新中国电影史学：困境、经验与启示，本文主要内容关键词为：史学论文,新中国论文,困境论文,启示论文,经验论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国特色的唯物主义史学
《中国电影发展史》初稿第一、二卷(以下简称《发展史》)完成于1963年，由当时的电影家协会①牵头组织写作团队。在写作时，经过了文化部、电影局、中宣部的审查，是迄今为止真正意义上官修的中国电影通史。
《发展史》采用了马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义作为理论基础。根据唯物史观，历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。因此，以阶级斗争为表现形式的生产关系矛盾就成为《发展史》贯穿始终的重要叙事线索。同时，《发展史》在“编”和“章”之下，是以电影公司的经营活动来结构的“节”。
本书在具体论述中，仍然采取历史唯物主义方法论，坚持运用历史分析和阶级分析方法，对电影公司、电影人的创作和部分作品进行品评。以对早期电影人的评价为例，《发展史》认为阶级社会中的历史人物不可避免地要受到特定阶级关系的制约，必然反映或代表一定阶级的利益和愿望。它将历史中的人物都看作是一定历史时代的产物，必然带着时代的特征和历史的局限性；评价历史人物时，《发展史》从特定的历史背景出发，根据当时的历史条件，对历史人物的是非功过进行具体的、全面的考察。在阶级社会中，具体地考察社会历史条件与历史人物的关系，必然包含分析一定的阶级条件和历史人物的关系。认为阶级的局限性决定了它的代表人物的局限性，离开了一定的阶级背景，就难以理解历史人物的产生、作用及其性质。
在新中国成立初期，我们将苏联的政治、经济、文化成就树立为榜样，大量引入了苏联经验和苏联模式。《发展史》主编程季华在建国初期就曾应邀为《苏联大百科全书》撰写过“中国电影”辞条。从50年代到60年代初，国内翻译的苏联电影史论著作有几十种。②《发展史》在前言部分引用了苏联电影史的经验和理论依据，“为社会主义、民族解放和人民民主而斗争的进步电影文化的发生、发展与壮大及其与帝国主义的和一切反动的电影文化之间的斗争，这就是世界电影历史发展的基本内容”。③
同时，《发展史》的理论框架不是完全纯粹地引入马列主义历史唯物论和参考苏联模式，还是在当时的时代要求下，发展了“中国特色”，这个特色其实不是源于理论，而是来自于新中国文艺界的所谓“路线斗争”。根据李少白先生的回忆，本书的“理论框架”有如下几个来源：“第一就是毛泽东在《新民主主义论》中的两段话，一段就是说30年代有两种“围剿”和两种“深入”，“声势之浩大，威力之猛烈……前所未有”等等。另外一段就是说30年代文化革命的成绩，无论在史学、哲学、文学、艺术(又不论是戏剧，是电影，是绘画，是音乐……)都取得了很大的成绩，旗手就是鲁迅。④第二个依据是陆定一在1956年毛泽东提出“双百”方针之后，写了一篇文章《百花齐放百家争鸣》，⑤同时他在上海电影公司成立时作过一次讲话，⑥里面就提到继承传统的问题，当然它重点还是肯定30年代进步电影的传统，这也是根据“百花齐放，百家争鸣”的政策来的。第三个依据是夏衍的一篇文章《瞿秋白的两三事》⑦和一次重要讲话《中国电影的历史和党的领导》，⑧他提出中国电影的传统在哪里？不在以前，而在30年代党领导电影以后，⑨这就成了指导《中国电影发展史》写作的一个主导思想。另外一个重要的依据就是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，延安文艺与30年代进步文艺既有继承的一面，又有很大的不同，它是一个新的世界。程季华也特别重视延安电影这一块，决定给延安电影立专章，这是程季华的主意。延安电影实际上数量很少，而且都是纪录片，但是给了它整整一章，而且写得非常详细。这几点就是写《中国电影发展史》的基本的理论依据。⑩
不难发现，以上“理论框架”实际上就是围绕着“30年代电影”的产生背景及历史意义，将电影史作为党领导人民在文化领域的反侵略、反压迫的阵地，将电影事业作为党领导下的全民族求自由、独立；民主、解放的一部分，并据此将中国电影的优良传统与中国共产党的领导建立起必然的因果联系。《发展史》第二编的“30年代左翼电影”在时间跨度上不到七年，却是本书毋庸置疑的重点，是全书论述结构的核心，其篇幅也远超过其他章节；正如李少白所说：“它(《发展史》)讲的基本就是左翼，其他都是一带而过。”(11)全书的其他内容也在呼应着第二编的内容，形成了党领导进步文艺之历史必然性的解说。《发展史》认为，相对于20年代的萌芽和混乱，30年代电影在党领导的左翼文化团体指导下走向正途和繁荣，并与反动落后势力进行了不屈的斗争；30年代后期至40年代，中国电影在抗战中迎接胜利，并在战后形成国统区和延安根据地人民电影的样貌，“从根本上说，解放区的人民电影，新中国成立后的社会主义电影，都仍然是三十年代左翼电影运动的继续”。(12)
《发展史》完成、被禁、解禁的历史命运与其以30年代左翼电影为论述核心大有关系。《发展史》当年在夏衍、陈荒煤、蔡楚生的关怀下撰写、修改、完成；在“文革”时，曾遭受林彪、“四人帮”的诬陷和迫害，险些被全部销毁。“四人帮”否认30年代的左翼电影的成就和历史，其目的就是为了文艺界的夺权，否定这本书，就是否定左翼电影运动时期形成的战斗队伍，这支队伍以夏衍、陈荒煤为首，包括田汉、欧阳予倩、蔡楚生、于伶、陈波儿、袁牧之、应云卫、章泯、郑君里、陈白尘等等新中国电影事业的主要力量。粉碎“四人帮”后，在夏衍、陈荒煤的关怀下，《发展史》恢复了合法性，得以重版发行，大张旗鼓地为长期得不到承认的30年代的“左翼电影”正名。
全书突出了将党领导下的左翼文化的发生、发展、繁荣作为“章”的划分标准，共分为三编八章，分别为：
第一编
第一章 中国电影的萌芽(1896年-1921年)
第二章 在混乱中发展(1921年-1931年)
第二编
第三章 左翼电影运动的开始及其成就(1931年-1933年)
第四章 在泥泞中作战，在荆棘里潜行(1934年-1935年)
第五章 国防电影运动的新阶段(1936年-1937年)
第三编
第六章 为抗日民族解放战争服务(1937年-1945年)
第七章 为人民民主革命的最后胜利而斗争(1945年-1949年)
第八章 人民电影的兴起和成长(1938年-1949年)
从历史唯物的角度说，《发展史》本身就带有它自身的历史局限性。从历史分期，到史料的选择和论证，《发展史》难免受当时历史环境下的意识形态所累，例如过多地突出了“进步”电影的部分，将“落后”、“非主流”的电影多数加以否定，甚至屏蔽，导致了其论述上的偏颇、历史依据和结论的缺陷。《发展史》坚守党作为文化运动和阶级斗争的领导者这条重要线索，甚至将党对电影发展进程的影响力无端放大。例如，将1921年作为中国电影萌芽期的结束，1921年这个年份在论述中只有一个准确的标志事件——1921年7月1日中国共产党成立。虽然，1921年距离党对文化界的指导乃至领导时间相去甚远。(13)
围绕《发展史》这部集体完成的巨著，五十年来出现了许多讨论、质疑乃至批评。“文革”时，此书罪名是“资产阶级反攻倒算的变天账，鼓吹三十年代文艺黑线的大毒草”；在新时期，此书被批评为“无产阶级庸俗社会学”；更多的批评是围绕着书中的过于政治化论述，一些表达有明显偏“左”的毛病。然而，时至今日，仍未出现一部电影史可以取代此书的位置。在许多电影史学论述中，提及“中国电影史”，往往特指此著作；诸如“重写电影史”的说法，也被理解为暗指以《发展史》作为修正对象。电影史学界在相当长时间内，尤在新时期至20世纪90年代初的停步不前，原因比较复杂，归纳起来，有以下几点：
首先是意识形态压力。《发展史》的一些说法虽然偏“左”，但也是基于了大量的事实。作为通史，它对历史做出了宏观、长期的分析和梳理，其中关于阶级斗争、党史等内容虽然明显经过了放大和刻意的编排，但却难以打破。“文革”浩劫之后，《发展史》得以解放，此后一直成为研究中国电影史的必读之物，因为政治环境仍然不甚宽松，电影史学界依旧面对意识形态的巨大压力，学者们不敢对《发展史》的历史因果论提出质疑并修正。直至1996年，中国电影史才出现了一部颇具学术气质和实践勇气的著作，就是郦苏元与胡菊彬合著的《中国无声电影史》，作者有意对《发展史》的理论依据进行了解构，对于早期无声电影提出了一些富有创见的观点，采用类似文学批评的方法，作者对一些早期电影作品进行了比较客观的文本读解。
其次是电影史料的稀缺。《发展史》在写作前，资料收集小组就从全国收集了大量一手资料。这之后的五十年来，也出现过一些中国电影史的著作，它们以《发展史》为主要依据或者干脆是《发展史》衍生物，并无新意。有人一度提出，《发展史》之后的中国电影史写作再无《发展史》当时的文献条件，导致“至今仍然是在实际材料方面最重要的一部论著，而且它有时也成为了解中国电影史的唯一资料来源”。(14)史料是治史的基础，然而对早期中国电影史资料进行集中收集已经不太现实。一方面，经过战乱和各种政治运动，很多分散在民间的早期电影资料曾被看作是没价值的、具有毒素的东西，多数被遗失和损毁。第二，存放于图书馆中的早期电影资料也在流失，民国时期的纸张由于工艺上的缺陷，化学状态还不如中国古代宣纸稳定，酸性过强，时间一久，很容易变脆，如果保存条件差一些，会出现粉末化的现象。第三，由于上述两点原因，早期资料在民间收藏家群体中变得奇货可居，民间书刊俨然成为具有升值潜力的商品流入收藏品市场，导致资料更为分散和隐蔽。如今，即使是通过官方大批采购，在费用上也会代价巨大，所以，想模仿《发展史》前期的资料收集过程已经不太现实。
第三是写作主体和写作生态的变化。《发展史》的写作始于大跃进时期，主体是官方，有政策、资金、人员等方面的诸多支持。但是《发展史》在新时期解禁后至今，官方再无重修电影史的需求。这项耗时、费力、需要巨大资金投入的工作，如果没有官方的支持，在越来越市场化的社会环境下很难再次启动。照理说，中国电影资料馆具备重写电影史的最佳条件，因为不但存有早期电影拷贝，也收藏有大量早期电影的文献资料。但《中国电影通史》的计划申请多次均未获批。另外，电影史研究本来就比较边缘化，相关的人才资源也不足，仅在一家单位中组织成一支过硬的重写电影史的团队，也有一定难度。
迟来的实证主义
中国有着悠久的实证主义史学传统，司马迁的《史记》就是实证主义的，至清乾嘉年间，中国的史学研究出现了精湛的考据学。实证主义者认为，史料是认识历史的根据，考据学的核心主要是考证史料。考据学要求绝对尊重史料，“言必有证，论从史出”，这成为我国史学的优良品格。在近代，中国的实证主义史学一方面继承了乾嘉史学“无证不信”、实事求是的考证原则，另一方面也吸收了西方实证主义史学提倡的进化史观。尤其是提倡把自然科学引人史学的观点促进了史学科学化的进程。西方实证主义史学重视史料的搜集、考订，认为历史学的观察应当在发现之前，收集了事实才能发现规律。当时中国出现了一大批新实证主义的史学家，比如严复、梁启超、王国维、陈寅恪、陈垣、胡适、傅斯年等。比如傅斯年在北京大学讲《史学方法导论》，提出“史学便是史料学”。胡适认为，中国人太缺乏“科学”的观念和方法，必须用科学的方法对国故进行重新整理。从乱七八糟里面寻出一个条理脉络来；从无头无脑里面寻出一个前因后果来；从胡说谬误里面导出一个真意义来；从武断迷信里面寻出一个真价值来。(15)
然而，中国电影史学界缺少实证主义却是不争的事实。平心而论，像《发展史》如此大规模地撰写专业史，在中国几乎可以说是空前绝后。仅收集史料，就用了将近八年的时间。(16)但遗憾的是，《发展史》由于历史观的局限和现实斗争的需要，没有对史料进行充分、系统地实证主义研究利用。就《发展史》最终的面貌来判断，很多收集来的文献资料应该是没有得到重视的。此书写于1958年，在当时很多20-40年代的老电影人虽然还健在，但编写组几乎没有访问过这些人。据李少白回忆，只对诗人、翻译家萧三做过一次访问。在这期间，几位执笔者对早期电影的观摩也极为有限。《发展史》写作始自“大跃进”时期，“不允许有很多的时间看影片”，所以只看了“二三十部”。(17)
《发展史》疏于实证有着深刻的意识形态背景。从50年代后期起，随着党的指导思想上日益“左倾”化，理论日益僵化，历史研究也日益政治化。1954年，中国开始公开批判实证主义史学。马克思主义的辨证唯物主义和历史唯物主义占据了主导地位，实证史学被认为是唯心主义的观点和方法。
20世纪80年代中后期，从中国史学的大趋势来说，实证史学大步复归。作为传统史学研究的理论方法，实证主义是有效的，甚至可以说是不可或缺的；而且，它与历史唯物主义也并不矛盾。在中国电影史学界，实证主义也开始受到了重视。一些基于实证主义的电影史论文开始出现。但是相对完整的中国电影通史仍然没能问世。即使是郦苏元与胡菊彬合著的《中国无声电影史》，也在史料的收集上几乎没有更新。事实上，此书只是短时间内完成，没有经过更多史料的考据工作。
由于历史的“欠账”太多，加之学界功利主义的存在，我们对于中国电影史上的很多问题一直都没有系统地做最基础的考据工作，至今仍需要“补课”。近十年来，随着一部分文献资料的开放，越来越多的学者加入到实证主义的研究之中。学历史出身的中国电影资料馆副研究员黄德泉，近几年来对早期电影的几个关键史实做了实证主义的考据工作，成果颇丰。如《戏曲电影〈定军山〉之由来与演变》、《清末民初北京大观楼考辨》、《商务印书馆活动影片部考略》、《总理奉安官方电影考寻》、《上海商务印书馆初创活动影片考》、《上海亚西亚影片公司出品考》、《“电影”古今词义考》、《〈到民间去〉影片考实》、《电影初到上海考》、《亚西亚中国活动影戏之真相》等。值得一提的是，在黄德泉之前，这些选题多年来没人去质疑。质疑是历史实证的前提，敢于质疑和敏锐地发现问题对于实证是十分必要的，也只有如此，历史研究才更加具有意义，我们重建和还原的历史才更加接近真实。
一个称职优秀的历史学家首先必须领悟历史学实证属性的真谛，他的史学工作才具有可信力和说服力。李少白先生在他后来的几部著作中，在实证方法的基础上，对《发展史》的一些论述进行了修正或补充，例如他撰文将《发展史》中的重要概念“左翼电影运动”正名为“电影文化运动”，他的理由是：“左翼电影运动”在当年的文献中只出现过一次，绝大多数场合都使用了“电影文化运动”一词。直面历史需要勇气，历史研究的基本职能是去伪存真，包括敢于质疑自己，李老师为后辈做出了可敬的表率。
实证的基础是史料。但是正如上文所述，早期电影史料的获得变得越来越艰难，无形中对实证研究造成了文献屏障，所以，近年来出现的电影史著作不得不绕过一手的史料，而更多地从电影的文本出发来撰写电影史。这其中也不乏优秀的著作，例如《中国当代电影发展史》(章柏青、贾磊磊主编)从体裁上就突出了电影文本分析，以电影题材类型划“章”，每章基本都用“十七年”、“文革”、新时期、新电影来分“节”，梳理出当代中国电影类型的轨迹。《新中国电影艺术史(1949-1965)》(孟犁野著)以1949年以来“十七年”的政治运动为叙事框架，阐释了新中国电影的生态环境和各电影类型的命运。《中国电影文化史》(李道新著)突破了以往电影史以电影政治史、主题史、制片主体历史为架构的模式，以每个时期代表作品的内在精神文化为阐释对象，为中国电影史学研究切割出了许多值得关注和挖掘的断面。
新史学的启示
实证史学对20世纪中国史学虽具有重要的现实意义和学术意义，但它自身也有很大的局限性。考据“只是做了基本的整理工作，它只是史学工作中的第一步。至于‘由此及彼，由表及里’，从材料上升到理论的问题，从考据现象，到概括现象去探求本质和规律，那不是它所能担负的”。(18)史料考订作为史学的功夫、方法来讲无可厚非，有其自身得以存在的诸多长处。但史料并非史实。我们不能像自然科学家那样用事实去验证和计算史料，只能用史料来考证史料。所有史料(文献、文物、口碑)都是人为的，都不免失真、失误、夸大、隐讳以至伪造。因而所有的考证都是相对的真实，我们需要发掘新的史料、拓展新的方法。
史实可能说话吗？后现代主义史学家海登·怀特认为，史学家不可避免地要对史料进行编排，实际上就是“设置情节”，而这几乎和文学家没有两样。拿中国动画史上的一个经典案例为例：动画片《乌鸦为什么是黑的》(以下简称《乌鸦》)1956年在威尼斯动画电影节获奖时，据说曾有外国评委错以为此片是苏联动画，消息传到国内，中国动画界由此开始思考中国动画的民族化道路，厂长特伟针对此片提出“敲喜剧风格之门，探民族形式之路”的口号。1956年底，特伟导演的《骄傲的将军》(以下简称《将军》)摄制完成，为中国动画奠定了民族风格的基础。“到学术网站搜‘动画民族化’，1000篇文章里999篇都在讲这个故事。”(19)在这个完美的、戏剧化的、具有教育意义的段子当中，多数史实是存在的，但是对史实的“编排”出现了问题。经过近年来口述历史的开展，二十多位历史当事人确认了如下事实：“敲喜剧风格之门，探民族形式之路”口号的提出是在《乌鸦》得奖之前；《将军》也是在《乌鸦》之前开始制作，只是中途停拍了一段时间；“敲喜剧风格之门，探民族形式之路”口号不是针对《乌鸦》提出的，反而是针对《将军》初期的失败提出的；没人可以说出是哪个外国评委说了《乌鸦》像苏联动画，而且还可以确定的是，上海美影厂当时没有人去过威尼斯电影节；《乌鸦》得奖的消息传到美影厂前，口号就已提出，此时《将军》基本完成；《乌鸦》并非模仿苏联动画，而是有意识地进行了民族化；《乌鸦》和《将军》的造型设计都是钱家骏，他也参与了两部影片的导演工作，(20)他本人从未说过自己在这过程中有什么改变。在以往，口述历史资料的可信度是无法和印刷的文献体史料相提并论的，但在这个案例当中，被重复了无数次的文献“史实”被口述历史有力地证明为是谬误。
最近几年来，越来越多的史家们相信，历史是具有多样性的，微观史、片段史、专题史、个人史越来越受到学界的青睐。70年代之后，世界史学研究变得越来越碎片化，而这一新史学的趋势，逐渐随着一些著作被引入中国。通常认为，新史学以法国的“年鉴学派”(21)为代表。“年鉴学派”是作为传统史学(也就是实证史学)的对立面而兴起的。“年鉴学派”出现于20世纪二三十年代，到“二战”结束时，基本确立了学术地位和声誉。由一批人类学家、社会学家、地理学家、心理学家、经济学家、语言学家创建，针对20世纪初占统治地位的标榜历史的“科学性”与“客观性”的实证主义史学传统，年鉴派创始人主张扩大史学研究范围，提倡研究“全面”的历史，主张综合分析，反对史学与其他社会科学的分离。
新史学强调“总体史”，电影这种艺术形式的综合性决定了总体史的必要性和可行性。将电影和政治、社会结构、技术、经济、文化、信仰的最基本和最细微的表现都联系起来，研究电影历史的全貌，包括经济、社会，思想、文化以及人类生活的各个方面，即所谓全面的历史(historic totale或historic globale)。
新史学观已对我们的电影史研究产生了潜移默化的影响。
新史学或年鉴派强调利用各门学科(社会科学和自然科学)的研究成果和方法，从而冲破历史科学和其他学科的界限。比如出现用数学、统计学、地理学、心理学、语言学等来研究电影史。陈刚的《上海南京路电影文化消费史(1896-1937)》就使用了统计学、地理学、经济学的方法，从旧上海的城市地理以及市民消费统计入手，展现了电影业发展与上海城市化进程的互动关系。
在新史学影响下，近来的中国电影史也出现了分段化、专题化、微观化的研究。比较典型的丛书有《中国电影专业史》系列(中国电影出版社)；《百年中国电影研究书系》(中国电影出版社)；《民国电影专史丛书》(中国传媒大学出版社)等。但是从写作体例上来说，这些著作还是传统的“通史”的思路。
年鉴派关注个人的生活史，认为人们拥有的最为珍贵的东西，被置放在最贴身的私人生活领地。中国电影资料馆自2008年开始的“中国电影人口述历史”项目，不仅仅是对即将遗失的口述历史文献的抢救工作，同时在其工作方法上，也与年鉴学派“总体史”、关注个人生活史等理念不谋而合。具体来说，此项目要求在实施采访的过程中，受访对象(老电影人)不仅讲述自己从事专业工作的经历，还要讲述自己的社会生活史和个人心灵史，而且要求每个受访者从出生讲起。按照以往的观念，与电影无关的内容是没必要费力采集的；但是“中国电影人口述历史”将一半以上空间留给了电影专业以外的内容。并且深入到每个人的工作和生活细节，鼓励每个受访人讲述影响他们的任何重要的事件、人物以及相关的心理活动，简言之就是他们自己认为“值得一说”的一切。据此，我们可以考察电影人的“私人空间”是否得到保存和尊重，对于任何人来说，这是生存状态的重要指标，对于一个艺术工作者来说，私人领域与精神世界的关系尤其重要。这些资料对未来的电影史研究来说，将是具有重大意义的史学积累。也许，正是这些“无关内容”，让电影史成为可以深入感知、理解的事实和知识。传统的历史学家通常会用一种获得共识的方式来解释历史，但这未必就是真相，有时候决定历史的因素包含了很多偶然，包括一些匪夷所思的偶然，但是一般来说，传统的历史学家不愿相信导致历史真相的真正原因：比如一件不会得到认同的偶然事件。与别人的一句玩笑，或是不为人知的一段经历，甚至是某天约会的迟到，促成了自己创作了一部重大历史意义的电影，而新史学就不会忽略这些方面。
历史研究要求研究者在史料的基础上做出解释，更鼓励理论上的探索。新史学同样注重史料的搜集和考证，但它不像传统史学那样止于史料的搜集和考证。在新史学看来，史料的搜集和考证是历史研究不可少的基础工作，但严格说来这还不等于历史研究。当代中国史学虽然早已批判“史料即史学”的错误主张，然而相当一部分人依然相信“对史料做考据才是真功夫”，将人为地提出理论看作是主观的、甚至是无价值的工作。但是，不难论证的现实是：“历史文献使用的语言从来不是透明的”，(22)新史学要求研究者洞察力的参与，历史学家应该对历史提出问题。电影史不能“关在”自己的专业里，而要使用任何工具和方法去追求真知，电影史学者要敢于并善于提出自己的真知灼见。
“历史编纂就像是一系列对过去的新解读，其中也遍布着遗失、再现、记忆错漏以及修正等。史学的这种‘现代化’对历史学家们的词汇也带来了考验，一些概念以及措辞上的时代错误便可导致结论被严重曲解。”(23)史料本身是不会说话的，而不断更新的新方法也使历史信息在各种言语的喧哗中变得模糊不清。不仅是传统史学，新史学的方法和经验也值得我们反思。
梳理和纠错还是目前中国电影史学的主要任务，如果没有扎实的实证积累、如果没有脱离专业史的封闭视野、如果离开了史学理论更多理性的拓展和实践，“重写电影史”也许还不是我们现阶段的最佳选择。
注释：
①当时全称为“中国电影工作者联谊会”，是后来“中国电影家协会”的前身。
②50年代至60年代初，中国出版的相关译著包括《苏联的电影》、《苏联演剧电影》、《苏联艺术电影发展的道路》、《论苏联电影》、《党论电影》、《苏联电影导演及其作品》、《战后时期的苏联电影》、《苏联电影教育》、《战后苏联电影的五年计划》、《论电影与戏剧中的冲突》、《苏联电影史与电影理论工作问题》、《访问苏联电影事业资料汇编》、《思想战线上的电影》、《进一步发展苏联电影事业》、《高尔基和电影》、《苏联电影四十年》、《苏联电影文集》(第1—4辑)、《为了制定党对电影的政策和方针》、《苏联电影艺术代表团在中国的谈话》、《论苏联电影剧作》、《苏联电影的艺术思想基础》等。
③《党论电影》，时代出版社1951年版，第50页。
④原文：“在‘五四’以后，中国产生了完全崭新的文化生力军，这就是中国共产党人所领导的共产主义的文化思想，即共产主义的宇宙观和社会革命论。五四运动是在一九一九年，中国共产党的成立和劳动运动的真正开始是在一九二一年，均在第一次世界大战和十月革命之后，即在民族问题和殖民地革命运动在世界上改变了过去面貌之时，在这里中国革命和世界革命的联系，是非常之显然的。由于中国政治生力军即中国无产阶级和中国共产党登上了中国的政治舞台，这个文化生力军，就以新的装束和新的武器，联合一切可能的同盟军，摆开了自己的阵势，向着帝国主义文化和封建文化展开了英勇的进攻。这支生力军在社会科学领域和文学艺术领域中，不论在哲学方面，在经济学方面，在政治学方面，在军事学方面，在历史学方面，在文学方面，在艺术方面(又不论是戏剧，是电影，是音乐，是雕刻，是绘画)，都有了极大的发展。二十年来，这个文化新军的锋芒所向，从思想到形式(文字等)，无不起了极大的革命。其声势之浩大，威力之猛烈，简直是所向无敌的。其动员之广大，超过中国任何历史时代。而鲁迅，就是这个文化新军的最伟大和最英勇的旗手。鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”
“一九二七年至一九三七年的新的革命时期。因为在前一时期的末期，革命营垒中发生了变化，中国大资产阶级转到了帝国主义和封建势力的反革命营垒，民族资产阶级也附和了大资产阶级，革命营垒中原有的四个阶级，这时剩下了三个，剩下了无产阶级、农民阶级和其他小资产阶级(包括革命知识分子)，所以这时候，中国革命就不得不进入一个新的时期，而由中国共产党单独地领导群众进行这个革命。这一时期，是一方面反革命的‘围剿’，又一方面革命深入的时期。这时有两种反革命的‘围剿’：军事‘围剿’和文化‘围剿’。也有两种革命深入：农村革命深入和文化革命深入。这两种‘围剿’，在帝国主义策动之下，曾经动员了全中国和全世界的反革命力量，其时间延长至十年之久，其残酷是举世未有的，杀戮了几十万共产党员和青年学生，摧残了几百万工人农民。”
以上引自毛泽东《新民主主义论》。这是毛泽东1940年1月9日在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上的讲演，原题为《新民主主义的政治与新民主主义的文化》，载于1940年2月15日延安出版的《中国文化》创刊号。同年2月20日在延安出版的《解放》第九十八、九十九期合刊登载时，题目改为《新民主主义论》。
⑤陆定一《百花齐放，百家争鸣》，载《人民日报》1956年6月13日。这是陆定一于1956年5月26日在怀仁堂的讲话。在此之前，4月28日.毛泽东在中共中央政治局扩大会议上说，艺术问题上的“百花齐放”，学术问题上的“百家争鸣”，应该成为我国发展科学、繁荣文学艺术的方针。中共中央赞同毛泽东的意见，确定“百花齐放，百家争鸣”为党的科学和文化工作的方针。
⑥1957年4月，上海电影制片公司成立，中宣部部长陆定一到会并讲话。“陆定一部长就中国电影传统、对新中国成立后电影事业的估价和电影工作者怎样长期地努力与工农兵结合、为工农兵服务等三个问题做了明确的指示。”引《上海电影制片公司成立》，载《电影艺术》1957年第4期，第13页。
⑦夏衍《追念瞿秋白同志》，载《文艺报》1955年第12期。
⑧夏衍《中国电影的历史和党的领导》，载《人民日报》1957年11月16日。
⑨“把解放以前的电影描绘得十分美好，好像那时候是中国电影史上的一个黄金时代，可是他们却完全忘记了中国电影能够在1932年以后有了一些进步和发展，主要是党参与和领导了电影事业的结果，主要是党从政治上、思想上领导了电影事业的结果，主要是党和非党进步电影工作者紧密地团结起来，与电影界的一切落后、反动思想进行了不屈的斗争的结果……”引自夏衍《中国电影的历史和党的领导》。
⑩(11)李镇《中国电影人口述历史丛书·银海浮槎》，民族出版社2011年3月版，第146—148页。
(12)陈荒煤《重版序言》，《中国电影发展史(初稿)》第一卷，中国电影出版社1981年版，第11页。
(13)相比较来说，郦苏元与胡菊彬合著的《中国无声电影史》将电影的萌芽期结束时间定为1922年，以明星影片公司的成立作为标志。
(14)[苏]托洛普采夫《中国电影史概论(1896-1966)》，中国电影家协会资料室，1982年，内部发行，第2页。
(15)《德州学院学报(哲学社会科学版)》第19卷。
(16)李少白曾谈到：“据程季华说，从新中国成立后50年代初陈波儿领导的那个时期，就开始搜集这方面的材料。”李镇《中国电影人口述历史丛书·银海浮槎》第135页。
(17)同⑩，第137页。
(18)罗尔纲《困学集》，中华书局1986年版，第496页。
(19)王京雪《继续寻找钱家骏》，载《新华每日电讯》2012年8月24日第13版。
(20)钱家骏在《乌鸦为什么是黑的》中担任导演，在《骄傲的将军》中担任美术设计，但此片的导演分镜头本由钱家骏完成。
(21)“年鉴(Annales)学派”得名于1929年创办的法国历史杂志《经济与社会史年鉴》，1946年改为今名《经济、社会、文化年鉴》。
(22)[英]理查德·艾文斯《捍卫历史》，章仲民、潘玮琳、章可译，广西师范大学出版社2009年2月版，第103页。
(23)[法]雅克·勒高夫《历史与记忆》，方仁杰、倪复生译，中国人民大学出版社2010年6月版，第124页。