莎士比亚戏剧创作特征新探，本文主要内容关键词为：莎士比亚论文,戏剧论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I561.073
文献标识码：A
文章编号：1007-0117(2001)02-0029-06
对于欧洲文艺复兴时期英国杰出的戏剧大师威廉·莎士比亚，以往国内学界人们多从其戏剧语言成就、人物塑造艺术、现实主义与浪漫主义有机融合的创作原则、旧瓶装新酒的点铁成金式的题材撷取法、戏剧情节之生动性与丰富性等方面着眼而津津乐道，但对莎士比亚在成功使用各种戏剧技巧上所表现出的匠心及其所取得的卓越成就，常常不够重视甚至忽略。对于一位戏剧家尤其是莎士比亚这样“人类罕有的戏剧天才”，如果缺乏了对各种戏剧技巧娴熟自如乃至出神入化般的运用，是无法想象的，也是很难将其与“戏剧大师”之类的称谓划上等号的。可以毫不夸张地说，对各种戏剧技巧的令人惊叹的卓绝使用，恰恰是莎士比亚戏剧创作获得巨大成功的重要而内在的根源。笔者有感于此，拟具体从几种戏剧技巧的使用为例，就此问题略陈管见。
一、对道具的运用
所谓道具，系指舞台上供人物表演所用的器物（如桌椅、茶杯、衣饰、刀剑等等）。道具的设置，在戏剧家那里往往是其艺术匠心的一种独特表现——在漫长的中外戏剧艺术创作实践中，古往今来的剧作家们素有重视并且大力使用道具的优良传统：一件极其平常而普通的小小物件，到了高明的戏剧大师手里，每每能出神入化、妙用无穷，演绎出千古不朽的戏剧精品。
在莎士比亚笔下，道具可以是架屋的梁木、串珠的红线，承上启下、穿针引线，连缀所有的人物与事件，成为剧情发展的杠杆，在戏剧结构中发挥必不可缺的、但又为其他手段所无法替代的贯穿性功能。《奥赛罗》堪称这样一部不朽典范。
在描写摩尔族黑人将军奥赛罗与白人贵族小姐苔丝德蒙娜之爱情的这部悲剧中，从全剧结构视角来看，莎士比亚恰到好处地运用道具，亦即那方“草莓绢”，最充分地发挥了其艺术贯串作用：从丢手帕、扔手帕、摔手帕、窥手帕，再到坏人阴谋败露，手帕把全剧情节胶合成一个天衣无缝的艺术整体——手帕成了拴在奥赛罗鼻子上的一条缰绳，也是导致善良纯洁的苔丝德蒙娜死于非命的绞索；既成为伊阿古实施其罪恶计划的有力工具，又是其阴谋诡计败露的关键证据，并且还成为敦促奥赛罗幡然省悟并最终毅然自裁的心灵净化剂。它真正成为串构戏剧情节的关纽，因为有了它，各种矛盾冲突才能宛然成结，情节发展方跌宕起伏：假如没有了它，可以说就没有了这部《奥赛罗》。无怪乎有些评论家称其为一出“手帕戏”。
除了上述主导作用，道具在该剧中还被莎士比亚当作刻刀和画笔，藉此刻画人物性格特征。悲剧主人公奥赛罗乃是欧洲文艺复兴时期先进人文主义者的典型：正直、侠义、光明磊落。他与苔丝德蒙娜的理想爱情就是建立在相信善、相信人的良好愿望之基础上的。他们从不算计别人，也毫不怀疑别人会算计自己，甚至从来就未曾想过伊阿古竟然会恨他们？在“手帕戏”中，伊阿古的谗言固然作用极大，但从另一方面客观而论，奥赛罗的那种信人哲学亦难辞其咎——正是此信人哲学，使得他在伊阿古的伪装面前解除了其思想武装和起码应有的心理戒备，由轻信而产生嫉妒和憎恨，由嫉妒而竟至丧失理智，做出疯狂的举动。这与其思想性格一脉相承。在扼杀妻子这一悲惨事件中，奥赛罗是被动的，动机是单纯的。既如他本人所慨叹的：“我是一个正直的凶手……是一个在恋爱上不够理智而过于深情的人；一个不容易发生嫉妒的人，可是一旦被人煽动起来，就会糊涂到极点。”剧中如果没有了手帕（即那只草莓绢）这一道具，奥赛罗之胸怀磊落而又轻信他人的性格特征就无法充分彰显出来。如果说奥赛罗的性格象火把，那么草莓绢则便象那点燃火把的火种，它使奥赛罗的性格在燃烧中发出光芒，也在燃烧中留下灰烬。在此小小的草莓绢上，荟萃着奥赛罗如大海一样复杂、又象火山一般矛盾的品性；它不啻时代悲剧的一种微型化反映，同时又属于其个人命运的体现。透过手帕，观众既能目睹处在文艺复兴时期时代浪尖的先进人文主义者的崇高精神风采，也可洞见其不可避免存在着的思想狭隘性。
二、对悬念的运用
所谓“悬念”，是泛指所有叙事性文学作品中艺术创作主体（即作家），利用艺术接受客体（即读者或观众）密切关注故事情节发展及人物命运的期待心理，有意在作品中设置的某些悬而未果的矛盾现象或焦点问题。一出戏即因其有着许多悬念令观众牵肠挂肚、割舍不下，乃富有了一股难以抗拒的强劲的磁性般的吸引力；观众正是为了努力要解开剧作家有意设置的那一个又一个悬念，才会对剧中的人物与事件产生浓厚的观赏兴趣，才会将注意力高度集中于舞台上所发生的一切，以急切期待的心理，情不自禁地非要一步步朝下看，直至结局。悬念不啻剧作家手中招徕观众的制胜法宝。恰如戏剧理论家们所指出的：“悬念乃是戏剧中抓住观众的最大的魔力”，“戏剧的悬念是差不多一切成功的戏剧效果的源泉、根据和生命”。中外戏剧史上举凡一位真正的戏剧家，都是熟谙悬念的魔力与妙趣，且在戏剧创作实践中大力而精心为之的！莎士比亚就是这样的一位戏剧家。限于篇幅，这里仅例举莎翁对“延宕”技巧的具体使用以窥斑见貌。
何谓“延宕”？它是指剧作家在叙述所发生事件、安排故事情节和设计人物言行时，抓住观众急于获知内情的破谜心理，故意放慢叙述节奏，延缓事件进程；藉此强化观众迫切期待的情结，从而巧妙构筑出悬念。有些评论家将编剧比作放炮，戏一开场就应尽可能迅速地点燃炮芯，以造成悬念。但那仅仅是“万里长征只走完了第一步”。因为倘若炮芯点燃之后，在转瞬间就轰然起爆，那么观众的兴趣势必要随之转瞬消失，其兴趣顶多有五分钟的热度而已，也就无须奢谈再有什么悬念——因为根本就没“戏”可看了！这样是肯定不行的。剧作家还必须想方设法让炮芯尽可能地多燃烧一会，以便让观众始终瞪大眼睛，怀着期待的心情，密切注视炮芯在那里时快时慢地燃烧着，经过一段时间长度的间隔（针对戏剧而言，即需要耗资一幕甚至数幕的篇幅）后方发生爆炸。换言之，如何使戏剧动作虽明朗化而又不流于简单化，亦即怎样使戏剧矛盾冲突的发展既保持相当的紧张程度，同时又具有一定的长度，富有足够持久的吸引力来牢牢维系悬念，确保一直有“戏”可看，从而让观众自始至终滞陷于紧张迫切的期待之中。这是戏剧结构发展环节上不容忽视的带有普遍性的一个实际问题。如何妥善地解决这一问题呢？靠的就是延宕！正如劳逊强调的：“要通过延宕来扩大（戏剧）原有动作的作用”。或如法国戏剧理论家狄德罗所训示的：“由于守密，戏剧家为我安排一个片刻的惊讶；但假如把内情透露给我，却能引起我长时间的悬念……试想，如果打击不立即发生，如果我看到雷电在我或者别人的头顶上聚集而长时间地停留于空际不击下来，我将会有怎样的感觉？”莎士比亚尽管未能像狄德罗、劳逊等近现代西方戏剧理论家那样，提出较为完整清晰的有关“延宕”理论，但无可否认，其在自身戏剧创作实践中，早已在不自觉甚至相当自觉地运用此手法了；因此堪称一位熟谙“延宕”之妙用的戏剧大家。他曾借笔下一位人物之口，将“延宕”的深邃内涵形象地比喻为：“在一场暴风雨来临之前，天上往往有片刻的宁寂，一块乌云静静地悬浮于空中……可就在这片刻之间，可怕的雷鸣震裂了天空”。（《哈姆莱特》）其悲剧力作《哈姆莱特》就属于妙用“延宕”技巧的艺术典范。剧中丹麦王子哈姆莱特在复仇过程中一而再、再而三的“延宕”，和达·芬奇名画里那位佛罗伦萨少妇神秘莫测的微笑一样，历来被人们视为“艺术之谜”。尽管人们在阐释哈姆莱特“延宕”的具体原因时见解纷呈，但在论及其戏剧性效果方面，却能达到惊人的吻合；均一致首肯并高度推崇该剧借助“延宕”制造强烈悬念的那种独特艺术魅力！从深层意义上开掘和推敲，这些被“延宕”的内容并非像无根浮萍那样游离于剧情发展之外，而均隶属于整个封闭式“圆环”情节结构上一段必不可缺的圆弧——“戏中戏”正是哈姆莱特所能利用的、试探国王、确证鬼魂所言“杀兄篡权”真相的最有效（甚至是惟一可行）的途径，缺少此环节，哈姆莱特坚定的复仇心理（尽管在采用具体哪一种复仇方式上屡犯踌躇）就很难解释清楚：而哈姆莱特的诸如“生存还是死亡”之类的大段大段内心独白，也恰恰构成为全剧情节发展结构中一条至为重要的因果链：它最清晰地标示出哈姆莱特面对复仇任务，从疑惑、痛苦到踌躇以至决断的完整心理流程。我们不妨作一个假设：如果莎翁不是采用“延宕”，而安排哈姆莱特一俟得悉叔父克劳狄斯乃杀父篡位的罪魁祸首，立即以迅雷不及掩耳之势，一剑便了结了这个恶魔的罪恶性命。那么，无论此一场面被铺陈得有多么惊心动魄，但我们都足可以断言虚拟化的那部《哈姆莱特》，将很难耐人寻味、令无数观众说不完道不尽，流传千古而不朽！
三、对误会的运用
人生在世，所见所闻，毕竟有限。再加上思想方法、处世态度、心境脾性、修养气度等方面存在这样那样的一些问题，产生误会也就在所难免。一个人对一件事在不明真相的情况下，作出错误的判断，就往往陷入误会的泥淖。现实生活时时处处在诱使着人们去品尝误会的甜酸苦辣。可以说，普天之下，因误会而生出的是是非非、颠颠倒倒、哭哭笑笑、打打闹闹、恩恩怨怨、生生死死，委实太多太多。而误会一旦发生，总不免要酿出事端、导引矛盾，敷化出千奇百怪、曲曲折折的故事来。这恰好应和了戏剧冲突律和传奇性的需求，故二者一拍即合；误会则由此成为可直接作用于戏剧冲突、情节纠葛与人物塑造的活跃因素而存在，具有了其自身独特的审美品格和艺术价值。
莎士比亚成功运用“误会”的剧作很多。众所周知，“误会”又称“错中错”，它是由人们的错误性判断造成，故常常可以产生“以真为假、以假为真”的特定情势，生发出种种笑料。因此，“误会”属于编织戏剧情节的一种重要手段：运用它，每每可穿针引线，屡屡掀动情节的波澜，铺设出丰富生动而引人入胜的戏剧情境来。莎士比亚擅长运用误会而致使戏剧情节曲折有趣，丰富多变。莎士比亚的喜剧《第十二夜》堪称一个范例。该剧写了一对孪生兄妹西巴斯辛和薇奥拉，在一次航海中罹难失散，双方都误会对方已身亡。妹妹薇奥拉被人救起后便女扮男装，化名“西萨里奥”投靠奥西诺公爵门下，充当其仆从。她暗中眷恋着公爵，曾几次向他倾诉衷情，可公爵则始终误以为她是个男性，一直未能领悟内中奥秘。奥西诺此时正热恋着奥丽维娅伯爵小姐，他派薇奥拉作为“信使”前往奥丽维娅府邸代替自己求婚。不料，伯爵小姐一口拒绝了奥西诺，反倒误把薇奥拉当成男子，对她一见钟情。在这里，由于误会，使人物之间呈现错综复杂的关系，情节的戏剧性不断加强。不久，薇奥拉的哥哥也遇救脱险，四处寻找生死未卜的妹妹。因身穿男装的妹妹和她的哥哥貌似一人，使曾搭救西巴斯辛一命的船长安东尼奥，误把薇奥拉当成西巴斯辛，而责骂他忘恩负义；又使得安德鲁把西巴斯辛误当成薇奥拉，而向他挑起决斗；还使得奥丽维娅伯爵小姐把西巴斯辛错当成薇奥拉，而毫不迟疑地与之举行婚礼；同时使奥西诺把与奥丽维娅小姐结婚的西巴斯辛，误以为是自己的仆从和“信使”奥薇拉，而对其百般嫉恨抱怨……显然，上述一连串扑朔迷离、曲折多变、波澜起伏、妙趣横生的戏剧情节，均是在“误会”中进行的。假设该剧没有这样一些误会，那么，戏剧情节的生动性和丰富性就将大大减色。
四、对“戏中戏”的运用
所谓“戏中戏”，即是指一部戏剧之中又套演该剧本事之外的其它戏剧故事、事件。由于“戏中戏”具有直观性与双关意味，往往能够适当扩充并拓深戏剧作品固有的内涵意蕴；而且其新奇别致的“横插一杠、节外生枝”的独特表演形式，还可以大大激活观众的观赏兴趣，获得出人意料、引人入胜的良好戏剧审美效果。因此“戏中戏”便成为剧作家笔下经常运用的一种重要创作技巧。当然，这一技巧、手法在剧作家那里，并非随手拈来、放在哪儿都行得通的灵丹妙药；惟有那些富有独创构思与深刻哲理思考的剧作家，才能够做到有的放矢、游刃有余地驾驭它，使之绽放出璀璨耀目的艺术光泽来。
莎士比亚无疑即属于一位“富有独创构思与深刻哲理思考”的剧作家。其著名悲剧《哈姆莱特》中，即有“伶人进宫献艺”的一场“戏中戏”：在王子哈姆莱特的精心授意与策划下，流浪艺人们专为国王克劳狄斯及诸王公贵族，上演了名为“贡扎果之死”的一桩“谋杀案”。该虚拟的故事情节与现国王克劳狄斯“杀兄篡位”的内幕真相几出一辙——在高音笛的乐声中，一国王及一王后登场，状极亲热，互相拥抱。王后跪地作宣誓状，被国王扶起。国王在花坪睡下，王后悄然离去。少顷，另一人上场，自王头上去冠，吻冠，灌毒药于王耳中，乃下……这出“戏中戏”在该剧局部乃至整体情节结构上发挥着巨大效用，有力地推动甚至直接辖制着戏剧情节的发展演变——因为在第三幕之前，矛盾双方即新王克劳狄斯与王子哈姆莱特处于互探虚实的暂时休战状态。（当然那只是一种表面的平静，“树欲静而风又欲动”）。凑巧有一个戏班子进宫献艺，而这正合乎矛盾双方的心意；克劳狄斯试图把王子的心思转移到纵情娱乐方面来；哈姆莱特则以“演戏”为幌子，来验证叔父的罪行。于是在他的精心授意、策划之下，伶人们上演了这出名为“贡扎果之死”的“戏中戏”。这段“戏中戏”，无疑融涵着推启情节发展的强大驱动力；哈姆莱特正是根据叔父及母后看戏过程中的神态和反映，作出明确的判断：母亲怡然自乐、看得津津有味，显然她与丹麦老王之死无关（即不存在她出于与克劳狄斯的奸情而参与谋杀的可能性）；而国王的如坐针毡、未及终场即仓皇离席，则证实了老王“鬼魂”所言的事情确凿无疑，促使哈姆莱特立下复仇的决心。这段“戏中戏”，堪称剧情发展环节上的一个重要转折点——在此之前，由于尚未证实叔父的罪行，哈姆莱特游移不定、消沉沮丧，甚至一度陷入“生存还是毁灭”的严重精神危机；而“戏中戏”之后，其颓废、低靡的心态一改为抖擞精神、激情澎湃，复仇的决心坚定不移。所考虑的中心问题，由原先的“向谁复仇？”变为“如何复仇？”——采取何种策略和途径、何时行动等。因为其复仇的对象乃是一个十分强大、难以对付的对手；诡计多端且又大权在握的国王克劳狄斯。倘若自己稍有不慎或者失误，就可能毁于一旦。故而这时哈姆莱特的拖沓、延宕，已不复为茫然不辨目标的踌躇犹豫，而属于在选择最佳复仇方式、途径问题上的审思多虑！
五、对“巧合”的运用
众所周知，戏剧这一文学体裁的一大显著特性，在于其以有限的舞台时间、空间之艺术形式，来表现包罗万象、纷繁复杂的现实生活内容。此体裁本身的特性，制约着它必须对处在松散、零碎之原始状态下的现实生活进行一番加工提炼、剪辑升华的“生活戏剧化”工作。那么，“戏剧化”的要求何在？从戏剧创作结构布局的视角而论，最最基本的一条，便是给生活中的各种矛盾状态赋予形象运动的可观形式。而偶然性的运用，恰恰不失为一种使生活“戏剧化”的重要手段、技巧——因为运用偶然性，可构成迅速展现那种形象运动的假定情境，变人物命运于须臾之间，辖人物安危于弹丸之地；能较大程度地满足戏剧这一特殊艺术样式的审美要求。故此在剧作家笔下得到非常广泛的使用。戏剧中使用的偶然性因素多种多样，其中的一种情形即为“巧合”。中国古典戏剧家素有使用“巧合”的传统，戏曲界自古崇尚“无巧不成书”的原则，这里所谓的“巧”指的即是“巧合”。如王骥德《曲律杂论》曰：“入曲三味，在‘巧’之一字”。外国戏剧家同样重视“巧合”的使用问题，即如别林斯基在论及《奥赛罗》时指出的：“如果奥赛罗迟到一分钟使苔丝德蒙娜窒息，或者敲门的爱米莉亚早一点打开门，一切真相就可以大白，苔丝德蒙娜便可以得救，但悲剧将因此被断送了”。强调的同样是“奥赛罗提前了一分钟与爱米莉亚晚一点打开门”的巧合，对形成这出不朽悲剧的关键性作用。举凡一位真正的文学艺术家，莫不是善于运用巧合而写就不朽精品的行家里手。莎士比亚即堪称这样一位行家里手。
仅以悲剧《麦克白斯》为例。麦克白斯——一位功勋卓著的将军，图谋篡权的野心家：野心无时无刻地不在灼烧着他，而恐惧又象劲风一般经常地将他的憧憬之烛吹灭。描写如此一个复杂的人物，展现那样一场你死我活的厮斗，矛盾冲突的焦点何在？独具慧眼的莎翁，没有描绘篡位与反篡位之间的刀光剑影，而着重展现麦克白斯在实现其野心的道路上内心所经历的人性与兽性、野心与勇气之间矛盾冲突的风暴，详尽展示出野心使他走向死亡的具体过程。为此，莎士比亚在开场伊始便利用偶然性的巧合，为这一主要矛盾冲突的展现提供充分的条件：麦克白斯又一次立下了大功，女巫预言他晋升为考特爵士立即应验：另一个预言——登上王位更加强烈地吸引着他。就在这时，邓肯王宣布马尔康为自己的继承人，使麦克白斯不啻受到当头一棒；紧接着，邓肯王又驾临麦克白斯府邸论功行赏，并因天色已晚而留宿城堡。千金难买的这“弑君”的天赐良机，极大地掀动起麦克白斯心中的狂飙巨澜……观众不难看到，戏剧开场中的这一连串的偶然性巧合，无不对麦克白斯的内心产生强烈的触动，使潜藏于其内心的矛盾冲突迅速地展开和激化。当人们看到麦克白斯——这位曾经驰骋沙场的骁勇将军，在弑君的道路上艰难爬行，心灵几乎承荷不了欲望的重负，发出痛苦的叫喊的时候；当我们又看到，在那暮气沉沉的夜色中，人物的内心活动被最充分地显现出来的时候，怎能不由衷地赞叹莎士比亚善于运用巧合的偶然性因素，迅速地引发全剧之主要矛盾冲突的高超本领！
六、对“突转”的运用
“突转”，是古希腊先哲亚里士多德对古希腊戏剧（悲剧）家在安排情节、结构布局方面所成功使用的一种独特戏剧技巧的精辟界定。何谓“突转”？亚氏解释为：“指情势向相反的方向转变……是按照可然律或必然律而发生的”。亚氏以《俄狄浦斯王》一剧为例：剧中报信人原本为着消除俄狄浦斯的恐惧心理，孰料“事与愿违”：他的一番话无意中恰恰披露出俄狄浦斯的真实身分。戏剧情势由此发生一百八十度的大逆转：使俄狄浦斯从处于主动追查杀害先王凶手的顺境，陡然跌入极其被动、尴尬而又无可逃避的逆（绝）境中，逼迫他不得不承受因“杀父娶母”的罪责而招致的严厉惩罚！我们可根据亚氏有关“突转”的论述作补充性的阐发：所谓“突转”系指戏剧情节在其发展进程中，依循可然律或必然律的内在逻辑性，而产生的“由顺境至逆境、或由逆境到顺境”的突然变化与重大转折。
莎士比亚不啻一位熟谙“突转”的戏剧天才。其脍炙人口的喜剧《威尼斯商人》便可视为西方戏剧中成功运用“突转”手法的一部经典之作。这里我们不妨就来具体剖析一下莎翁在《威尼斯商人》“法庭审判”（第四幕第一场）中究竟是如何使用“突转”手法的。
该场戏以鲍西娅出场前后为界限分为三个场面来写。第一，鲍西娅上场之前：夏洛克处于顺境，无论公爵“晓之以仁慈”的苦口规劝，还是巴萨尼奥“愿以三倍于借款”的巨额偿还的恳求，或者仆人葛莱西安诺的恶意谩骂，都丝毫打动不了夏洛克的铁石心肠：坚持照约行事。他磨刀霍霍，安东尼奥性命危在旦夕，一场流血悲剧似已成定局！第二，鲍西娅上场之初：她主要以“法律维护者”的面目出现，断然否决巴萨尼奥“适当交通一下法律”的请求，强调威尼斯法律的神圣不可动摇性，主张必须也只能“按约审判”。她似乎完全成了夏洛克一方的有力支持者。夏洛克为鲍西娅“照约审判”的表面文章所迷惑，忘乎所以地称颂她是一位“执法如山”的贤明法官。至此，事件的发展势态仍为夏洛克处于优势（顺境），安东尼奥等人处于劣势（逆境）。第三，正当众人一筹莫展、夏洛克洋洋自得之际，剧情突然发生了一百八十度的大转变：鲍西娅不失时机地抓住契约中的漏洞，觅“法”攻“法”，以其人之道还治其人之身，将夏洛克反击得无招架之功，一败涂地。具体说来就是：鲍西娅判定夏洛克胜诉，但嘱咐他行约前最好请一位外科医生来替安东尼奥堵伤口，以免割肉时当事人因流血过多而可能招致死亡。血肉原本为一体，割肉焉能不流血？鲍西娅的嘱咐是合乎常理的。但早已得意忘形、急不可待的夏洛克哪里还听得进去别人的一言半语。他把契约奉为自己战无不胜的法宝，以“契约上没有这一条”（即请医生堵伤口）断然回绝！正是夏洛克的“契约上没有这一条”这句话使得契约终于露出了一丝“破绽”，而马上被聪明机智的鲍西娅牢牢抓在手里：既然契约上也没有“允许取他的一滴血”这一条，那么割肉时只要流出了哪怕一滴血，夏洛克就将变成“违约行事”了（比较而言，割一磅肉时既不能多割一两，也不能少割一两，这对于一向精明强干的犹太商而言，似乎并非绝对不可能做到这种准确性，因而算不上击败夏洛克的最关键因素）。这种反击使夏洛克陷入欲割不成、欲罢不忍的尴尬境地，逼迫他节节败退，直至毫无藏身之地，由顺境完全跌入了绝境：因“杀人未遂罪”而被判财产充公，除些把那条老命也搭进去！而屠刀之下的安东尼奥则绝处逢生、化险为夷，由逆境跃升至顺境中来。
收稿日期：2000-05-16