形式之维——沃尔夫林与福西永美术史研究的形式主义理论比较，本文主要内容关键词为：形式论文,沃尔夫论文,主义理论论文,史研究论文,美术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
二十世纪以来，世界各国的艺术史研究领域空前活跃，西方的美术史研究在方法论上的活跃也直接体现了研究所达到的高度，并影响着世界各国的美术史研究。虽然当下西方美术史研究领域已进入“新美术史”(new art history)阶段①，但对形式、风格乃至审美、价值鉴赏的深入研究，仍是美术研究中的本体。
综观西方二十世纪美术史研究，初期的三大研究流派：形式分析主义、图像志与图像学、符号学，对整个世界二十世纪以来的美术史研究起着整体性的深远影响。兴起于二十世纪初的这三个研究流派直到今天其阐释视角和方法体系仍然在影响着全世界各类型的美术史研究者，并且以各种新的路径被运用、演变、发展、甚至裂变着，由其研究方法不断更新着美术史研究的成果。特别是形式分析主义学派，在当代仍然被作为最接近艺术本体研究向度的方法论体系被许多美术史家所坚持、运用、发展。不言而喻，厘清早期形式分析主义学派内部学理的脉络，对美术史学和当下美术史研究的意义是十分重要的。
海因里希·沃尔夫林(1864-1945)
十九世纪末二十世纪初西方美学、艺术学空前繁盛，基于德国的古典哲学，欧洲的德语国家艺术学研究异军突起，煊赫一时的代表人物如李格尔(Alois Riegl 1856—1905)、沃尔夫林(Heinrich Wolfflin 1864—1945)、沃林格尔(Wilhelm Worringer1881— 1965)、帕诺夫斯基(Erwin Panofsky1892—1968)等等，这些德语国家学者的艺术学研究，打破了之前以法国为中心的欧洲南部拉丁系统艺术为中心的一元格局，逐渐形成了以德国为中心的北方日耳曼系统艺术为另一极的与之对立的二元格局。这种变化直接提升了日耳曼的民族精神，既为非古典艺术的存在建立了理论依据，也为新的美学观和新的形式论开辟了道路，在当时逐渐成为告别文艺复兴的古典传统和建立现代主义艺术的理论基础。②这种影响也是世界性的，当然，其产生也有其复杂的历史时代背景。
在西方，形式分析方法的形成，标志着欧美现代艺术史学科的确立，也是在二十世纪艺术史研究中最为普及的方法。③作为对二十世纪美术史研究有着世界性深远影响的以形式分析为核心的艺术风格学研究学派(也被称为艺术史中的形式主义)，兴盛于二十世纪二十到四十年代，以瑞士学者海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin1864—1945)提出的形式与风格理论为先导，经英国的画家、批评家和策展人罗杰·弗莱(Roger Fry1864—1934)的支持和用于现代艺术的研究，还有法国美术史家亨利·福西永(Henry Focyllon1881—1943)研究阐释、发展，包括后来美国的克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg1905—1994)等人的进一步在现代艺术批评实践中的发展运用，最终成为深刻影响整个世界美术史研究的一大流派。而在这其中，沃尔夫林和福西永的形式主义理论则构成这个学派的两座高峰。
意大利 奇马布埃 圣特里尼塔的圣母像 约1280
与图像学和符号学的研究致力于艺术品的意义问题及如何产生这些意义的研究角度不同，形式主义作为一种研究艺术的方式，其强调的是观者与他们生理的和视觉的特性联系，而非与语境分析或者对意义的探寻的联系。④具体说，形式主义者认为，美术作品应该由其形式特性(材料、构图、形状、色彩、线条等)为人所喜爱，研究一件美术作品也应该以这些因素作为着眼点，而不是从作品所描绘的形象、故事或理念再现入手。在形式主义学派中，以沃尔夫林和福西永的理论最具方法论色彩，并且与弗莱、格林伯格等针对现代艺术的形式研究不同，他们两人都将这种形式分析理论重点用于古代艺术品的研究，表现出两人鲜明的理论个性，从而也形成了某种饶有意味的可比较性。
海因里希·沃尔夫林出生于瑞士苏黎士人，早年先后就学于巴塞尔大学、柏林大学和慕尼黑大学攻读艺术史和哲学，师从历史学大师雅各布·布克哈特，曾在德国和瑞士多所大学任美术史教席。被誉为继温克尔曼、布克哈特之后的又一位伟大的美术史家。与重点以研究艺术家的切入点不同，沃尔夫林以艺术品的形式分析作为切入点，融入文化史、心理学等研究方法，将形式分析建立在艺术品创作过程的心理阐释之上，以艺术品本身风格变化的研究为首要任务，并在对风格演变的阐释中建立美术史发展脉络和谱系。这种研究方法体系从其发表于一八八六年的博士论文《建筑心理学绪论》开始，到初版于一九一五年的《艺术风格学》完整建立。
亨利·福西永是法国人，出生于艺术之家，其父亲是法国卓有声名的铜版画家，与莫奈、罗丹等大艺术家是朋友，浓厚的艺术实践氛围对福西永以后从形式本体出发研究美术作品奠定了基础。福西永早年毕业于巴黎高等师范学校，巴黎大学博士毕业后，先后就职于巴黎大学、法兰西学院和美国耶鲁大学、哈佛大学等。福西永的研究兴趣和涉猎面比较宽，从早年的专注于丢勒、伦勃朗、杜米埃、马奈等人的版画作品研究到后来对东亚艺术和佛教艺术的研究等等，都体现出其独具特色的研究风格。福西永在希尔布兰德、李格尔和沃尔夫林等理论的基础上，建立了自己的形式主义理论。以《形式的生命》(La Vie des formes)和《西方艺术》(Art d' Occident)为代表。福西永的《形式的生命》与沃尔夫林的《艺术风格学》也被称为是二十世纪形式主义美术史的双璧。⑤
意大利 乔凡尼·洛伦茨·贝尼尼 圣德列萨祭坛1645-1652
(一)从形式主义理论建立的哲学基础来看，沃尔夫林与福西永具有一脉相承之处，但各自的研究向度有所偏向。
十九世纪后期，欧洲进化论思想的影响是普遍而深入的，在哲学基础上，德语国家的美术史家大多都力图建立一套适应阐释美术不断进化、发展的理论。沃尔夫林主要受其前辈奥地利艺术史家李格尔的艺术演进说影响，建立其基础。李格尔基于进化论学说，提出把美术史看作是具有自然法则约束力的不断进化和发展的过程，并以风格演变为中心提出了“触觉的”和“视觉的”两种艺术演变类型，认为进化中的艺术史就是艺术描绘形式从触觉的形式向视觉的形式转变的过程。在此基础上，沃尔夫林对应地提出了“线描”和“涂绘”这对考察艺术品的对立范畴，并进一步衍生出其他四对范畴：平面和纵深、封闭的形式和开放的形式、多样性的统一和同一性的统一、清晰性和模糊性。这五对范畴实际是两组对立的观察方式，由此他确立了对艺术品的风格分类模式，用以阐释艺术从古典到巴洛克到现代的演变。对这种发展的阐释表明了他对艺术进化论的基本观点，正如沃尔夫林所说：“从线描到涂绘的发展，包括所有其余的发展，意味着从对空间事物的触觉理解到学会通过纯粹的视觉印象进行凝视的发展，换言之，这种发展意味着为了纯粹的外貌而放弃了物质的实在。”⑥这种进化演变的理论实际是抛开了对艺术品的价值判断和对艺术家个体差异的点式研究，抛开艺术的思想内容，把重点放在艺术品观察方式的研究上，肯定艺术品所体现出的各种观察方式的理解力价值，认为这种理解力有其内在的历史，经历了很多阶段，他进而将艺术的群体共性归结、概括为抽象的形式概念，然后依此为不同阶段的艺术进行风格分类，将艺术史风格分为早期阶段、古典阶段和巴洛克阶段，这三个阶段循环往复。这都体现出其艺术进化哲学观的痕迹。
尼德兰 杨·凡艾克 阿诺芬尼的婚礼 1434
福西永的艺术史研究也是建立在艺术进化论的基础之上。他以独特的历史时间结构理解美术史，他的形式发展进化理论，打破了人类的时间观念中的年表式的时间观念。这种被人统一的、可量化的时间观念往往与艺术品的发展进程不相统一，福西永代之以具体的、绵延不断的时间观念，他认为一个时代的艺术既包含当下出现的风格，也包含过去遗留下来的风格以及将来早熟的风格，艺术史的发展现在、过去、未来互相包含互相融合。⑦这种时间观念对研究不同空间地域的艺术品具有很大优势，抛开其他，心灵秩序相同的艺术家、形式秩序共同的艺术品，无论其处于何时、何地、何种族群和文化体系，都构成了共同的人类“心灵家族”和“形式家族”。⑧基于此，他提出艺术的风格发展进化都要经历四个阶段：实验阶段、古典阶段、巴洛克阶段和精致化阶段。
福西永与沃尔夫林都将艺术作品独立于它的创作者和历史情境之外，试图绎艺术发展进化中形式的自律性发展逻辑和规律，并在对不同阶段的绘画、建筑、雕塑等不同艺术门类艺术品的分析、绎中，建立了艺术史发展的进化论图式。
(二)在研究中，沃尔夫林和福西永的基本理论、研究风格和理论重点趋同中各有倚重。
荷兰 伦勃朗 雅各布的祝福 1656
首先，在两人的研究中，“形式”和“风格”都是其理论关键词。这种研究就是要抛开艺术本身美的价值和除艺术品以外的其他外在因素，以纯形式理论分析“美”得以显现的其他要素，主张在经典的作品和形式的法则之上建立艺术学科，这种理论不仅来源于他们的前辈布克哈特、菲德勒、李格尔等人，也是构成他们这个艺术史学派的基本趋向。但两人的理论在对待具体的概念和观察艺术品视角时则存在着不同。比较而言，沃尔夫林是从心理学角度出发，而福西永对形式的理解是从哲学的纯粹角度出发的。
沃尔夫林受十九世纪末期移情论和“纯可视性”美学观的影响，特别是菲德勒的纯可视性美学，其形式理论建立在认为艺术不以客观反映生活为目的，而是根据主观知觉(视知觉的过程)来创造艺术形式这一主张之上，侧重从艺术心理和视觉心理来确立形式和风格等。他的形式分析集中于艺术中的母题和母体组合(构图)的分析，突出形式因素本身，对题材视而不见。
沃林格尔把形式分为自然形式和抽象形式，也称为有机形式与结晶形式(抽象形式)，他进而将艺术划分为再现艺术与抽象艺术(装饰艺术)，并针对不同的艺术从其形式上做抽离分析，其视觉基础是视觉哲学、科学和人类共同心理机制。
福西永的理论立足于哲学的维度，更哲学化。福西永认为，形式来自于大自然和生命的创造，正是大自然赋予了各种元素以形状和对称性，使万物充满了生命活力，要研究这种生命活力就必须求助于形式。形式遵循着自身的法则和规律行事，其演变和发展动因是内在冲动；创作时的推敲、实验；过程中的材料、工具以及手工技术之间的互动，所有这些决定着形式的演进、变化，从而形成不同的形式阶段，也就是说，形式是以技术为基础的，而且形式是独立于要表达的内容和意义之外并按照自身的逻辑发展的。从艺术家这方面而言，福西永认为，艺术家就像作家一样，情感即形式。从观者来说，观者只是看形式，并以其他形式为背景对形式进行重组。艺术作品不仅独立于它的观看者，也独立于它的创作者。对题材而言，形式是对题材的不同解释，而题材则是不稳定、不确定的。比如，美索不达米亚的宏大装饰体系表现了一系列神祇和英雄，他们的名称虽有变化，但形状却稳定。
对艺术风格的确立和演变，两人的观点也存在明显的差异。沃尔夫林基于李格尔的“触觉的”和“视觉的”两种艺术风格体系，概括了艺术上的五对形式范畴：线描和涂绘、平面和纵深、封闭的形式和开放的形式、多样性的统一和同一性的统一、清晰性和模糊性。沃尔夫林认为：“所有这五对概念既能从装饰意义上解释，又能从模仿的意义上解释。有一种构造风格的美和一种构造风格的真实……但我们不要忘记我们的范畴只是形式——是理解的形式和表现的形式——因此他们没有任何表现内容。”⑨他还认为，尽管风格的发展有偏差和单独的运动，但西方艺术风格在后期发展还是同质的，也是螺旋式前进的，同时，民族的视觉差异也体现在风格演变上，这不仅仅是纯粹的审美趣味问题，还包含一个民族的整个世界心像的基础。
法国 毕沙罗 风景 1880
福西永认为：“一件艺术品既是物质，又是精神；既是形式，又是内容。”⑩“艺术主要就为了观看而创作的。空间是它的王国……(这种空间)是经过某种艺术处理过的空间，这种技术可定义为材料(matter)与运动(movement)。一件艺术作品是空间的尺度，它就是形式；而作为形式，它就得首先让我们认识它。”(11)福西永在论述“形式”的本质时引用巴尔扎克的政治短论文章里的话：“一切皆是形式，生命本身就是形式。”并进一步地阐释：“生命是形式，形式是生命的样式，……艺术形式关系存在于艺术作品之中，存在于不同作品之间，它就是整个宇宙的一种秩序，一种隐喻。”(12)同时福西永又反对将形式完全剥离，当艺术品简化为一个轮廓或一幅示意图时，应当必须考虑到形式全部内涵以及它所有的发展阶段。因为形式就是空间与材料的构造，可以体现于体块的平衡、明暗的变化、色调、笔触上，也可以体现于建筑、雕塑、绘画或者镌刻上。艺术作品是就它本身是形式而言才得以存在的，艺术并非产生于艺术家的意图，而是由艺术作品创造出来的。艺术作品要存在必须是有形的，它必须放弃思想，变得有维度，使空间具有尺度，使空间得以形成，艺术品正是在这种向外的转化中呈现出来。但艺术中的形式主要不是指线条和色彩，而是一种动力结构(dynamic organization)。艺术作品根据自己的需要来处置空间、定义结构，甚至创造它必需的空间。
(三)两人立足于形式主义理论，研究向度与稍后出现的图像志、符号学的研究法的分庭抗礼，趋向相同，切入不一。
沃尔夫林以一系列经典的艺术风格学论著奠定了这个学派的地位，福西永则深入发展了这种理论，两人确立的学派与同时及稍后的其他研究学派异趣而立。沃尔夫林以其理论实践标示这个学派，侧重从艺术研究实际上树立形式研究的方法和理论，而福西永则更主动维护本学派的方法体系，对其他学派进行剥离，特别是艺术史中图像志、符号学学派。
沃尔夫林和福西永所主张的形式主义理论，重点用于研究古典和文艺复兴艺术，与图像学、符号学，至与以格林伯格(Clement Greenberg)为代表的后形式主义等人侧重研究现代艺术、后现代艺术并将艺术的核心问题阐释为“语言与图像”的问题完全不同。
虽然在对待同时兴起及以后盛行的图像志与图像学、符号学等相对立的学派的态度上，回应的方法不同，但他们的立场是一致的。特别是福西永，从学理上系统分梳了形式分析理论与这些对立学派的方法体系的不同和自身的长处，并对他们的方法和立足点提出了批评。福西永认为，人们总想将某种含义纳入形式，而不去解读形式本身的含义，并且总是将形式的概念和图像与符号的概念搞混淆，一个图像表示对某个物体的再现，或仅仅表示某个物体，而形式则仅表示它自身，尽管形式与符号之间具有相似性。他的意思是说，形式一定是与表意相分离的，除了表示纯形式意义之外与一切表意无关，即形式只表示其自身的意蕴。同时，从形式的确定性和可解释性来说，形式本身的含义是确定的、客观的，与我们强加给它的属性是两回事；形式有一种意味，形式是可以解释的，比如建筑体块、色调关系、画家笔触、镌刻线条，这些首先是独立存在的，拥有自身的价值，而这些又与相似的大自然相区分，而符号学则与此不同。
对图像志的态度问题，福西永在《形式的生命》委婉地批评了以潘诺夫斯基为代表的图像学派的主张。福西永说：“图像志可以用不同的方式来理解。它可以指同一含义的不同表现形式，也可以指同一表现形式的不同含义。任何一种理解都表明这两个术语具有各自的独立性。”艺术品中的形式与图像学所揭示的含义的关系是不一一对应的，即便是一种再现性的形式，也不会只有一种含义，因此没有必要将概念性含义附着在这种形式之上。
总之，沃尔夫林与福西永的形式主义理论开创了欧美现代艺术史研究先河，两人也各以其特色鲜明的学术风格构成了形式主义学派的双璧。他们的理论不但成为现代艺术史的酵母，而且也是现代主义艺术理论的催发剂。(13)
注释：
①所谓“新美术史”是指超越了单一的形式风格分析、图像学研究、符号化解析等的方法，不仅仅停留在对艺术品内部问题的单向研究和对影响艺术的外部诸问题的浅层次解析，而是更加深入、综合、多向度、全方位，艺术史研究业已走向广泛地与其他某个研究领域建立联系和跨越，这个领域已上升到了文化史、思想史的高度，并与人类学、社会学等各个学科门类联姻。
②对此种趋势的讨论，见潘耀昌《走出巴贝尔——融合中的冲突》，北京：中国人民大学出版社，二○○四年九月版，第二一四页。
③曹意强《图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学》，载《新美术》，二○○五年版，第三期。
④(美)安·达勒瓦《艺术史方法与理论》(李震译)，江苏：凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，二○○九年版，第一七页。
⑤(法)福西永《形式的生命》，北京：北京大学出版社，二○一一年版，封三“丛书简介”。
⑥(瑞士)沃尔夫林《艺术风格学》(潘耀昌译)，北京：中国人民大学出版社，二○○四年版，第二六九页。
⑦(法)福西永《形式的生命》(陈平译)，北京：北京大学出版社，二○一一年版，第九页，译者前言。
⑧(法)福西永《形式的生命》(陈平译)，北京：北京大学出版社，二○一一年版，第十页，译者前言。
⑨沃尔夫林《艺术风格学》(潘耀昌译)，北京：中国人民大学出版社，二○○四年版，第二六七-二六八页。
⑩(法)福西永《形式的生命》，北京：北京大学出版社，二○一一年版，第三七页。
(11)(12)同上，第三八页。
(13)曹意强《图像与语言的转向——后形式主义、图像学与符号学》，载自《新美术》二○○五年第三期。