小剧场艺术探索的多极性与终极性，本文主要内容关键词为：小剧场论文,艺术论文,多极论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
小剧场艺术就其形式而言是无定形戏剧，就其精神而言是实验戏剧。自由不羁的探索与创造是其人文品格的根本特征。
自安托万的自由剧院建立以来，小剧场艺术在不同阶段有不同主旋律：最初呈艺术反叛姿态，20世纪后以艺术实验为使命。在20—40年代的中国它曾作为戏剧的生存手段和舆论工具盛极一时。60年代以后，在政治动荡，民族、种族冲突和反战运动的大背景下，欧美小剧场艺术成为一种情绪发泄和反体制方式，同时由于大众传播媒介的电子化和休闲方式的个性化，它又表现为对一种新的戏剧审美机制的探求。
当代中国小剧场艺术是在对西方戏剧的共时性接受中产生的，它同时面临着生存与发展问题，因此其艺术探索的现实动机与美学指向呈多极化态势，前卫戏剧、常规戏剧与类戏剧的可能性共同构成了小剧场艺术的当代形态与格局。
前卫戏剧具有反戏剧倾向，是传统戏剧离心力的表现。北京的“戏剧车间”、“穿帮剧团”、“亚麻布戏剧工作室”，台湾的“洛河展意”表演团体、“笔记剧场”、“环墟剧场”、“河左岸剧团”可归于此列。在他们的许多演出中，除观演关系外，所有戏剧要素都不同程度地被削弱或遗弃，而解构戏剧文学则已成时尚。《与爱滋有关》在自然环境的复制上显示了惊人的魄力，油光闪闪的大块猪肉、热气腾腾的蒸锅、熊熊燃烧的火炉和大批的沙石、砖块、架板及哗哗淌水的龙头都被搬上了舞台，却把剧本扔进了街边的垃圾筒里——除了展示一个完整的做饭与进餐过程和两段仪式性舞蹈外，再没任何预设的东西。演员与角色同一，表演成为自我表现，看戏如同看街景。《我爱×××》没有废弃剧本，但废弃了故事、情节、人物形象和戏剧情境，而通过重复来发现社会流行语和日常言语动作的喜剧性与荒诞性。《爱在伊甸园》只保留相对固定的人物关系，一切取决于现场的即兴表演，演员从此时此地的感受出发交谈、论争、冲突。每场演出互不重复，强调感受的瞬间性、即时性和独特性。在这种类似文明戏和偶发戏剧的演出中，幻觉性、假定性和程式性这些常规戏剧要素都受到了挑战。
另一类实验着力开掘肢体语言的表现力。《彼岸》由一系列仪式性场面和情节性形体动作组成，其中包括演员一个接一个当众从悬索上攀爬而过的竞技性动作，台词少到几近于无。台湾小坞剧场演出的《黑暗里一扇打不开的门》，全剧没有台词，只有演员的呼吸声、喘息声、呻吟声和肢体语言，兰陵剧坊的一系列演出如《猫的天堂》、《社会版》、《悬丝人》等均为无言戏剧。
中国话剧的原型是西方近代剧。20世纪西方戏剧中“话”的成分已有消解趋势，这在阿道夫·阿庇亚、戈登·克雷、梅耶荷德及莱因哈特、皮斯卡托的作品中都有表现。但是处于革命时代的中国社会选择了以对话为首要元素的易卜生、萧伯纳式的戏剧模式，并于1928年由洪深提议将相对于传统戏曲的现代剧定名为“话剧”。当戏剧转而探视人的深层心理和隐秘的精神世界时，“话”显出了局限性，戏剧感到了“言不尽意”的痛苦，于是把目光投向形体语言这个新大陆。对形体语言的探索才刚起步，但已对欧美戏剧发生重大影响。R ·威尔逊的戏剧实验小组曾集体服用大麻，然后将失去理性支配的行为动作录相分析，提炼出戏剧动作。他们的许多演出没有台词，戏剧动作以近乎静止的极慢速度展现，结果使习见的形体动作产生了震撼人心的力量。中国实验戏剧对形体语言的发掘虽然还带有很大随意性，缺少科学依据和动作间的内在逻辑，但这种探索非语言表现可能性的实验使语言在舞台上的中心地位已经发生动摇。
前卫戏剧是小剧场艺术探索性、实验性的极端表现，从走下舞台到走出剧院，从放弃剧本到取消语言，由打破第四堵墙、观众与演员直接交流到观演双方互换位置，加之观众、演员、角色、表演空间与观赏空间、物理时空与心理时空的转换、交叉、重叠、渗透，前卫戏剧已将自身置于艺术与现实的临界点上，与大多数观众的审美习惯相去已远。但它将通过对小圈子的影响，对常规戏剧的激发而最终接触到大多数观众。它处于精神运动的三角形顶端。
类戏剧是小剧场艺术探索的另一极。70年代，格罗托夫斯基领导的波兰戏剧实验剧院曾进行过被称为“节目”、山地项目”、“三人”的类戏剧实验，80年代，他领导的多国藉成员组成的小组又进行了一系列“源头戏剧”实验。类戏剧取消虚构成分，取消观众，体现着一种将艺术生活化的要求，这无疑是极有意义的尝试。但是格罗托夫斯基忽略了一个极重要的环节就是将戏剧大众化，结果使实验窒息于他自己狭隘的思路中。
类戏剧广泛存在于东方世界和西方文明的边缘地带，存在于原始文化的残骸之中，它指的是伴随着日常生活的演剧活动。马来西亚巴厘岛的居民至今保持着类戏剧生活方式，戏剧伴随着日常生活、公众生活于戏剧之中，而没有专门的演剧时间、地点，也没有专门的戏剧家。从远古延续至今，广泛存在于中国农村的傩戏傩仪也是类戏剧，傩仪伴随着人的生老病死，是生活的伴随现象。在傩文化涵盖区，傩戏是一种全民性的宗教娱乐活动，所有人都有着极高的参与热情。此外北方的秧歌、南方的社火，街头、公园的戏曲演唱、化妆表演，其形式可能粗砺简陋，但却是人的观演本能的自然流露，蕴含着最基本的戏剧元素。体现着人的观演本能的、自发的、大众化的戏剧活动，必然具有不可遏止的生命力。
类戏剧是雅戏剧的母体，它自身也有独立的审美价值，但这需要发掘与整理：民歌曾经过整理而出了经典之作，民间演剧尚未得有。30年代熊佛西在定县进行的“戏剧大众化实验”，抗战初期抗敌演剧队的部分演出和延安时期《兄妹开荒》、《夫妻识字》具极大可能性。但是这种探索未能持续和扩展。近年对傩、傩仪和傩戏的研究已形成热潮，而对如何在傩戏中提炼出更具戏剧性，又能最大限度地为大多数人接受的演剧样式、方式和剧目的问题则未引起注意。《与爱滋有关》和《爱在伊甸园》有戏剧向民间回流的意向，但仍局限于富贵闲人和大都市，仍是戏剧家的构想。而以民间演艺活动为起点的进行规范化、艺术化演剧的实验尚未展开。
常规戏剧是主流戏剧，它最关注的是如何同更多的观众建立起更为牢固的审美约定。小剧场艺术从早期旁逸斜出的权宜性活动已演变为独立的演出形式，并出现了一批情有独钟的戏剧从业者和观众。小剧场艺术要形成相对稳定而规范的形态，建立独特的审美机制，要能够纳入市场运作、取得商业效益，从而获得常规性，跻身主流戏剧，因此它需要在沙龙化的前卫戏剧与大众化的类戏剧及传统戏剧的思维定势之间发现一个联结点，使它既保持艺术革新的动势，又能为一般观众所理解和欣赏。中央戏剧学院的《第十二夜》、《思凡》及京、沪、武汉、南京各地推出的《情感操练》、《留守女士》、《热线电话》、《同船过渡》、《情系母亲河》已经不同程度地显示了小剧场艺术的票房号召力。这些作品大都较多地保留了传统戏剧的符号系统、观演关系，表演空间与视听空间的位置不发生根本性变化，观众参与基本保持在情感与心智范围之内，动作参与只作为局部处理；剧本仍是决定性因素，但充分考虑到了小剧场的空间特征，题旨切近普通人的现实人生，结构简洁，线索清晰，人物减到最少；表演风格由现实主义向真实主义靠近，强调逼真、细腻，并通过舞台调度贴近观众，以细微的眼神、肤色变化和肌肉颤动造成大特写效果，观众在近距离审视虚构情境中人物的命运、卷入其情感世界的同时，由演员的喘息声、汗渍、泪痕以至气味真切地感受到艺术家的创造过程，表演的双重性与观赏的双重性均得到强化。《第十二夜》和《思凡》是另一套符号，它们无意再现而重在表现，以假定性、程式性和虚拟性为美学依据，以夸张、变形和戏拟手法造成反讽效果，并通过布景道具的强烈装饰性、物理时空与心理时空的自由转换而凸现整个演出的表演性。这两部剧目都充分利用了常规剧场观演之间的既有约定，又给予适度陌生化，所以它不造成观演间的审美阻隔，又具有新奇感，透露出后现代文化气息。
前卫戏剧的形式爆破、类戏剧的形式混沌与常规戏剧的形式重建使小剧场艺术探索呈多极性，这种互动互补的多极探索将为小剧场艺术的发展拓展出广阔的生存空间。
但是无可讳言的是，整个90年代小剧场艺术探索始终停留在观演关系的调整、剧场空间的解构与重建上，戏剧家们更多关注的是如何更有效地、更出其不意地搔观众的痒痒肉，舞台上不是儿女温情、身边琐事就是新闻热点、语言游戏，见不到迪伦马特、弗里施剧中那凌厉的社会批判、文化批判和对现代人灵魂的无情拷问，更见不到萨特、贝克特剧中那忧愤深广的人类文化意识、自审意识与超越经验世界之上的形而上沉思和对当代人的生存境况、精神状态的寓言式概括。
在任何严肃的艺术追求背后，必然有一个更为深远广大的目的，而中国小剧场艺术实验所缺乏的正是戏剧背后的震撼人心的、发人深思的、富于精神价值的东西。如果早期前卫诗人宣称“我不相信”时是指不相信世界，那么今天的前卫戏剧家首先是不相信自己。他们不乏艺术的真诚，但缺少改变世界的勇气，佯狂放浪、玩世混世，以形式技巧上的翻新追奇代替对新的审美维度和人生哲学的发现。
后现代主义文化西风正紧，但逻各斯中心话语的消解并不意味着人类可以放弃对真理的探求，它倒是更多地鞭策人们在虚无中重新团聚或发现意义，重建价值。小剧场艺术探索应当更具终极性情怀，小剧场艺术有责任还戏剧以尊严。