殖民语境与“满映”娱民片的评价问题，本文主要内容关键词为：语境论文,评价论文,满映论文,娱民片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
日本殖民者和伪满政府炮制的“国策”电影机构的“株式会社满洲映画协会”——满映，在1938到1945年间共摄制了108部故事片，其中作为宣传殖民政策主旋律的“国策”片有22部，占满映所有故事片的五分之一，其余大都属于娱民片。特别是甘粕正彦执掌满映后，为了实现他“把‘满映’办成满洲人的‘满映’”①的承诺，加大了对娱民片拍摄的力度和数量，娱民片实际成为满映故事片的主体。一个以宣传殖民“国策”为宗旨建立的电影机构，“国策”片并未占据主体，相反，以商业价值、市场发行、大众接受度为目标的娱民片，却成为故事片的主流，这不能不说是在特定年代、特定历史语境下，被强行嵌入中国东北的殖民主义文化和电影构成的一个饶有意味的现象，或者说是中国语境下的殖民文化与文学艺术的一种特殊构成和形态。对于满映的属于大众通俗文化范畴的娱乐电影，一直以来都言人人殊，存在不同的认识与评价。而这些认识与评价，深层里涉及如何认识殖民主义统治语境中文化艺术的复杂性问题。 还在拍摄娱民片的时候，满映的以电影人职业掩护共产党地下工作者身份的中国人导演和剧作家王则，就对这类影片的价值评价不高：“满洲电影制作者的立场，如同大家庭中丑角，不仅是赔钱货，而且容貌还叫人可憎，背后则(被人)冷嘲热讽，当面则被苛责。”②他还以电影剧作家和导演的立场对娱民片的创作方向和题材进行了批评：“这一时期的制作企划是泛滥的，制作方向是盲目的。”“像这样以武侠、侦探、神怪、传奇故事为企划的中心的电影，我相信这种迎合观众心理的结果不会是良好的。满洲电影的诞生不但不曾拓宽满洲观众的视野，反而倒把他们拉到迷魂阵去了。”③如果说王则的如此酷评，一是借对满映娱乐片的批评表达对殖民主义电影的整体否定，二是他骨子里还具有“五四”以来新文化人对大众通俗文化、文学和电影的“蔑视”意识，那么一些满映娱民片放映后遭到各种各样的批评，则说明当时对满映的娱民片评价较低，非王则个人的一己之见，而是一般共识。如杨叶拍摄的《雁南飞》，被指责只是“拍了一片名风景地”，电影画面之间缺少联系，场面和情结的情感效果处理不好，与影片和导演追求的效果相悖离④。而满映第一位中国人导演周晓波，他拍摄的娱民片《风潮》、《都市的洪流》、《园林春色》、《天上人间》、《幻梦曲》等，几乎都被批评为人物无性格或性格不清楚，或把悲剧拍成喜剧造成美学风格颠倒，或剧本肤浅对生活观察片面无深度⑤。王齐心导演的《一顺百顺》、《皆大欢喜》等也被批评为找不到导演的“世界观和人生观”的作品⑥。 对于这些批评，满映自己编辑出版的《电影画报》似乎也认同。该刊曾发表一篇《燕京的从影人谈满洲电影》的文章，辑录了在北平的电影界人士对满洲电影的看法。有人认为，“满洲的电影就在满洲当地仍然未能健全地把握住观众的信心，它们虽然独有一片好的市场，可是恐怕也很空虚吧？自己的货，而只有市场没有顾客，当是制品者的一个悲哀”。也有人认为，“‘满映’的电影作品，到现在没有一部是代表的作品，在一个有五年历史的电影公司该是可愧的一件事”⑦。“满映虽然在基础和组织上面有着先进之处，可是在制片方面却没有得到多大的成功……近一年来的作品虽比较好了一些，但还是未能在市场上获得巩固的地位，一遇见上海影片就不免悄然低下头去”⑧。 这种对满映电影不满意的批评之声不仅在满映和伪满洲国内部，在内地的北平和上海，甚至在日本国内也都存在。作为殖民地宗主国的日本，曾在1942年8月举办过题为《俯瞰满映》的座谈会，对满映的启民电影和娱民电影都有所批评。 为什么基础设施在短时间内达到亚洲一流、组织机构日趋完善、已经发展为电影工业联合体或托拉斯性质的电影公司——满映，没有拍摄出令批评家和观众满意的娱乐电影呢？其中的原因，首先是满映作为殖民主义宣传工具的性质决定的，即满映的主旨是为殖民主义国策服务的，虽然在甘粕正彦上任后对国策电影和拍摄“满洲人喜欢的电影”⑨方面做了一些调整，但不能否认甘粕正彦本人和满映都还是为殖民主义国策服务的忠实工具，他们不想也不能损害这种工具而只是想加强。同时，整体社会环境依然是殖民主义的严酷统治和高压，伪满殖民当局先后颁布了《出版法》、《电影片取缔规则》、《电影法》、《通讯社法》、《新闻法》、《记者法》、《保安矫正法》、《思想矫正法》等。这一系列文化监管法规，使得殖民主义文化专制披上了法律的外衣。当时“满系”影人都在密切的监视之下，伪满首都警察副总监写给警务总局的《关于侦查利用文艺和演剧进行反满抗日活动情况的报告》⑩，其中就有对满映导演王则、演员张奕等人和满映情况的调查，在这种思想文化高压统治下，是不可能有真正的创作和拍摄自由的，没有思想和创作的自由只有重重的限制和威胁，处处是禁区和雷区，何谈写出更好的剧本、拍摄出好电影呢？ 其次，一些在日本赫赫有名的电影人来到满映后，由于不熟悉中国东北的历史、文化与民俗风情，对东北地域文化缺乏深入认识和了解，也限制了他们的创作与拍摄水平，产生了“水土不服”的情况，这就使得日系人写作和摄制的满映娱乐电影，或者是日本本土电影的翻版，如荒木芳香郎编剧、水江龙一导演的《情海航程》，基本上是日本电影《金色夜叉》的翻版；或者出现知识与常识性的错误，《满洲映画》第2卷第1期曾刊登日宣的《所望于我国之映画》的文章，从地域文化和满族风俗角度指出满映电影中人物姓名及其亲族关系的常识性舛错。满映的日系人编剧荒木芳郎、木村庄十二、高原富士郎，在日本国内都是有名的电影脚本作家和演出家，“然而一到满洲，却无论如何也收不到如在日本那样的成绩来”(11)。对东北地域文化的陌生和生搬硬套，使得日系导演和电影人写作和制作的电影，不是“过于迎合满洲观众而流于低级趣味的内容”，就是成为“日本电影情绪的过剩”，使得每一部日系导演拍摄的影片都是“日系导演苦闷的反映”(12)。这是一种满映建立初期在日系电影人中比较普遍的现象。当然，在满映后期，这种情况有所改观。 第三，满映建立后，一方面从日本国内招聘来大批电影人才，一方面大力培养中国人演员和导演、摄影、录音、美工等专业人才，培养中国人的电影脚本作家，使得东北很快出现一大批电影人才，并在伪满解体后成为新中国电影的摇篮和人才基地。但实事求是地说，短时间内能够以工业化方式培养出如此多的电影人才已经是奇迹，在缺失电影文化基础和土壤的东北，要这批短时间培养的电影人才一下子达到很高的或上海电影界的水平，是不可能和不现实的。此外伪满殖民当局思想高压和白色恐怖，使得满映的电影人才出现流失，特别是在1943年以后，殖民当局抓紧思想控制和镇压，动辄进行大检举和逮捕，在这种情况下，满映的中国电影人在1943年以后有一部分去了关内，如侯志昂、王则、刘国权、张静等十几人。据《电影画报》1944年第6卷第12期《燕京的从影人谈满洲电影》介绍，“第一期满映的演员现在已走掉大半了，第二期六十余名之中，而今恐怕也已剩下无几，三期生大概只留下有限的三五人罢了”。不仅中国电影人流失，被称为满映七大导演之一的日本人导演水江龙一，1942年底离开满映回国，另一名满映的日本人知名导演山内英三，也在1942年拍摄完《璎珞公主》后离开满映归国。随着战争的吃紧，日本当局对满洲的中国人加大镇压力度，对日本人则是加紧征收兵员，在满映工作的一些日本人(在乡军人即预备役)也被征召入伍。据记载，到1945年，满映的日本人较1941年，减少了70%，35岁以下的社员，大都被招募到前线去打仗，这使得满映在后期的电影生产制作出现很大困难，因为很多日本人都是各个部门的骨干力量(13)。特别是1944年3月，担任满映理事、也是著名电影人的根岸宽一、八木保太郎相继离开满映，对满映的生产带来很大影响。由于满映中日两方面电影人才的大量流失，所以满映的最后两年其实只是在维持，拍摄的电影数量大为下降，1938到1942年是满映的全盛期，共拍摄故事片64部，而1943到1945年只有27部。故事片急剧下滑，被称为启民映画的纪录片、宣传片和教育片也大幅度下降。电影人才的流失也是造成满映电影数量下降并难保质量的原因之一，这对满映的发展造成了致命的冲击。 为了解决满映制作电影的质量和水平问题，满映内部还是采取了一些改进的措施，特别是甘粕正彦执掌满映后，出于殖民主义的怀柔政策和解决满映的殖民工具性与电影市场性之间的矛盾，他大搞内部机制改革，大力培养“满系”即中国人电影演职员，让他们进入电影艺术与技术的各个领域，尤其注重对中国人导演和脚本家(剧作家)的培养。在这样的措施下，一些对满映的电影、特别是对赤裸裸宣传殖民主义国策电影不满的东北沦陷区作家，一方面发表对于满映电影的不满和批评，如疑迟、赵任情等人都曾经对满映电影发出否定性的酷评，一方面也纷纷加入到满映的电影脚本写作者的行列，成为“满系”影人行列中的一员，他们或是供职或是供稿于满映，其中包括由诗人杨叶介绍到满映做脚本员的作家梁山丁、小松、李民、疑迟、古丁、爵青、王秋萤、张我权等人。 在满映协会组织的“满人文艺家满洲电影动向座谈会”上，当时的出席者包括作家王秋萤、古丁、小松、赵任情、梁山丁等人，他们纷纷对满洲的电影提出了自己的观点，认为“人类需要的电影，满洲当然也需要”；“满洲的电影要有自己的特色，应该按着满人风土人情所需要的，而民风不像南方那样柔和，应该表现出雄厚浑伟”；“满洲电影应避免混入日本风，不反对纯娱乐但绝对不把观众领入低级趣味，充分表现乡土风味”，“满人所需要的是多方面的，无论政治、文化、科学……都需要，总之，需要提高大众意识向上，无论喜剧、悲剧需要提高人的生活向上。就是喜剧的话，也不应该是不合实际的闹剧”(14)。从这些文艺家的言论和批评，可以看出他们对于满映的各类电影，首先要求具有满洲即东北的特色，要能反映出东北地域的自然与社会历史的真实状貌，对东北地域文化、民风习俗、自然社会有真实的把握；其次要求各类影片，不论是现实题材还是古代题材，武侠还是侦探，悲剧还是喜剧，皆应该提升人进而影响生活与社会。他们特别强调满洲的风俗文化、地域特色，正如他们在文学写作中提倡乡土文学一样，希冀保持和发扬地域民俗的本土特色，骨子里暗含着对抗外来的、异族的殖民统治的民族意识。强调乡土、地域和民俗特色，是世界几乎所有被帝国主义占领的殖民地人民和民族的一种普遍的文化对抗心理，并以美学的形式外显于文学和艺术中。 这些满洲本土的文艺家带着他们的电影认识和批评走进电影剧本写作，写出了一些受欢迎的作品，如梁山丁的《歌女恨》、《巾帼男儿》(拍摄)，小松的《港湾的风暴》(未拍摄)，杨叶的《流浪歌女》、《春风野草》(拍摄)，李民的《黑脸贼》、《璎珞公主》(拍摄)。当然，文艺家走进满映写作剧本，一方面确实提高了满映娱民片的水平，一方面也应该看到，他们的电影批评和理论认识与实际的创作之间，还是存在一定的差距。同时，满洲文化的落后、文化艺术土壤的薄弱、缺乏文学传统的厚积薄发和薪火相传，使得满洲即东北沦陷区作家的创作水平，放到整个中国现代文学链条中，还只是属于中下等或二三流水平，要他们一下子写出可以媲美于北京、上海等地中国一流作家的作品或电影剧本，也是不现实的。不过文艺作家进入剧本写作，确实提升了剧本的水准和质量，这也是毋庸置疑的。 满映拍摄的娱民片，虽然总体水平和质量不如上海电影，但是也不乏一些比较优秀的、具有潜隐的积极思想价值、受到市场和观众好评和欢迎的影片，并非如批评家说得那样一无是处。特别是中后期的满映，“采取了一些新的行动：起用中国导演、编剧，充实演员力量，组织拍摄一些高质量、高水平的影片，增强‘满映’影片的竞争力，提高上座率……这一系列行动，给‘满映’带来了很大变化。两年内，影片便‘打’出去了，在观众中有了市场”(15)。 王则作为具有强烈民族意识和爱国抵抗之心的“满系”电影人，在他所拍摄的家庭伦理和日常生活题材中，就蕴含着他想利用电影手段暗含和暗示积极意义的诉求。王则在周晓波、朱文顺之后也成为满映中国人导演，他利用导演的身份和工作，开始秉承自己的不能公开的政治信念和电影信念，进行家庭和日常生活题材电影的拍摄，先后导演和摄制了《大地儿女》、《酒色财气》、《巾帼男儿》、《小放牛》、《家》和《满庭芳》六部电影。这些影片从家庭生活和底层人民的苦难遭际入手，力图表现和揭示在伪满当局宣传的“王道乐土”、“五族协和”的“新满洲”里人民艰难求生的真实生活图景。他在《大地儿女》中叙述一对流浪天涯、无家无业的儿女，以大地为家，以顽强生命意志在大地上扎根和生存的故事。这部影片无疑暗含着东北沦陷区民众失去了家国依傍而流离失所、但仍然顽强地生存和“寻根”的隐喻。这样的用意殖民统治者也是知晓的，所以没有允许上映。王则的另一部影片《巾帼男儿》，一方面通过苦难少女的命运，揭示和暗示当时人民的疾苦，一方面少女小珍的形象也潜在地揭示东北底层女性和人民“生的坚强”，他们并非像伪满政府和日本殖民当局极力灌输的要妇女具有贤妻良母、安顺驯良的“妇德”，而是具有东北大地给予的不屈服于命运的强悍生命意志和强力。这恐怕是王则在电影画面和故事中的曲折心曲。他的其余影片也是如此，都是想把东北人民从满映所布的“迷魂阵”中解救出去。土地上的农民、巾帼女儿的苦难挣扎和抵抗命运的英雄气、家和家族的团结——这些电影故事和意象的择取与安排，是能够从中看出王则的民族国家的念想和寄托的。满映允许拍摄的家庭日常生活题材电影在他手里具有了他所希望的电影叙事的新功能，家庭与社会、日常与民众在对现实处境中构成了意义的关联。对此，日本电影研究者山口猛认为：“从王则拍摄的电影看，他的主题主要是家庭生活和活在社会底层的人们的命运，主要反映被侵略的东北人民的生活。王则在电影中表达了对社会底层苦于贫困和压迫的无名小人物的同情，描写了正义的中国人不堪忍受外来侵略和压迫而奋起反抗的精神。王则对‘满映’的严厉批判，表现了对自己所供职的‘满映’，对被侵略的东北人民实施奴化教育的不满和勇敢的反抗精神。”(16)王则是以自己的电影和行为坚守着自己对满映电影的另类追求，以抵抗之心书写着电影和自己作为中国人的电影梦，书写着电影人与抵抗战士的瑰丽人生。其实不止是王则，满映的具有潜在的民族抵抗意识、但又不能公开表露的中国人剧本作家和导演，不在少数，他们都以不同的形式表现于娱民电影里。 大受观众和市场欢迎的娱民片，是那些武侠侦探、神鬼志怪和古装戏曲片。到满映写剧本的满洲文艺家们，在伪满日益高压的恐怖环境中，也乐于写作这样的娱民片。这些古装片及武侠片，或者取材于古代典籍和小说，如《花和尚鲁智深》、《豹子头林冲》、《燕青与李师师》是根据古典名著《水浒》中故事改编而成，《胭脂》改编自蒲松龄小说《聊斋志异》，《百花亭》取材于《三国志》中甘露寺及美人计的情节；或者取材于民间传说和神话，如《娘娘庙》和《璎珞公主》；或者是模仿古代小说传奇而自己创作的，如《龙争虎斗》、《黑脸贼》、《白马剑客》、《晚香玉》、《血溅芙蓉》、《夜半钟声》、《虎狼斗艳》等。满映的这类电影，放映后都受到观众的欢迎，具有相当的市场效果和票房价值。姜衍编剧、水江龙一导演的古装武侠片《龙争虎斗》，是满映于1941年拍摄的第一部古装片，模仿唐代传奇武侠小说，表现穷秀才和富家小姐历尽曲折终成眷属的大团圆故事，情节曲折宛转，爱情、谋杀、传奇的各项要素一应俱全，上演后观众反应强烈，发行的拷贝据说突破了满映影片的最高纪录(17)。《娘娘庙》“也获得了较好的上座率”(18)。而由张奕扮演燕青、张静扮演李师师的古装电影《燕青与李师师》，“是‘满映’厂成立以来拍摄的最成功的历史片之一，又取材于众所周知的传统题材，加之影片投入了较强的演员阵容和壮阔的场面，使观众感到耳目一新，因此也受到了空前的欢迎”(19)。1942年满映拍摄的集武侠与侦探于一身的《黑脸贼》，导演是善于调动和策划大场面、造诣颇高的台湾籍中国电影人张天赐，演员阵容非常强大，动用了80%的满映演员，在长城古北口拍摄外景两个半月，此片故事离奇且带有神秘色彩，情节紧张，武打场面精彩，演员张奕扮演的黑脸贼形象狡诈多面，既神秘怪异又有性格色彩，给观众留下了深刻的印象，以至于四十多年后还有很多那个时代看过此部电影的观众记忆犹新(20)。这部片子上映后大受欢迎，在关内外都受到好评，被认为是满映拍摄的直逼中国一流武侠侦探电影的力作。其他如《龙争虎斗》、《花和尚鲁智深》、《豹子头林冲》、《娘娘庙》等，也都好评如潮，商业和票房价值显著。张静和张奕等演员由于出色的表演和所拍摄影片受到观众和市场热捧，所以每到新片子上映前，满映宣传课总要组织他们到各个城市影院与观众见面，他们也成为满映的干部演员和明星演员。 由于这类影片大受欢迎，在东北沦陷区内外都有很好的上座率，广受在殖民统治和各种压迫下艰难求生挣扎的人民大众的欢迎，所以满映的赤裸裸宣传殖民主义政治和意识形态的国策片比例，随着时间的流逝而呈减少之势，而满映统治者为了使国策片摆脱硬性说教灌输带来的粗糙和观众反感，也开始借鉴受观众和市场欢迎的通俗电影的手法，把歌颂主旋律国策的主题与娱乐片的因素加以融合。如满映后期制作的国策片《碧血艳影》，与前期那种政治说教性和国策宣传性的“主旋律”电影已有不同，里面有歌颂伪满警察唐刑警探案神功的一面，但由于加进了大量的侦探片叙事，使该片成为满映第一部侦探片，而唐刑警的伪满警察身份被神探片的叙事模式所淡化，在观众心里他其实只是一种神探符号，是侦探片特有的神探与狡猾坏蛋二元模式中的一方代表，把他换成任何地方的警察都可以。这部1943年出品的电影上映后，不仅在伪满洲国境内，在上海、华东、华北等地都引起了极大的轰动，观众反映异常强烈。一贯挑剔的评论界也予以好评，满映《电影画报》曾于伪康德十年(1943)7月18日召开座谈会，被邀请的作家古丁、爵青、赵任情、匡昨非及演员徐聪、张静和导演刘国权，在发言中都普遍认为此片导演刘国权的水平很高，张奕和张静扮演的男女主角的演技亦很受好评，初步具有了上海电影明星的演技和魅力(21)。 一部侦探片模式拍摄的国策片尚有如此的好评和受到观众欢迎，从导演到演员均被认为有上佳表现，是满映电影艺术上里程碑式的作品，导演刘国权因此一举成名；那么纯粹的武侠侦探、古装戏曲片和古代题材片里出现一批编导演水平较高、受观众欢迎和票房价值好的电影，就不足为怪了。 纵观这些由中日电影人、特别是中国电影人独自拍摄的古装、武侠、传奇、志怪、神鬼、神话类大众通俗电影，可以说满映在不太长的时间内取得的成绩是不菲的。而这类电影的大受观众喜爱和欢迎，从殖民环境与中国电影人的诉求及观众心理来看，首先，它们抓住和贯彻了大众通俗文化的内容特点与审美特点，即强烈的传统性、传奇性、刺激性、消遣性和娱乐性。任何国家民族、任何大众通俗文化，都具有这样的特点和功能。而任何具有悠久历史文化传统并在这种传统中长期浸润和受到影响的大众，也都具有渴望满足上述功能的审美趣味与心理型构。特别是像中国这样具有最古老传统文化、传奇志怪神魔类文学发达的国度，大众接受和欣赏通俗文化的文化与审美心理积淀尤为浓厚和持久。而任何满足了这类文化与审美传统和心理的文学产品，都会受到欢迎。满映拍摄说教性、灌输性、殖民性的国策电影不受观众和市场欢迎，转而在改革后拍摄的这些“软性”通俗电影之所以受到欢迎，就是其满足了观众的上述文化与审美心理和诉求的结果。其次，不能说满映作为最大的殖民文化机构，其拍摄的这类电影都是善意和没有殖民意图的，不排除其拍摄这类电影的目的是使沦陷区人民沉迷幻想神话、神鬼传奇而忘掉现实，具有麻醉和软化的欺骗作用。但是殖民者的动机和目的是一回事，这类电影的客观效果又是另一回事，殖民文化与美学的二律背反规律和现象，在这类电影的观众接受和欣赏中发生逆转：他们确实借此忘掉痛苦的现实，但是这种忘掉恰恰是对殖民现实拒绝认同的表现形式之一。第三，部分中国编剧和导演、演员是利用这种殖民当局允许和提倡的电影形式，借以塞进民族意识的密码和暗示：这是中国的、传统的、民族的东西，而在这些民族和传统的东西里面，包含着曲折对抗殖民意识的潜在的审美意识形态：《花和尚鲁智深》、《豹子头林冲》之类古代小说内容的改编，原型故事中本来就包含着对不义与暴虐的反抗意识，歌颂的是历尽屈辱、奋起抗争抗暴的精神。《黑脸贼》、《碧血艳影》之类纯粹侦探电影里离奇的曲折故事中，也正像所有公案、探案文学一样，包含着对公义、正义和正义终究战胜邪恶的渴望诉求。《娘娘庙》等民间传说和神话类电影故事，揭示和表达了善恶果报、行善勿恶的意义。受欢迎的古装戏片《燕青与李师师》中，燕青不辱宋江使命、历尽曲折终使梁山好汉归顺朝廷，在殖民地语境中是具有为中国人所能心领神会的“所指”的。这些故事中，假冒者必将失败、正义定然战胜邪恶、暂时落难边缘的人们千方百计归顺正统朝廷和国家的意义及隐喻，在沦陷区人民不得不暂时屈服或服从的殖民环境中，每个对中国传统和文化有所知晓的有心人，都会发现其中的隐喻并与现实产生转喻和联想，在意义的联想和转喻中曲折地与心曲共鸣。文学、艺术和电影的故事及其美学逻辑，在一定的语境中会发生扭曲或变异，艺术逻辑与现实逻辑并非吻合平衡，这一点，恐怕殖民者是难以预料的。 满映的娱民电影的参与者也有日本电影人，值得指出的是，并非所有参与拍摄这些影片的日本编剧和导演，都像现实中的政治和军事殖民统治者那样，想利用这些想象的、遥远的、软性的电影故事和美学毒化与麻醉殖民地人民。应该说，不少日本电影人还是为了电影艺术、为了电影的美学价值和商业价值而操作电影的。并非所有殖民宗主国的人民都是殖民者或殖民帝国利益的忠实捍卫者和执行者，特别是在有不少左翼和进步电影人的满映，更是如此。拍摄于1942年的古装爱情片《胭脂》是由日本导演大谷俊夫导演策划的，众所周知，《胭脂》故事情节波澜起伏，戏剧性很强，冤外有冤，错中有错，是一个典型的中国民间化的爱情传奇故事。为了摆脱国策片的尴尬，1939年满映文艺课就提出了要把《胭脂》拍摄成电影的想法。为此大谷俊夫等人并非为了国策和麻醉、而是为了电影艺术和票房价值，有意利用和开掘中国本土的文学文化资源，拍摄受中国人欢迎又有市场价值的电影，在年代和民俗的考证、摄影技术上下了很多功夫(22)，终使影片大获成功，受到观众和批评界的一致好评，被认为是有价值的满洲影片。其他如著名日本人导演水江龙一等，作为殖民电影机构里的日本人，他们当然不可能不为本国的殖民国策服务，不能不拍摄服务国策的电影，但是作为电影人，他们也不能不考虑和追求电影的特征和票房价值，所以在拍摄国策电影的同时及其以后，他们都很乐意拍摄娱乐性的家庭爱情和武侠传奇类受观众欢迎的电影，而没有在意这类电影与殖民国策的关系。这一点，是颇有意味的。 满映娱民电影中的另一大类，是家庭伦理和婚恋爱情片。家庭爱情是人类的永恒主题，在沦陷的环境里，公然奋起抗争的是少数战士和英雄，大多数人民只能在高压中屈辱地生存，这构成沦陷区人民的日常生活，而这种日常生活也具有不能过分指责的合理性，这是整个世界对“二战”时期欧亚大陆上德意日法西斯殖民统治下沦陷区人民生活的基本认识。在受压迫的环境下人民也有饮食男女的基本要求，有通过文学艺术转移苦闷的精神需求。人类文化史上往往有奇特的现象，如欧洲中世纪教会神权压抑人欲的时代，地下色情文学却极为泛滥；法国被希特勒德国占领期间，法国沦陷时期的传奇类电影《红手古比》(雅克·贝克导演)曾大受欢迎，被著名评论家让·米特里誉为此时期“最佳影片”。日本20世纪30年代法西斯主义极端猖獗，左翼文学和电影被迫转向或被取缔，国家至上、个人利益和欲望必须服从国家需要，与宏大的国家利益相比个人欲求是渺小的。德国和日本的法西斯主义政权，都大力鼓吹和提倡国家利益的至上性和个人欲望的卑下性，都大力反对文学和艺术中的色情、颓废与享乐倾向。在伪满洲国，日本殖民者和伪满政府也大肆打着道德和传统的旗号，提倡忠君爱国、尊卑有序、三纲五常、克己为国、勤劳奉仕、温良恭俭让等。就像鲁迅揭露的古代魏晋时期最不讲道德的政权却以孔孟之道作为名号一样，被殖民者扶植的伪政权却以道德治国作为律条。因此，满映拍摄的为数颇多的家庭与婚恋片及其潜在地表达的个人性，不管出于什么动机和目的(更多的是商业利益和上海影片的竞争考量)都是具有一定价值的。在国难家难并举的时代，家庭与爱情婚姻的起伏跌宕、男女个人的恩怨离合，自有别样的意义。沦陷区观众喜爱这样的影片，定有合理的心曲和诉求。 满映的家庭片与婚恋爱情片，自早期至后期，从题材来源看，一是历史神话题材，如《龙虎争斗》和《胭脂》；二是现实题材，这类题材占据多数。这类家庭伦理、爱情婚恋片中特有的爱恨情仇、悲欢离合的模式中，其中有些也暗含了来自作者的民族抵抗意识和潜隐的现实批判意识。换言之，包含了一些超出婚恋言情电影情节的寓言和“密码”，或者是同一叙事中存在显与隐、明与暗的双重功能和所指。如僭越者难以如愿、假冒者终究暴露、见异思迁者必有恶果、攀高结贵者自取其辱、没有气节者难成气候、卖身投靠者终被抛弃的婚姻情爱类故事，其情节中包含的与现实政治的隐喻和寓言关系，只有身在那种环境中的中国人才能体悟到，而一般对于中国文化相对陌生的日本人是很难体察的。仔细考察，满映的这类电影情节和故事中的道德寓意和训诫，几乎都可以与现实政治构成隐喻联系。特别是完全由中国人编剧和导演的电影，在乱花迷眼的曲折故事情节中，几乎都可以在背后找到和看到作者深藏不露的密码和暗示，这也是殖民文学和艺术定然存在的现象。当然，这样的观察和分析也要适度和限度，不能过度和无限，不能把所有满映的、所有的殖民地文化和文学艺术现象都与政治隐喻和寓言联系起来。如果把满映的所有这类电影都进行政治隐喻化分析，就很容易画虎成犬，难免有言过其实之嫌。 特别值得注意的是，满映的不少现实题材的家庭伦理片，在世俗的林林总总的故事中，还深隐地包含了一种沦陷区文化中较为独特的价值取向：对现代性思想与行为的反思与否定。《真假姐妹》秉承了民间故事中“两姐妹”的叙事模式，透视出金钱对人的诱惑与腐蚀，批判了爱慕虚荣、自私自利的人生观。正如《盛京时报》的广告语所言，影片着力表现的是“金钱与虚荣底罪恶，恋爱和私情的纷争”(23)。在爱情上的自私及贪恋金钱都是道德上的恶，但是私德上的自私与现代性的自我本位和个人主义，又都有内在的联系，伦理爱情上的自私与金钱至上在道德上是被否定的，但这种反自私与自我、反金钱至上的观念却又与现代性理念存在一定矛盾。在爱情家庭片和描写艺人舞台生涯的言情片中写金钱罪恶，在满映的这类电影题材中多有所见。 满映中日电影人共同制作的电影《如花美眷》，在俩兄弟与三个女人的故事中，哥哥克勤的高风亮节与弟弟的违背孝悌夺兄之爱的行为，构成鲜明反差。哥哥克勤的“让妻”之德显然不是现代的爱情观而是古之遗风在爱情领域的体现。弟弟的违背伦常、夺兄之妻且一再滥情，显然在道德上低于哥哥且受到指责批判。张静主演的《篱畔花香》，是富家子爱上贫家女的老套故事，而此剧中的老夫人遵伦理而晓人情，门第不是婚姻障碍，一切都自然而合理，这显然是对传统伦理与人情、道德与人物的歌颂，是传统的胜利和皆大欢喜。《谁知她的心》是富家女佣冒充小姐获得爱情、被戳穿后虽引来谴责却终被原谅，影片表达的安于地位和等级、心机难逃宿命的观念，显然有违于现代精神。《有朋自远方来》，更以喜剧戏谑、假戏真做的方式，对破坏他人婚姻的人与事予以嘲弄，揭示了追逐多情、乱爱和违反伦理道德行为的尴尬与可笑，以及固守婚姻的美好幸福。这种故事中的所指和意义，显然是对现代自由恋爱的颠覆。 这类题材和故事的电影还有《雨暴花残》、《天上人间》、《艺苑情侣》、《流浪歌女》、《歌女恨》、《求婚启事》、《节后鸳鸯》、《富贵之家》、《白雪芳踪》、《今朝带露归》、《一代婚潮》等，都以不同的情节故事，揭示或演绎了见异思迁、高攀结贵、自甘堕落，或者富人欺负女子没有好报、为恶者没有好下场，或者忠贞女子历尽艰辛终成正果、变心丈夫被妻子感化浪子回头等善恶果报的思想意识。在这些电影故事中，凡是不守妇德、不遵伦理、欺男霸女、见异思迁特别是欺负妻子和弱女子的人物和行为，一律被生活的逻辑和传统的道德予以教训和惩戒。忠贞爱情、忠于家庭、各安其位、严禁僭越、知错而改等，构成这些电影的故事元素和意义元素。 要之，满映的这些家庭伦理片，在世俗的家庭理论、爱情道德等显性故事中，一方面通过家庭婚姻的喜剧和皆大欢喜的结局满足娱民片观众的精神需求，另一方面在这些乱花迷眼的故事背后又或多或少形成了一套对现代的思想、价值观和行为的质疑和否定。这种思想的产生，首先当然是伪满殖民环境和语境的要求与训导。伪满建立后，为了所谓“五族协和”与“新满洲”的建设，为了把本来是僭越和不合法的伪满洲国塑造成是中国传统和道统的正宗与合法继承者，日本和伪满统治者大肆提倡王道等级和服从思想、三从四德的贤妻良母的“妇德”，各地建立“道德会”，俨然道德治国的姿态。提倡旧道德、日礼教成为伪满洲国的所谓“立国王道之本”。满映作为执行伪满政府政策的文化机构，自然不能不受到影响，反映在伦理家庭爱情片中，就自然对守旧从德、改邪归正、贤妻良母和相夫教子等内容有所侧重。其次是统治东北的日本文化观念的影响。日本历史上同中国一样是封建制国家，近代开眼向洋、维新图强走向现代化的过程中，一方面其物质的现代化在亚洲是最快最有成效的，但以个人为本位的人的现代化思想却并未同步，缺乏“个”的思想和以此为鹄的制度是日本现代化严重缺失的，并导致最终走向军国主义和帝国主义。虽然在大正时期曾经有过各种思潮和党派的活跃，但很快在昭和以后的全面军国主义和法西斯主义的高压中凋零萎落。与此同时，在日本现代化的过程中，也同中国和世界其他国家一样，出现了质疑和反对现代化的思潮(24)。不仅有反现代化的思想家，也有留学西欧的文人作家，著名作家夏目漱石就对现代化提出保留态度。直到战后60年代，获得诺贝尔文学奖的作家川端康成在获奖词《我在美丽的日本》中还津津乐道日本的自然与文化之本，以及保存和继承日本文化对自己和国家的重要性。这是日本近代化以来的一股不绝如缕的反现代思潮。比如在妇女解放和妇女自由问题上，明治维新以后开启资本主义现代化的日本，却一直存在男尊女卑、男主外女主内的男性中心主义，与他们一度想脱亚入欧的国家存在明显的差异，甚至毋宁是落后的。妇女地位的低下、要求妇女遵守传统道德伦理即“妇德”，将妇女低等化、附属化和工具化，是日本社会直到第二次世界大战时期整个社会和国家一直明显存在的非现代性现象。因此，不论是日本国内电影还是殖民地的满映电影，自然会在家庭伦理和爱情问题上出现恪守传统和妇德的反现代性现象。再如对自私、自我利益追求的批判，也是日本社会的现象。资本主义工业化一度最成功的日本，一方面出现大量财阀和资本主义社会的物欲横流，另一方面也存在对金钱的批判思潮。直到“二战”结束日本再次高速发展时期，批判资本罪恶和金钱罪恶的电影如《金环蚀》、《沙器》、《望乡》、《啊，野麦岭》等，仍然是通过电影表达的清晰的社会与文化现象。这情形，当然也会出现在日本统治时期的殖民地文化艺术里。因此，即便是帝国主义时代侵占东北的殖民主义文化和文学艺术，在其内部也有日本一直以来质疑现代化、现代性的东西存在，因为文化是由人来承载和体现的，来到满映的日本电影人知识分子其实是多种多样的，是左翼、自由主义倾向的为数不少(25)。因此，当这些电影人在满映写作和拍摄日常生活、家庭伦理、爱情婚恋这类市民大众电影时，自然也会把他们身在其中、思在其中的日本近代文化的这一方面保留和继承过来，并体现于他们的电影中。所以满映的这类电影，不论日系满系，都存在共同的质疑和反对现代性的倾向，就是正常和不奇怪的了。 还应该指出的是，尽管我们认为在殖民地环境下人民日常生活具有存在的合理性，摒弃抵抗/投降、善/恶的简单化的二元对立评价模式，反对置身其外的人从居高临下的、外在的或后设的民族主义的政治和道德高地出发，对沦陷人民的生活进行“抵抗或屈服”的二元论式的指责，因为这种属于本质主义范畴的二元论模式，将某一特定历史状态下所有人类经验的复杂性和多样性同质化为一套简单的模式，忽视了人类生存处境和个人选择的多元性与合法性。尽管我们认为“无关政治的娱乐电影，没有为统治力量的侵略合法化发挥作用”，沦陷区电影“是遵从和拒绝的相互糅合”，需要抵抗又不能直接反抗的窘境，使满映的娱民片特别是中国人编导的电影，“战略式地运用娱乐文化来抵抗，在残酷的侵略者的统治下利用了文化产品的政治矛盾性”，以娱乐和消遣使沦陷区人民能够逃避日本宣传的轰炸(26)。“沦陷区人民拍摄的影片所形成的通俗文化空间……让沦陷区的民众在这个空间内参与构建一种娱乐文化话语，逃避日本帝国主义操纵和建立的大东亚侵略文化。也就是说，沦陷电影一方面和日本人妥协，一方面又抵抗了他们的文化政治”(27)。比如满映最早独立拍片的两位中国人导演之一的朱文顺，就利用这种机遇坚决不拍国策片而是始终执导娱乐片，并且团结若干日本电影人一直这样坚持直到伪满垮台。新中国成立后，朱文顺也一直坚持拍摄大众通俗电影，受到讥讽也不改弦易辙。但是也要看到，“沦陷区电影也使得沦陷地区人民对身边发生的所有暴力活动都麻木了。事实上，沦陷电影带给了沦陷地区和平和正常的光环，这正是日本维护他们的侵略的需要。因此，日本才能容忍娱乐电影的一系列行为。沦陷电影这种自相矛盾的情况，同时处在占领当局国家机器之中和之外，既支持又颠覆了占领当局，体现了沦陷区中国人民的多元化和不可忽略的暧昧性的经验”(28)。这指的是上海沦陷区娱乐电影的情况，用之于东北沦陷区满映的娱乐电影，也是恰切的。满映娱乐电影也具有这种政治矛盾性和多元性，是抵抗与服从、拒绝认同现实又忘掉现实、颠覆殖民统治者合法性又加强其合法性、安慰人民痛苦心灵又有麻醉功能的殖民统治国家机器和殖民意识形态机器的组成部分。对满映的娱乐电影，应该持有这种历史的辩证的态度。 ①芭人：《动荡岁月十七年——总摄影师王君民和演员白玫》，长春市政协文史委员会编《长春文史资料》(内部刊物)1987年第2辑。 ②③王则：《满洲电影剖视》，载《电影画报》1943年第7卷11号。 ④方思源：《满洲七大导演总批判·杨叶论》，载《电影画报》1943年第7卷第3号。 ⑤林音：《满洲七大导演总批判·周晓波论》，载《电影画报》1943年第7卷第3号。 ⑥左官：《满洲七大导演总批判·王齐心论》，载《电影画报》1943年第7卷第3号。 ⑦转引自胡昶、古泉《满映——国策电影面面观》，中华书局1990年版，第180页。 ⑧杜白雨：《满洲电影的革新》，载《电影画报》1942年第6卷第12号。 ⑨张奕：《我所知道的满映》，《长春文史资料》(内部刊物)1986年第1辑。 ⑩《关于侦查利用文艺和演剧进行反满抗日活动情况的报告》，莫伽译，《长春文史资料》(内部刊物)1989年第2辑。 (11)安犀：《电影脚本的变质问题》，载《电影画报》1943年第7卷第3号。 (12)焦鸣石：《满洲七大电影导演总批判·水江龙一论》，载《电影画报》1943年第7卷第3号。 (13)(17)(18)《满映——国策电影面面观》，第164页，第119页，第120页。 (14)编辑部：《满日华明星座谈会》，载《满洲映画》1941年5卷1期。 (15)(19)(21)郭燕平：《假如，她能活到今天——记满映女明星张静和她的家人》，《长春文史资料》(内部刊物)1989年第2辑。 (16)山口猛：《哀愁的满洲映画》，日本三天书房2000年版，第94页。 (20)张奕：《满映始末》，长春市政协文史资料委员会编辑，内部印刷，2005年，第50页。 (22)大谷俊夫：《〈胭脂〉杂谈》，载《满洲映画》1940年第4卷第3号。 (23)转引自王洪《满映考论》，东北师范大学博士论文，2009年，第69页。 (24)艾恺：《世界范围内的反现代思潮——论文化守成主义》，贵州人民出版社1991年版，第178—195页。 (25)如日本30年代左翼电影大师岩崎昶、日本共产党著名领袖之一大塚有章都被捕入狱，出狱后都来到满映谋生直至满映和伪满垮台。 (26)(27)(28)傅葆石：《双城故事——中国早期电影的文化政治》，北京大学出版社2008年版，第179页，第163页，第206—207页。