空间：仪式音乐分析中的一个维度——以上海南汇婚礼和丧葬仪式为例，本文主要内容关键词为：南汇论文,仪式论文,丧葬论文,维度论文,为例论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引论：由瑞斯三维分析模式延伸的思考
在自然科学与社会科学研究中，普遍将空间视为叙述和分析时必然涉及的要素，然而，二者对空间概念的界定存在着差别，即便是现代社会科学，在具体到地理学、社会学、人类学等不同的学科时，对空间概念的理解又存有更细微的不同[1]。
在民族音乐学的分析中，空间亦为一个重要维度。2003年，美国学者瑞斯(Timothy Rice)为“核心主题的音乐民族志”(subject-centered musical ethnography)提出三维分析方法：“时间(Time)—空间(Location)—隐喻(Metaphor)”，并将“空间”(Location)划分为9个从小到大递进的单位，分别为：1、“个体的”(individual)，即将研究对象视为单独的和独特的事物。2、“亚文化群体的”(subcultural)，为社会的一部分，如性别、阶级、种族、年龄、职业、兴趣等。3、“地方的”(local)，亦即亚文化群体表演音乐的地理空间位置。4、“地域的”(regional)，由研究者建构的超出乡村、族群以外的空间概念。5、“国家的”(national)，是指国家—民族(nation-state)的存在空间，包括政策、实践以及允许让公民设想其存在的空间。6、“区域的”(areal)，是指共同经历同一段历史的地域，如拉丁美洲、非洲前法国殖民地、前东欧社会主义国家阵营等。7、“移民族群的”(diasporic)，指具有共同起源、居住在同一地域的人们因各种历史原因分散至全球各地，犹太人移民现象是移民族群空间的原型。8、“世界的”(global)，在商业、旅游业、电子媒体的作用下，人们通过快捷便利的联络方式打破地方或国家的界限而形成的“地球村”(an global community)局面。9、“虚幻的”(virtual)，指无实体的存在或由英特网络建构的虚拟空间[2]。
这种空间划分方式的优势在于全面而丰富地归纳了音乐文化变迁可能经历的空间类型。其弊端则在于9个空间划分单位显得过于繁复，淡化了从宏观角度反映出的相关音乐分析的空间概念。
通过借鉴社会学、人类学已有研究成果，笔者首先提出在仪式音乐分析中，空间具有“物质、关系、意识”三个层面，并以此划分方式建构民族音乐学相关空间的分析维度，进而对上海南汇婚丧仪式中的清音① 乐种进行分析，尤其关注局内人——清音乐人通过音乐风格、音乐行为、音乐意义所建构的各种有形与无形空间。
一、空间分析维度的三个层面
1、物质空间
物质空间是指由物质构成的、呈现各种音乐表演行为的空间，它具体又可分为自然地理空间和人为建构的场所两种。其中，自然地理空间与乐人表演的风格特色密切相关。一方面，不同地域的乐人通过表演行为形成风格或内容各异的音乐；另一方面，在某一音乐形式的多年传承过程中，其音乐表演风格成为所在地域的标志。因此，在自然地理空间中建构出若干无形的区域，音乐风格便成为识别“自我”与“他者”的符号。在相同风格的区域中，乐人的音乐习性(包括审美取向、文化性情等因素)呈现出较为稳定的传承状态。亦有研究者将这种以音乐风格为划分标志的地理区域称为“民间音乐风格区”[3]。
人为建构的场所主要是指由物质构成以供乐人进行音乐表演的场所，舞台剧场、举行仪式的场所、雅集玩赏演奏的聚会地点等均在其列。
2、关系空间
笔者将由社会关系构成的社会关系网络称为关系空间。如台湾学者黄应贵所言：“我们虽然都承认空间是以自然的地理形式或认为的建构环境为其基本要素及中介物，却都不认为那是最终的。[4]”20世纪70年代末，西方社会学家已不满足于仅从物质结构方面来理解空间的概念，他们将空间形态进一步拓展到社会关系层面。列斐伏尔(Henri Lefebvre)曾设问并回答道：“空间是一种社会关系吗？当然是……空间里弥漫着社会关系，它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。[5]”黄应贵亦言，除了物质空间外，“(其他性质空间)最常见的一种便是视空间为一种社会关系；这包括个人之间及集体之间的”。如他们所言，一方面，空间是一种社会关系，因此社会关系也是空间的一个层面；另一方面，具象的物质空间所存在的关系，体现了抽象的社会关系空间，如学校空间、军队空间、个人空间、生活空间等等。以社会关系建构的空间虽是研究者从局外人的视角分析而得，但以各种具体行为模式建构社会关系网络的文化现象则确实存在于局内人的社会生活。
在音乐文化分析中，关系空间的概念可以定义为乐人以音乐表演行为参与社会实践时，围绕音乐建构起的社会关系网络。这种由社会关系网络构成的抽象空间包含多种内容，以冀中鼓吹乐种“音乐会”为例，“音乐会”乐人的表演行为建构起多重社会关系，如“音乐会”乐社中会首与会员之间的组织关系[6]，“音乐会”乐人与“吹打班”乐人之间的生存竞争关系[7]，在丧葬仪式中无偿奏乐的“音乐会”乐人与仪式当事人之间的主人与客人关系[8] 等等。这一系列相关的社会关系交织成网络状空间，“音乐会”便在乐人们建构的这一社会关系空间中得以承传。
3、意识空间
社会学家马克思·韦伯(Max Weber)曾把人类比作是“悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物[9]”。如果以此说比照人类的存在现实，那么完全可以认为这个人类所编织的“意义之网”实际是指以象征意义构成的精神世界，亦即在人的意识中，文化和社会秩序的存在或被认识方式。
台湾学者黄应贵认为“空间更可被视为宇宙观或一种象征”，他举中国的风水文化为例并阐释说：“只有在了解天、地、人合而为一的宇宙观之后，我们才可了解汉人如何透过对风水的操弄以争取个人的财富、健康与安慰。[10]”由此可见，人们赋予物质空间以一定的象征意义，使之与人类精神世界中相关的秩序、等级、结构等概念相对应，藉此手段在心理及现实层面获得预期的利益。
除了物质空间以外，作为象征符号② 的语言、行为、声音、社会关系等也可以通过象征意义而对应或比拟精神世界中的秩序、等级、结构。法国学者列斐伏尔(Henri Lefebvre)提出意识空间(mental space)的概念，认为“意识空间中包含逻辑的一致性、实践的连贯性、自我调节性，以及在整体中的局部之间的联系性，并以此造成一系列相对于内容的、类似于空间的逻辑集合(the logic of container)[11]”。
在音乐研究中，笔者认为意识空间是指乐人在社会活动中，通过音声③、器物、行为等象征符号建构出的显示音乐概念的意识空间。这也与物质本身的隐喻作用分不开。例如，以乐器或相关的道具、服装等象征天、地、人并立的宇宙观，以音乐表演行为的程式性隐喻儒家三纲五常的伦理观，以音乐演奏所在的物质空间位置象征雅俗、贵贱等，都是建构意识空间的明显例子。
论述至此，存在一个可能为人提及的问题：关系空间与社会关系、意识空间与精神世界似乎没有太大区别，为何用这两个相关空间的词汇取代那两个已为人熟知的概念？笔者认为提出此两种空间层面的意义，在于强调仪式音乐所隐喻的等级、秩序与结构，以及在社会变迁过程中，仪式音乐所反映的失序与解构状态。这些文化现象不仅表现在有形的物质空间中，也出现于无形的关系空间和意识空间的框架内。
二、南汇婚丧仪式音乐之空间分析
在民族音乐学已有成果中，出现多种探寻音乐文化的传承与变迁历程的研究方法。笔者试图在上述三个空间层面，分析20世纪40年代和2004年南汇婚丧仪式音乐的结构变化。
在仪式的结构分析中，笔者首先将这两个时间段中的婚礼与丧葬仪式放置于仪式时间、仪式程序、物质空间和仪式音乐四个项目中加以归纳分析，随后物质空间、关系空间、意识空间三个层面上比较清音的传承与变迁。
1、20世纪40年代婚礼仪式
在笔者搜集的相关这一时期婚礼仪式的口述资料中，清音班参加仪式时间多为3天，整个仪式程序主要由“台面酒——迎亲——拜天地——花园酒——阿舅酒”5个环节构成。在3天的婚礼仪式过程中，清音乐人所参与的具体程序见表二、表三。
表一：20世纪40年代婚礼仪式与清音班
上表列出的“新郎家后厅、酒席西北角、新房”等仪式物质空间，因与尊贵客人的位置相对应而在婚礼仪式中具有了尊重与被尊重的象征意义，而在仪式中媒人、茶担、厨师的特别招待亦体现了媒人、茶担、厨师与清音乐人之间伺候与被伺候的关系。因此，婚礼仪式物质空间与仪式参加者的行为在意识空间层面上体现出清音乐人的乡绅地位及贵客与下人之间的社会阶层等级差异。
此外，在仪式中，清音乐人与仪式当事者⑤ 及前来贺喜或帮忙的亲属构成各种不同性质的仪式角色关系，如营造仪式气氛者和感受仪式气氛者的关系、引领仪式进行者和被引领进行仪式活动者的关系，等等。乐人的奏乐行为还在意识空间层面上与仪式程序中合两姓之好的象征仪节如台面酒、迎娶、催妆、催轿、拜天地、花园台面酒、闹洞房等相对应，从而使音响成为整个仪式结构的外在标志(见表二)。
表二：20世纪40年代南汇婚礼仪式空间
2、2004年婚礼仪式
笔者曾在川沙参与观察了由南汇清音乐人奏乐助兴的一次婚礼仪式，相对于上述40年代婚礼仪式，其中主要具有4个方面的变化：
其一，邀请清音班不再是男方主家的责任，女方主家亦可请清音班在婚礼仪式中奏乐助兴；其二，清音乐人不再享受茶担和厨师的特殊招待，也无需出钱打赏；其三，婚宴中清音乐人的坐席不再固定设在象征尊贵客人的西北角，为方便奏乐助兴而多设在演奏场地附近；其四，婚礼仪式结束后，清音乐人要收取主家付给的报酬。
除以上变化，现代南汇婚礼仪式的基本程式与以往基本保持一致，清音仍然在意识空间层面的仪式结构中发挥着合两姓之好的象征作用(见表三)。
表三：2004年婚礼仪式与清音班
上表列出的用以演奏清音的不同区域，无一处与尊贵的象征意义相对应，婚礼主家与清音乐人的关系也仅为雇佣与被雇佣的关系，由此反映了经济利益在乡村文化价值体系中的主导地位。“有钱便能雇来南汇最好的乐人”这类现象说明，在商品时代中表面上社会地位平等的南汇社区平民，在经济收入这种全新价值衡量标准的作用下，实际上已被导向了另一种不平等的境地。此外，在仪式过程中，清音乐人延续和保留了旧有的仪式角色身份，与其他仪式行为者构成营造气氛者和感受气氛者的关系，以及引领仪式进行者和被引领进行仪式活动者的关系(见表四)。
表四：2004年南汇婚礼仪式空间
2004年的川沙婚礼仪式中，乐人的奏乐行为虽仍在意识空间层面上与仪式程式中象征“合两姓之好”的台面酒、迎娶等仪节相对应，但却因婆家的反对而被迫省略了催妆、催轿、拜天地、花园台面酒、闹洞房等仪节。笔者采录的南汇社区其他婚礼仪式，在上述仪节程式中也或多或少地省略了清音奏乐形式，即此可知作为地方传统乐种的清音之保存和传承状况，应与传统婚礼仪节的用乐状况具有直接关系。
比较以上两个时期清音班仪式行为所涉及的物质空间、关系空间和意识空间可以看出，一方面，当代清音班传承了关系空间中的仪式角色关系，因而延续了与婚礼程序结构相对应的奏乐行为。如果在仪式中当事人与奏乐人的关系为其他音乐形式所取代，清音将失去赖以生存的社会关系空间，其传承亦将面临危机；另一方面，在现今仪式物质空间和关系空间的变换中，现代婚礼仪式中的奏乐行为失去了以往作为社区乡绅地位标志的意义，仪式当事人与乐人之间也就从主人与贵客的关系转变成以经济利益为媒介的雇佣关系。这种雇佣关系颠覆了以往社会的阶层等级结构，同时顺应了现代社区以经济发展为中心的、新的社会秩序。
3、20世纪40年代丧葬仪式
这一时期的南汇丧葬仪式中，清音班仅在“进祠堂”和“进山”两个仪式环节中奏乐助兴。在这两个仪节中，丧事主家亦以特殊的招待表现对清音班的礼遇，清音乐人因无偿为丧礼仪式奏乐而体现其乡绅地位。现将两个丧葬仪节中清音班的活动状况分别见表五，表六，表七。
表五：20世纪40年代丧葬仪式中的“进祠堂”与清音班
表六：20世纪40年代丧葬仪式中的“进山”与清音班
同南汇婚礼相似，上表所列“亡者家后厅、酒席西北角”等物质空间，以及茶担、厨师的特别招待同样在意识空间层面上体现了清音乐人的乡绅地位及贵客与下人的社会阶层等级差异。而在仪式的进行过程中，清音乐人与仪式当事人、送葬亲友、道士、军乐队之间构成了仪式角色关系；清音作为仪式音乐，其演奏亦与仪式结构相对应。
表七：20世纪40年代南汇丧葬仪式空间
4、2004年丧葬仪式
笔者曾参加南汇新港桃园村的丧葬仪式，由于现在实行火葬制度，故亡者家属先举行出殡仪式，将死者送入殡仪馆火化，随后将骨灰迎入家中作“三七”或“五七”祭奠，再而后举行骨灰入葬仪式。除此之外，其他丧葬仪式的环节与上文所述20世纪40年代南汇丧葬仪式的仪节基本相同(见表八、九)。清音乐人在丧葬仪式上的演奏活动则发生了一些变化：
表八：2004年丧葬仪式中的“入殓、出殡、烧床祭”与清音班
表九：2004年丧葬仪式中的“三七、送葬”与清音班
其一，清音班在仪式的几乎所有重要仪节中都担任奏乐，从而在意识空间中与更多的仪式程序结构相对应；其二，茶担和厨师不再给予清音乐人特殊招待；其三，丧宴中清音乐人的坐席也不再固定设在象征尊贵客人的西北角，而多设在奏乐场地附近；其四，清音乐人在仪式中奏乐的目的主要是为获得经济收益，丧葬仪式结束后收取主家付给的报酬。
表八，表九所列清音乐人在丧葬仪式中奏乐的各种场合都不具有象征尊贵的意义，丧礼主家与清音乐人的关系也仅为雇佣与被雇佣的关系，这种关系充分反映了经济标准作用下形成的乡村社会阶层之不平等。在仪式过程中，清音乐人延续和保留了旧有的仪式角色身份，与其他仪式行为者构成营造气氛者和感受气氛者的关系、引领仪式进行者和被引领进行仪式活动者的关系，与此同时又发展出新的仪式角色关系，如与道士乐人的合作与竞争关系⑥ 等。
此外，以南汇婚礼与丧礼仪式相比较，由于现代社区年轻的新郎、新娘多钟情于时尚的婚礼形式，而婚礼仪式中的清音班多系新人父母或长辈邀请，因此，在一些由新人自己张罗设计的婚礼仪式上，邀请清音演奏呈现减少的趋势；即使在邀请清音班的婚礼上，具有奏乐的仪节亦常较以往为少。丧葬仪式则有所不同，这些隆重的仪式多为年长的亡者而举行，老人们自幼即熟悉清音，多年来对之产生了深切的情感认同。在考察中笔者曾数次听操办丧葬仪式的亡者后人说，请清音班是亡者生前留下的遗愿。清音乐人们使清音介入丧葬仪式并在其中起到娱乐生者、安抚亡灵的作用，这一举措实际上为清音在现代社会的传承与发展拓宽了道路(见表十)。
表十：2004年南汇丧葬仪式空间
比较以上两个时期清音班婚丧仪式行为所涉及的物质空间、关系空间和意识空间可以看出，一方面，当代清音班传承了关系空间中仪式当事人与仪式奏乐人的仪式角色关系，并扩展了清音在意识空间中所反映出的仪式程序结构；另一方面，现代婚丧仪式不再以特殊的物质空间象征社区上层地位，而丧葬仪式中有偿奏乐显示出的雇佣关系反映当前南汇社区以经济地位为中心的社区阶层结构模式。
面对当今以“保护”为主题的“非物质文化遗产”工作，不妨做一个设问：我们究竟需要保护什么？人们已经感慨到，现代化经济的步伐不仅在有形空间中，破坏了以往的格局，还在无形空间中颠覆了旧有的关系秩序和意识结构。传统音乐失去了以往的生存空间，其中应包含物质、关系和意识三个层面。如果我们寄期望以保护的手段延续传统音乐文化的存在，那么笔者认为，我们需要保护传统音乐曾对物质空间、关系空间、意识空间之秩序与结构所具有的意义，并发掘出传统音乐在建构现代物质空间、关系空间、意识空间之秩序与结构中的新意义。
(附言：本文为作者博士学位论文的一部分，略作修改。撰写过程中，导师香港中文大学曹本冶教授给予了悉心全面的指导，在此表示最衷心的感谢！)
注释：
①清音是上海南汇地域中盛行的丝竹乐种，从乐器、曲目、即兴演奏技法等方面看，清音亦即学者们通常称谓的江南丝竹。相关清音及其乐社“清音班”的研究，请详见拙作《音乐文化内应机制——以上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁为分析对象》(《中国音乐学》2006年第一期p62—p73；第二期p43—p52)。
②西方早期符号学家查理斯·皮尔斯(Charles S.Perirce)认为，象征符号的特征是民约俗定性(stipulated convention)，即象征符号与被象征事物之间没有本质的相似或关联，而是依靠事先规定或约定的关系来以“某物代表某事”(stands to somebody for something)。该观点可参见Peirce，Charles S.1931年出版的Collected Papers,ed.C.Harsthorne,P.Weiss and A.W.Burks.Cambridge:Macmillan Press第60页.
③“音声”是曹本冶在仪式音乐研究中提出的概念，提出这一概念的目的是为了突破以往“音乐—非音乐”、“仪式音乐—非仪式音乐”这两类对立观念的思维定式，全面关注仪式中的“音声环境”(ritual soundscape)。该观点的详细内容可参见曹本冶在《中国传统民间仪式音乐研究·导论》中的《仪式音乐的研究：理论概念与方法》第13—14。
④吴语方言，意为“热闹一番”。
⑤仪式当事者为仪式事件的主要承担人，例如婚礼中的新郎、新娘及其父母，丧礼仪式中亡者的儿女等直系亲属。
⑥这种合作与竞争关系主要表现在送葬路上，清音乐人与道士乐人合奏《小六板》，以及在道士做道场时清音乐人借助扩音设备在音响上盖过道士念经。