论常州词派理论之流变，本文主要内容关键词为：常州论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
常州词派的理论流变，大致经过了张惠言的开创，董士锡等人的完善和修正，最终由周济总结形成理论体系的过程。周济私淑于张惠言，受法于张氏之外甥兼词学弟子董士锡，但在整个理论上又公开声言与张、董“各存岸略”，“或合或否，要其旨归，各有正鹄”（分别见周济《词辨自序》和《存审轩词自序》）。因之，从纵向上梳理常派理论的演变过程，就显得十分重要了。常派理论体系包括功能论、创作论、鉴赏论、风格论及音律论诸方面，限于篇幅，本文拟对功能论试作探讨，以就教于专家与读者。
一、张惠言对常派理论的开创
张惠言（1761—1802）字皋本，江苏常州人，嘉庆四年（1799）进士。嘉庆二年（1797），他与弟张琦在安徽歙县设馆教授弟子，编《词选》二卷作为教材，收录唐宋词四十四家，词一百十六首，他撰写的《词选序》及对词的说解，成为常派重振传统文学思想的开山文字。
张惠言对常州词派理论的开创，首先表现在他那种带有明显矫枉过正色彩的重内容、重思想的词学功能论上。
我们知道，在常州词派产生以前，词学自两宋至清初经历了七百年的发展期，虽然各阶段的发展并不平衡，但在总体上，词学所取得的成就是不容低估的。然而，与此俱来的漠视作品思想内容，餖飣辞藻，淫哇颓放，轻薄无聊等不良词风也侵凌词坛，渐趋增长。对于这股颓风，如果说起于康熙年间的浙西词派已难以容忍，不得不在理论和创作上开始予以反拨的话，那么到了乾末嘉初，由于国家危机的加剧，继之复古主义氛围的全面笼照，张惠言从儒家传统文学思想的武库中寻找理论武器，以倡导词学的“有为而作”来反对那些剪红刻翠，无病呻吟之作，确也有应运而生之势。从这一点上说，张惠言以矫枉过正之法来作为其振兴词学、起衰救弊之方，也就很自然了。所以清人陈廷焯说：“张氏《词选》，不得已为矫枉过正之举”（《白雨斋词话·序言》）。〔1〕既谓之“不得已”， 救弊任务之艰巨也就可想而知了。张惠言自己也说：“防倾向必持其末，矫枉者必过其直，既道之所用在此，则其势不得不偏重”（《答吴仲伦论文质书》）〔1〕。 在张氏看来，既要救数百年以来之弊病，这样的偏重是不得不然的。所以张氏的“过正”之法，就是在“质”与“文”的关系上，着力把“质”突现出来。
他论“比兴”说：“盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣”（《词选序》）。也就是说，他所提倡的比兴论，是要把汉代诗论中关于“王道衰，礼义废，政教失”等一整套关于政治伦理的东西作为其理论内涵的，这样一来魏晋以后的比兴论中有关艺术表现论上的审美价值被悄悄删汰了。其次，他对宋代张先等八家词的评论，认为他们值得称道之处是“渊渊乎文有其质焉”，他以“文有其质”为主要价值取向，舍文而言质，矫枉过正之意甚明。再次，他选词说词以揭橥“义有幽隐”者为宗旨，舍象而取义，作品的艺术性、形象性不是他关心的重点。总之，张惠言的词学观，是以重思想内容取消词的艺术独立品格为特征的，在尊体、救弊的口号下，将传统的诗赋理论引入词学领域，在把词抬高到与诗赋同等地位的同时，正是以对词的艺术品格的抹杀为代价的。张惠言正是从两汉传统文论中寻找他矫枉过正的理论依据，并以扬雄“诗人之赋丽以则”的思想，对词的内容加以规范，从而表现出儒家传统文学观的复归。
不过，张惠言的矫枉过正只能是暂时的，因为他毕竟接受过魏晋六朝以来历代文学的滋养，所以他的传统文学观念的复归，在某种意义上体现出螺旋式的上升。比如，在词的起源问题上，张氏采用宋人的说法：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰词”（《词选序》），而不取浙西词派认为词出于《诗三百》的说法，这与当时学者普遍认为文学皆源于“六义”的说法相比，显得较为通达。另外，他的《词选序》虽然与班固的“诗赋略”有着明显的承袭性，但他变班固的“感物造端”为“缘情造端”，而这些确乎表现了他词学功能论中重教化、重社会功利与重抒情、重主体精神之间的矛盾，而这后一方面则为他的词学弟子们继承并发展，成为对张氏功能论进行修正的重要契机。
二、董士锡等人对张惠言的继承与修正
首先对张惠言的矫枉过正理论以平衡补充的是其词学弟子金应珪，他在《词选后序》中说：
夫楚谣汉赋，既殊风雅，齐歌唐律，亦乖苏李。何者？古愈远则愈杀，声弥近则弥悲，此由音调所成，故亦渊源莫二，譬之纂绣异制而合度于镊，蛾眉各盼而同美于魂。故知法不虚采，神不虚艳，其揆一也。
又说：
规模物类，依托歌舞，哀乐不衷其性，虑叹无与乎情，连章累篇，义不出乎花鸟，感物指事，理不处乎酬应。虽既雅而不艳，斯有句而无章，是谓游词。〔2〕
在第一段文字中，作者把“齐歌唐律”与风、骚、汉赋相提并论，并于“同美于魂”的艺术审美上，指出它们“渊源莫二”的特点。这样就在张惠言重“质”的天平上，往“文”的一端加进了法码。值得注意的还有第二段话，作者在强调作品的思想寄托的同时，还提到了“雅而艳”的审美思想。文中“虽雅而不艳”直接导源于陆机《文赋》，陆机曾把“艳”推为文艺审美中的极则，他是从“唱而靡应”，“应而不和”，“和而不悲”，“悲而不雅”、“雅而不艳”五次顶针格式的推导中，将“艳”这个审美范畴突显出来。这个标志着魏晋审美自觉的崭新范畴，出现在张氏弟子的文章中，出现在要以两汉传统文学观牢笼词坛的《词选》里，（这篇文章与《词选》同时面世）而《词选》本出自张氏之手，金氏的观点显然得到其师的认可无疑。
如果说金应珪的词论只是对张惠言矫枉过正的一种“微调”，那么到了张氏另一词学弟子董士锡那里，这种“微调”进一步演变为一种“修正”。董士锡（1782—1831）字晋卿，它既是张惠言的外甥，后又为张氏之女婿。十六岁时曾从张氏兄弟游于安徽歙县，乃是张氏词学之嫡传。
在词学的功能论上，董士锡当然有继承张惠言的一面。他在为周济的词集作序时说：“士不能出其怀持以正于世，不得已而取其生平悲喜怒慕之情，发而为文，以见其志，亦非君子之所尚矣”（《周保绪词叙》）。在传统文学观中，作者感情的抒发，是要服从“归乎正”这个原则的，所谓“发乎情止乎礼义”，董氏认为作者“出其怀”应该“以正于世”，显然引申了张惠言的功能论，但他又认为：
君子之道，修身以待命，正也；怨，非正也。虽然，将抑其情而不予之遂耶？抑之不已，其气惨黯而不舒，其体屈挠而不宁，而偏激躁矜之疾生。（《周保绪词叙》）〔3〕
在这里董氏采取了蠖屈之术，以承认怨情“非君子之所尚”“非正也”为外壳，而骨子里却强调了自由抒发感情的合理性。在他看来，不能自已之情的抒发与渲泄，可以导致作家心灵的平衡，达到“平气释躁”的效果。作品的功能不是指向社会而是指向作家自身，作品以作家感情的转移物出现，成为他们感情渲泄的载体，在一个相对自由的艺术天地中，他们可以自由地驰骋艺术想象，把满腔的郁勃之情转移到艺术形象上去，在自我的玩味中看到了自身的价值和生活的另一番意义，从而获得满足和快慰。另一方面，作品又成为自身价值的体现，立言与立德立功一样，同样可以不朽，而且不靠权势（他们往往没有权势），不靠良史而声名自传于后。这样，在创作中，自我实现了，也超越了。董士锡强调创作中的心理功能，这就与张惠言强调的词学社会功能有了很大的不同，创作不是对“外”，而是向“内”，回归自我。这实际上是发展了张惠言在《词选序》中提到的抒发“难以自已之情”的一面。
事实上，文学功能既有功利主义的一面，又有超功利主义的一面，前者包括教化功能，认识功能，后者则包括审美功能和心理调节功能。只是传统的文学观常常片面强调前者而忽略后者。齐梁时的钟嵘在《诗品序》中就说过：“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣，故词人作者，罔不爱好。”只有在文学自觉的时代，作家、理论家对文学功能的认识才会比较全面。常州词派的董士锡似乎更注重文学的心理功能，他不但说过：“古之人有终身执一艺而富贵贫贱不足以动之者，岂非有自适于己者哉”（《刘册安诗叙》），而且他在《拟诗品序》中更发展了钟嵘的功能论，提出“治心泽身”的命题，这就把心理功能与立言传名这两者结合起来了。从这个观念出发，董氏就必然要在“质”与“文”的关系中恢复“文”的地位，并以此作为对张惠言矫枉过正理论的修正。他重新强调比兴的审美价值：“及其成文，托物相比，缘情起兴，旨哉可味”（《拟诗品序》），这表明董氏的词学观要从魏晋六朝以来的审美理论中去吸取营养，表现在创作上，也使董氏的作品更富艺术情味。周济认为：“晋卿虽师二张，所作实出其上”（《词辨自序》），包世臣对董氏尤为推许，称：“并世工词者，莫如董晋卿”（《艺舟双楫·金筤伯竹所词序》）。董氏的理论和创作对后来周济奠定常派理论体系有重要意义。
董士锡既为张惠言词学之嫡传，何以在词学功能论上有着如此大的不同呢？其实原因也很简单。我国古代知识分子一般都具有“穷则独善其身，达则兼善天下”的两重人格，张惠言虽称不上“达”，但他已经中举，对政治的参予意识从未泯灭，所以他能在播扬“经世致用”精神的同时，倡导功利主义的词学观。另一方面作为教授弟子的教材，也使他只能以较为“正统”的面目出现。其实当时张惠言已七试礼部不第，他对国家命运的忧患意识是与个人屡受挫折的失落感交织在一起的，因而他的创作也不无在渲泄中获得心灵平衡的成分，这在董士锡这种身分的弟子来说，应该是不难体会到的。董士锡由于家道中落，虽后来曾中举，但终生没有做官，《本传》〔4〕称其“非游无以为养”， 长期充作官僚幕府飘泊四方，政治上的热望是逐渐消失了，面对朋友的作品，也使他更可以放胆而论，毫无顾忌。所以从表面来看，张、董两人的词学观似乎大相径庭，而实际上只不过各自强化了适于自己的文化人格罢了。另外，董氏酷爱老、庄，他的文集、词集均以庄子的《齐物论》命名，这也可为其超功利主义词学观的一个佐证。
三、周济折中张、董并有所创新的词学功能论
在中国文学史上，一个作家既有重社会效果的作品，又有重自我表现的作品，是个常见的文学现象。然而，要求在一篇作品中就能体现出这两种近乎对立的文学精神的融合与统一，却是周济词学功能论的主要特征。
周济（1781—1839）字保绪，晚号止庵，嘉庆十年（1805）进士。《清史稿·本传》称周济为人耿直，有经世之心，在考进士殿试时，有人劝他“对策语幸无过激”，他认为不能欺君，及廷对“纵言天下事，字逾恒格”，结果虽中进士，只授了一个淮安府学教授之职，后又不得意于上司，故而将感慨悲愤，郁勃惨黯之气统付之于词。
周济论词虽“多主张氏之言”（潘曾纬《刊词辨序》）〔5〕， 但对张氏的矫枉过正之举是不赞成的，同时对董士锡强调词的心理功能，一味向“内”，忽略作品的社会功能，显然也不能完全同意。所以他说与张、董两人“各存岸略”，实际上是要纠其偏而折其中的。且看他的《词辨自序》：〔6〕
夫人感物而动，兴之所托，未必咸本庄雅，要在讽诵紬绎，归诸中正，辞不害志，人不废言。虽乖谬庸劣，纤微委琐，苟可驰喻比类，翼声究实，吾皆乐取，无苛贵焉。后世之乐去诗远矣，词最近之。是故入人为深，感人为速。往往流连反复，有平矜释躁，惩忿窒欲，敦薄宽鄙之功。
这段文字归纳起来有两层意思。第一，周济在坚持张惠言提倡词学创作的思想性和严肃性的同时，还提倡作品内容的多样性，即：“归诸中正”与“未必咸本庄雅”的结合。周济认为，作品只要有比兴寄托，抒发真情实感， “莫不有由衷之言”（周济《介存斋论词杂著》）〔7〕，哪怕“稍有疵累”，甚至“大体纰缪，精彩间出”者，也都收录，不予苛责。在这里，周济的着眼点已主要放在审美趣味上，关心的是比兴的具体运用，意象的组合，音律的和谐。因此这不仅与张惠言侧重于思想性的比兴论不同，而且也与董士锡单从审美鉴赏角度论比兴有异。他的理论要示学词者以津梁，具有创作上的指导意义，因之，作品中的某些不足之处，均可作为借鉴来看的，这便是他以宽松的尺度来选词的用心所在。第二，周济也继承和发展了董士锡的理论，揭示了文学“平矜释躁”的心理平衡功能。周济与董氏的交往，抑或正于自己仕途的坎坷因而与董氏某些词学旨趣相通有关。周济编《词辨》是三十一岁，晚于董士锡写的《周保绪词叙》一文，所以周济称词有“平矜释躁，惩忿窒欲，敦薄宽鄙之功”，显然来自董氏的影响。不过他是把词的社会功能与心理功能结合起来讲的。这样周济就调和了张氏的片面向“外”，董氏的片面向“内”的两端倾向，打通了功利论与非功利论之间的壁垒，兼顾了词作的社会功能、心理功能和艺术审美功能，使他的词论具有了更大的包容性。
接下来的问题是，作家如何把文学的多种功能体现到具体的作品中去。也就是说，一篇作品既要打动读者，引起强烈共鸣，实现其社会功能，而同时又要表达自己“不欲明言之旨”，不妨碍个人情感的渲泄和通过创作自我陶醉，其途径就是要强化文学的审美功能，营造出带有情感倾向的艺术境界，在创作主体陶醉于自我实现的同时，接受主体也驰骋自己的主观联想，感其所感，悟其所悟，而不是胶着于简单的形象与思想的对应关系。这种创作主体与接受主体既联系又分离的审美关系，便是周济始终追求的最高艺术境界。作为对创作的指导，他在《词辨》里把这种“境界”概括成“有无寄托说”。他说：“初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知”（《介存斋论词杂著》）。本来文学作品可以有寄托，也可以无寄托，而周济却不然，他的理论是最终要使一篇作品体现出有寄托与无寄托的两种因素来。为此，他从两个层面来讲。所谓“初学词”的入门阶段，作者应有寄托，借艺术形象寓社会现实，使作品有深刻的思想内容，这就较容易做到表里相宣，斐然成章。这样的作品，寓托虽包蕴在形象之中，但移步换形之心迹历历可寻，寓托之意不难体察。一旦词旨明了，鉴赏过程也就基本结束。高一层次的无寄托就不同了，无寄托者“既成格调”，已经具有自己独特的艺术风格，按周济之意大概指有“穷高极深之趣”，“性情学问境地”喷薄而出者。无寄托之作本来是作者触景感物，凭借才学即兴所发之作，事先并无“块垒”在胸，故而描景写物浓淡有味，兴之所致，任情挥洒。读者领略其词境，确有不知所向之感，故反而引起主观之联想。但周济的无寄托就不同了，他要建立在有寄托的基础上，把有寄托与无寄托统一在同一首作品中。正如詹安泰先生所说：“周氏的所谓‘无寄托’，非不必寄托也，寄托而出之以浑融，使读者不能斤斤于迹象以求其真谛，若可见，若不可见，若可知，若不可知。往复玩索而不容自己也。曰‘仁者见仁’，‘知者见知’则其意有所属可知”（《论寄托》）。这样的理论看起来似乎较为玄虚，然而由于我国传统文化的丰厚意蕴和审美精神的历史积淀，使有寄托与无寄托的统一有了可能。“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”的喟叹，从某种角度看，倒是诗人的一大成功。李商隐的诗并不是读不懂，而是在一种烟霞飘渺的诗境中，在让读者回味不已的审美过程中，仁者见仁，智者见智罢了。苏轼“琼楼玉宇，高处不胜寒”，宋神宗有“终是爱君”之叹，李璟“菡萏香销翠叶残”，静安有“众芳芜秽，美人迟暮”之感。温庭筠“照花前后镜，花面交相映”，皋文有“《离骚》初服”之说。凡此种种，“作者未必然，读者何必不然”（谭献《复堂词话》），就是对周济“无寄托说”的引申，也揭示了创作主体与接受主体之间既联系又分离的审美关系。到了周济晚年编《宋四家词选》时，他的这个理论更加成熟了：
夫词非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而伸之，触类多通。驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中。虽铺叙平淡，摹绩浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼， 意为鲂鲤〔8〕，中宵惊电，罔识东西。赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。〔9〕
将这段话与前面的“有无寄托说”作一比较，理论的表述更加明确具体。所谓“非寄托不入”，就是前边的“有寄托说”。如何做到？周济用了三个比喻：1、游丝缠落花——指创作之始寻找思想托寓的对象；2、运斤斫蝇翼——指在谋篇时神思之运用，要举重若轻，触类旁通；3、 以无厚入有间——指作家的情思要通过物象、事象和景象来表达。第三个比喻最早出于董士锡之口，他是借用《庄子·养生主》中“疱丁解牛”中的寓意，来说明作家要以“无厚”之情思，进入“有间”之艺术形象，通过联翩之想象来拓展词境，这是有寄托“入”的第一步。第二步就是无寄托“出”了。作家由于创作实践的长期积累，性情学问渐臻高境，比兴刻划，名句化用，指事类情，锤炼字句均能信手拈来，出神入化。一旦发而为词，联翩的意象，充沛的感情，华美的辞采，纷至沓来，而作家真正的思想则包融于形象与感情的倾向之中，读者只能依靠自己的感悟产生联想，玩味不已。这样的作品，作家既可以表达“不欲明言之旨”，达到“平矜释躁，惩忿窒欲，敦薄宽鄙”的心理平衡目的，又能使读者从共鸣和联想中生发出多向的社会效果。然而在这样的过程中，寄托所包含的政治的、社会的内容，已经完全溶化于浓郁的艺术魅力之中了。
周济的词学功能论无疑来自对张惠言、董士锡理论的折中，但经过周济的修正、完善和发展，形成了颇具特点的崭新理论。这里有一点需要提及的，就是研究者们常爱引用周济《论词杂著》中的“感慨所寄，不过盛衰”和“诗有史，词亦有史”的话头，说明周济是十分注重词的社会功能的。其实这样的看法是不全面的。周济此论并非要求词人都去写时代的风云，更不是用词去写历史，而是要求作家把时代所赐予的“感慨”糅合于个人身世的独特感受之中，读者通过作品不是清楚看到而是大约感悟到时代风云在词人心灵上所引起的或强或弱的震荡，否则我们便难以理解周济为何要推尊“四家词”，特别在“四家词”中还包括了推许有“词中李商隐”之称的吴文英。从文学的功能角度看，那些歌功颂德，宣扬升平之作，是直接为政治服务的，其功利目的自不待言。但作家创作更多的则是“发愤以抒情”之作（《楚辞·惜诵》），作家是从个人感情抒发的要求出发，间接地反映了社会的现实与时代的盛衰。比如周济十分推崇有“诗史”之称的杜甫，但他赞赏的更多是对他词学思想有影响的郁勃哀愤之作，在他看来这样的作品才是把时代的盛衰之感与个人的怨愤之情结合在一起的，他的《漫兴》诗就云：“少陵非好吟，哀愤无所诉”，10 可见他认为杜甫的诗歌创作首先是一种情感的渲泄和自我心理的平衡。所以周济词学功能论的特点，突出地表现在他反对创作的庸俗化倾向的同时，强调了作品的功利性与非功利性在审美基础上的统一。
周济对张、董理论折中兼容的思维方式，是有着他独特的文化背景的。首先从周济的生平遭遇来看，他几乎经历了张惠言、董士锡两种不同的生活道路和思想历程，因此他对张、董的词学理论，自然有着深切的体会。其次周济对文学艺术的涉览很广，对各种流派各种文艺思想往往杂学旁搜，兼收并蓄。政治上的不得意，更使他毕生在文艺审美领域中涵泳探索。从他的《介存斋诗自序》可知，早在学词之前，他就已经对白居易、李商隐、李贺、温庭筠、李白、韩愈的诗集有过广泛的涉猎，尔后又学王维、孟浩然的诗，并且“宋金元明诸家无所不涉，人颇谓之能诗”。在词学上，他也能推倒有明以来以婉约、豪放风格划定词人的藩篱，而以寄托、性情、学问、境界来指示学词的途径，使理论具有更大的兼容性。在画论上，他既赞赏以王维为首的南宗水墨笔法，也不废以李思训为首的北宗“青绿”画法。他不满画坛的南宗、北宗强分宗派的现状，既肯定水墨画得意于象外，讲求“气韵”、含蓄的笔法，也认为“加青绿颇耐循览”（参见《折肱录》）。11 画坛南、 北宗之争看似是个画法技巧问题，但其中也包含着注重自我表现与注重社会观赏效果的争论。因此周济的画论与其折中兼容的词学观在思维方式上是一致的。
周济的理论对后来词家的影响颇大。刘熙载在《艺概·词曲概》中提出的“词以不犯本位为高”的主张，就与周济的“寄托”说有关。刘熙载以苏轼《满庭芳》与《水调歌头》为例，认为前词中“老去君恩未报，空回首，弹铗悲歌”，尽管“语成慷慨”，但寄托太露，已犯“本位”，不如其《水调歌头》“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”那么“空灵蕴籍”。所谓“空灵蕴籍”，就是周济所提倡的不胶着于寄托与形象的对应关系，造成仁者见仁，智者见智的艺术效果。后来的陈廷焯在《白雨斋词话》中也说：“写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，以复缠绵，终不许一语道破。”此论也显然受到周济的影响。如果说有什么不同的话，那就是他们已经把周济的词学功能论，转变成了词学创作艺术论了。
注释：
〔1〕黄立新校点：《茗柯文编》，上海古籍出版社1984年版， 以下引文仅出篇目
〔2〕〔5〕〔6〕〔7〕〔9〕《词话丛编》第二册， 中华书局1986年版，第1618、1638、1637、1629、1643页
〔3〕董士锡：《齐物论斋文集》卷二，上海西泠书社1913年版，以下引文仅出篇目
〔4〕《清代毗陵名人小传稿》卷六
〔8〕“意为鲂鲤”语出刘向《说苑》：“若存若亡， 若食若不食者鲂也，其为鱼也薄而厚味”。这用来比喻读者鉴赏作品时既依赖意象又超越意象的若即若离的审美心态
10 周济：《介存斋诗》卷二（《求志堂存稿汇编》）， 光绪十八年刻本
11 《求志堂存稿汇编》第五册