看来近乎荒唐，而深究起来却令人回味再三的“回答”。
1、音乐为何？何为音乐？这一表面看来极为简单，但又最为艰深的问题，对于从事于大众流行音乐的演唱、创作和生产传播的群体来讲可能是从未着思考过的问题。他们或许将这一非常深刻而又严肃的问题轻狎地回答成：“玩闹一下之后搞出的东西”或者是“发泄或排解一下心中之气”等等。这些貌似荒唐、粗浅、非理性的话语，经过我们的理性归纳定位后，就会发在里面含蕴着的却正是他们的音乐本体观。在这里“玩”字指称的是该文化群落的社会整体性行为，是一种下意识地审美价值定位后的主动选择。进而我们再对“玩”这一文化行为开始逆向考察，进入“玩”行为之前的时空中去就会发现：“玩”是该社会群落诸个个体在经过社会物质与文化环境陶染之后，由被动受应到主动选择的质化转变式行为。这种转变就是以“玩”的字词里所含蕴的行为方式为本质特征。这也标志着该社会文化群落对既定的音乐文化现实，不自觉地予以整体价值定位后采取的一种自觉的反叛式态度（尽管它有些荒诞不经）。这种反叛正是主体对客体的能动式反映，它以改造社会文化现实为目的指向。
2、音乐何为？即音乐有怎样的功能。对于这个问题，大众流行音乐群落的人们也是不会象先贤们那样去刻意深邃地探究的，他们脱口而出的大致也是这个“玩”字与“泄”字。这是因为该群落的创演与接受群体的绝大多数均为社会低层份子，该群落对文化品的第一要求就是感官化与娱乐性，把艺术活动当作一种精神的消费行为来看待。所以在音乐几种主要功能之间，他们只是一手抓住了基础的感官娱乐功能，对于它者则仅是顺捎或者兼顾，能兼则兼，不能兼则罢。当然，音乐的娱乐性功能仅仅是音乐艺术最为原始的初级功能之一，如果将之奉为至尊而不及其它也会伴生出许多负面效应。但是，我们也应清醒地看到，他们也正是意识到新时期之前的当代中国的文化现实是太拘囿于文化多重功能的整体发掘与全面显示（尤其注重教化功能），导致一些作品在功能方面全而不特，兼而不专。所以他们正是以“过正”的方式来寻求反拨。从这一角度上看是有其积极的正面意义的。其次，如上述，“玩”式行为并非是完全无预定目的的娱乐性游戏，它是有意将他们对音乐功能的主体选择随着孩戏般的“玩”式行为展露出来，以此来对既定的社会理性进行解构，使这些已经形成庞大群体的解构势力得以升华，进而成为既定文化群体的鼎立或替代者。再次，以精神分析的理论来观照就会发现，不管是娱乐外溢式的唱奏主体，还是由接受对象转为积极参与者的听观群体，两方面都是以音乐作为一种有效的显性意识的“缓解剂”，以期潜在意识在演唱与参与行为中尽情流泻，使得显、潜两种意识在自体生命中得以平衡。
四 突出问题的点析
“流行音乐本身有病，它太在乎接受了。”③此话一语道破了大众流行音乐的负面核心本质。的确，如果没有社会对它在接受面上的“传染性”与广泛化，当代意义上的大众流行音乐是不存在的。这种“传染性”与广泛化的传播方式也正是导致文论界大量地倾泄批评的直接诱因。总体上看，这类批评大多集中在如下几个焦点上。
1、“COPY”（拷贝）化传播。文论界将当代大众流行音乐在内的所有的大众性文化统称为“COPY”文化。此谓含有几种语境：一是指用工业手段对本文所进行的大批量复制；二是互文式的模仿或派生；其三就是拙劣的抄袭。首先，从溯源的角度来看，“COPY”是人类最基本的传播手段之一。不管是古近代还是现当代，人类文化主要都是通过本文式复制、互文式派生甚至拙劣的抄袭来进行传播实践的。古代中国发明的造纸与印刷术，就是最早为“COPY”式传播解决了技术前提，为文化的广泛传播打下了坚实的基础。从质上讲，当代大众流行音乐的“COPY”化应是在既往特质不变基础上的一种纯粹量度增容而已。进而再从“COPY”字词所含的几种语境上看。让我们先来看本文式复制，这种对某一本文的复制量度本身也是无可厚非的。因为数量的扩大则使得本文从王公贵族的后院深宫走向社会民众。这种复制是文化的进步、历史的必然。互文式的模仿与派生是指以某一成功的本文（历史既定或某人创作）为蓝本，对之进行整体或局部、技艺或风格上的派生衍化式的、非原创性的复制作为，可称为隐性复制，从质上看此种复制亦无多大不妥。《一无所有》、《信天游》之类的本文出现后，社会反映甚佳，那就不妨以此基调再派生出一批来，刮上一阵风，等接受群众厌倦了，此风自止。《乱世佳人》万人乐读，不妨再发展出个《续集》，拍成影视片等等。它也是以接受面的扩大与时间延长为目的指向。拙劣的抄袭是批评家们的主要口实，也是极端者否定大众流行音乐的事实依据。的确，当代的大众流行音乐中间充斥着太多的这类“鱼目”。对此我们应全力营建起一条保障体系。这就是知识产权的完善与实施的到位。如果操作得力，大量的“鱼目”就会被甄别出来，当然，这条体系的建立与健全尚需时日，还有一条最后防线就是时间维度上的“荡涤。”任何“鱼目”都不会逃得过历史的“荡涤之水”，它定会使各种文化事项尽显本质。
2、大众流行音乐发展到“后新时期”，出现了为大批社会伦理学家、教育心理学家们所难以接受的极端化接受倾向——追星族。这是一种对社会，尤其是对青少年的身心均有不同程度损害的现象。关于此，以上几类专家均有深刻而详尽的析剖，故不赘言。对此现象无论是批判也好、引导也罢，均应首先获得一种客观历史的与相对冷静的心境。客观地看，中外文化历史上均兴起过各种类型的追星风潮。欧洲历史上的钢琴与小提琴之王——李斯特与帕格尼尼均曾作为当时社会王公贵族与少男少女们的偶像而被狂热地追随（甚至尾随于巡回演出的全过程）不已。中国古语中的“洛阳纸贵”也会使我们想像到彼时人们对某文人的追随情形。作为追星主体的青少年正处于心理的二次“断乳”期内，一方面他们从对父母的依赖性情结中相对地脱离开来；一方面“我们的祖国歌甜花香”的僵化式学校教育模式与他们所面对的社会现实严重相背，这就使他们心理产生出强烈的逆反。与此同时，人类最为原始、深层的精神皈依情结又时时在潜伏着、涌动首。青春期人们的这种心理皈依情结极易为表层诱人的事物所吸引，当然“星”们就更容易成为他们的对象了。事物的规律就是这样，狂热过度的东西都不会长久。当他们一旦意识到自己崇拜对象的非神性，发现其丑陋面时，会更为迅速地将其抛弃。完成这样一个过程之后，年轻的心理会相应地成熟起来。社会历史又表明，对某与己共时存在的某人的崇拜行为，即使再狂热，也是短期行为。狂热崇拜之后伴生而来的必是同度的冰冷抛弃，饮泪而泣的不是崇拜者群体而是被崇拜者个体。此规律对非宗教神圣类信仰对象尤为灵验。
追星现象再度证实了人类的原始性图腾崇拜心理倾向是何等强烈，在社会理性将原有的心灵皈依对象解构之后，失重的个体心灵对浅浮得多的“星”们毫不嫌弃地一味亲和。这就给社会提出一个异常严峻的问题：如何有效地重新整合群体灵魂，使各呈离散态的灵魂个体情愿地皈依于一个相对长久而有效的意识形态体系？当代实践证明“红海洋”式与追星式的心灵聚合均是短暂的狂热行为，远不足以承载起人们的“生命之重”④。这个问题已远非大众流行音乐自体有能力解决，音乐理论界亦是力所不逮的。
3、大众流行音乐与人文意识。学者们普遍认为迅速繁盛的大众流行音乐严重地消蚀了当代人文意识。对此，我们应从文化层类谈起，按其价值与职能我们将文化又分为生存的文化（围绕吃喝等生存需要形成的文化）、娱乐的文化（生存需要满足后进而对乐身娱体追求所成的文化）、意义的文化（前两类基础性文化需求满足后对人本质、价值、意义、理想等思考的总成）。由此可见，人文意识的主体就存在于第三类内。从当前文化现状的静态切面来看，这种观点有其道理。但是如果从现状与历史相联系的角度来看的时候，我们就应再度面对新时期前的文化现实。在这一时期的文化核心症结是：何曾勃起过人文意识？在建国后的很长一个时段上，无视文化的基础性层类的职能。“劳其筋骨，饿其体肤”，只图对人的灵魂的改造，只图遥远的不切实际的理想王国的实现，把音乐的政治、伦理教化工具的作用超拔到了极点。人们正是基于对这种“神”式异化的反抗，才去追寻本应属于人的最为基本的文化需要，着意地去“逸筋骨、饱体肤、娱精神”。站在对人的关怀角度上来看，这种文化选择本身就是新时期最具人文意义的举措。
当然，各层类的文化是相互对立而又统一于一体之中的。从各时期文化的特征上看，每一特定的历史时期的文化都会刻意地往三层类文化中的某一、二方倾斜。在不同的时期，倾斜方向与斜倾度均会有所改变。因此，历史对文化的倾斜式矫枉是有一个适当的限度的，超过了这个限度社会文化就会异化。批评者就是站在这个角度，对“人文意识”发出了声声呼唤。作为一种临界警示，这种富于人文色彩的呼唤是有其超前警示的积极意义的。因为当代文化的倾斜幅度亦将至临界点。所以目前我们应做两方面的工作：一方面异常谨慎地将学人所定义的人文意识不断地充注到社会文化中去严防它越界异化；一方面又要防止现实文化倾向的急速回转，即文化的复辟。另外，从欧洲近代文化的变迁历程上看，也会使我们的心境变得相对豁达些。
自上世纪末由“疯子”尼采喊出“上帝死了”，将神圣式异化体系解构后，本世纪初又出了个“野兽”弗洛伊德，他建构的“力比多”理论进而将这种非神圣化的文化倾向引到了“人是动物”的层面上。表层看来这是非常荒谬的，历史地看，他们的过正式矫枉加大了浪漫主义“骑士”们的纠正力度，使得欧罗巴文化整体中的“人味”浓重了许多。也相应地理顺了各层类文化的比例关系，使它们并行不悖地共存共展。王蒙先生的话语佐证了这一点：“消费文化最发达的地方，高雅文化也最发达。”又说：“人人唱卡拉OK，总比人人唱语录歌好得多。”⑤
五 “文化工业”的立论偏颇
“文化工业”理论是由法兰克福学派的霍克海默与阿多尔诺在其著述《启蒙辩证法》中提出来的。它对二战后西方资本主义社会文化的现实矛盾作出了全面而深刻的批判。由于阿多尔诺本人自身具有深厚的音乐修养。在书中对音乐涉及较多，其析也更为“内行”。中国当代的大众流行音乐自肇始至今仅历十数载，就已经迅速地显现出了“文化工业”理论的许多典型性特征。导致这些特征显现的社会性原因无外乎二：首先，它是当代社会对感官文化自觉积极的选择，它表明人对社会中基础层类的需求量是相当大的；其次，它是社会整体对文化民主的一种积极选择，杰姆逊将之称为“美学上的平民主义”(aesthetic populism)。
霍阿二氏对这种感官化文化的选择与民主的追求则持一种截然相反的态度，认为这种倾向“反映出社会上没有严肃认真的信念”⑥。是社会的“卡理斯玛”(Charisma)，即社会信仰中心消解之后，公众马上陷入了一种纵欲放任的混乱态中，传统的理性、心造的幻影、理想统统被抛弃。他们认为人们不再对任何问题作形而上的思考，不再进行自我塑造，以期完善与神圣化，而是“跟着感觉走”，任由感官文化对自我身心的重塑。霍阿二氏从他们自身的文化立场上看待感官艺术，确是把握住了科技理性与消费文化结合所带来的技术层面上突出问题的本质。无疑，人类消费式文化欲望的膨胀，促使社会在物的生产上急速增长。正面看来，似乎是没有了深刻的思考，神圣的理想，但是这种感官文化的相对丰裕正是千百年来人类孜孜追求不已的一种阶段性目标实现。这本身就是人们对人的本质、价值与目的实现等一系列形而上思索的检阅与验证。当这种阶段性目标实现后，人并不是象霍阿二氏所说的那样无“信念”，不再相信神圣、不再自我完善等等。只是不想再用旧有的理性尺度去标量审视自身所处的变化了的现实世界，不想再用前期心态去进行形而上的思考。他们总是在有意或无意地运用解构旧理性得来的新感性去观照已经变化了的现实，使新感性超拔升华为新理性。从本质上看，当人们表面追求感官愉悦，听任自己的创造物对自己的重塑的时候，骨子里却是在充分地审视自己的创造物，一旦发现其痼疾之后便会毫不手软地改造或革除它。因为，不为自己的创造物所锢正是人之所以为人的根本属性，没有它人类会还在饮毛茹血。所以说人的这一根本属性在任何情况下都不会泯灭，而只会逐渐膨胀。
从欧洲思想史上看，“文化工业”理论确是霍阿二氏的独创。他们把对科技理性的批判引入到社会消费性文化中来，使思想界对科技理性的批判深入到了社会现实文化的全部视域之中。由于他们刻意追寻当年马克思对现实社会的批判风采，加之他们自身就具有深厚的哲学与文化素养，所以在自己的理论中对资本主义现实文化的问题作出了全面而深刻的剖析，对于他人认识资本主义文化本质有着积极参考价值。但是他们理论的背后也潜伏着致命的悖论：虽然批判的姿态是马克思的，但是马克思本人是站在新兴的无产阶级的立场对资本主义社会进行批判的，而他们则是站在没落贵族的立场上展开这种批判的。由于阶级立场的不同选择，文化立场就可想而知了。实质上他们在骨子里就对包括大众流行音乐文化在内的所有感官性平民式文化持一种不屑一顾的态度。虽然他们进行的是一种深刻式批判，但至此我们就应对其批判的真理性大加怀疑了。因为他们所捍卫的没落贵族式的高等文化，恰又是以社会生产力水平的不发达，广大民众无权参与为前提条件的。当然，他们以一种贵族式的人文意识展开的这种批判，从某种程度上讲也直接或间接地促进了资本主义消费性文化的自我发展与完善，对这种程度上的积极意义我们应是给予正面肯定的。但这也丝毫不能掩饰住他们这种批判的实质：文化上的贵族主义与复古主义。
注释：
①社科院文学所陈晓明先生对当代文化艺术的阶段分划术语。后新时期以1989年为界标。
②罗贝尔·埃斯卡尔皮《文学社会学》，上海文艺出版社1988版，第156页。
③《读书》1994年第8期，第18页。
④取意于《中国作家》1994年第3期，陈晓明、徐晓斌对谈文。
⑤《读书》1994年第7期，第149页。
⑥霍克海默、阿多尔诺《启蒙证辩证法》中译本，重庆出版社1992年版，第127页。
〔编辑部收到本文日期：1995年3月18日〕