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主持人许树森：
自去年下半年“北京文学季评”开栏以来，已有“北京文学的现状与流向”、“北京女性文学”、“关于文学现实主义”三组专题讨论与读者见面，引起了界内人士的关注。从本期起，我们准备用三个季度的时间来专门进行“北京作家作品论”的研讨。“作家作品论”不仅是地域文学研究的基础，而且是其重要内容；尤其在北京地区生活的当代作家，至今已经形成五世同堂的可观格局，这既令人欣慰，同时也更增加了认真去考察这一创作群体的必要性。本期推出的评论对象——王蒙与刘震云，是在不同时期崛起的作家；他们年龄不同，经历有别，风格迥异，但都同样活跃于当今的北京文坛。限于版面，再者“季评”也无意于对他们的创作作全面论述，而只是取“一个方面”、“一个角度”或就“一个问题”、“一种现象”谈谈一得之见。这里发表的两篇文章，正是如此。
迷失与逃亡
——对王蒙“季节系列”人物的一种解读
正当当代文坛热热闹闹地趋“后”迎“新”之际，王蒙却躲在边缘，连续发表三部长篇系列小说：《恋爱的季节》(1991)、《失态的季节》(1993)和《踌躇的季节》(1997)，这三个长篇是王蒙以往创作的创新性发展。在三个“季节”里，王蒙舍弃了他善于把玩的各种先锋技巧，转身潜入了历史记忆的深处，重新开启那已经蒙尘的，记载着他血和泪的时光宝盒。此次下潜，似乎不是为了寻找那件馨香四溢的“木箱深处的紫绸花服”，而是一次“灵的境界”上对历史的重新反观，一种类似自由心境（指创作）状态下的灵魂观照与精神漫游。这种精神漫游的导游者就是小说的主要人物钱文。可以说，钱文的视角与心理历程，几乎也就是叙事者的视角和心理历程；钱文的探索，也可看作叙事者的精神探索。本文打算透过钱文这一人物精神世界的嬗变，抓住几个富有象征意义的叙事代码，对季节系列作一次尝试性解读。
一、从狂喜到沉思
众所周知，近百年的中国史是民族的苦难史，它深深地积淀于每一个人的心中，成为民族的集体无意识心理。从“五四”直到现在的文化文本中（包括经典讲话），这种心态仍在无限延伸。三个季节中的主人公钱文融入社会的时代，恰好是我们民族历史上摆脱这一噩梦般的辉煌时期，到处是鲜花、到处是歌声、到处是狂欢、到处是庆典和仪式。“这是一个恋爱的季节……幸福的花朵已经在每个角落含苞待放，幸福的鸟儿已经栖息在每间房子的窗口。”（《恋爱的季节》第一章）在这铺天盖地般涌来的欢庆人流中，少年钱文犹如处在法国精神分析学家拉康所说的“镜像阶段”，刚刚睁开眼睛就被欢庆的氛围所淹没，别无选择地裹入了那“滚滚洪流”之中。
拉康认为，人类在自我主体建构中，离不开三种状态：即“想象界”、“象征界”和“现实界”，三者构成一个稳定的三角结构，主体的位置就在这三界的平衡之中。想象界又称人类的“镜像阶段”，是主体面对世界对自我的第一次确认。得到自我确认的主体抑制不住自己的狂喜，会很快坠落入象征界，一种虚幻的理想错觉之中。而无处不在的现实界，总是时时规范着其它“两界”，使主体感到现实的无时不在性和不可超越性。用拉康的理论去解释钱文的主体建构特性，也同样适用。
钱文出身于一个潦倒的小知识分子家庭，周围世界的“不公正”使他“天然倾向革命”。革命这一令人心醉神迷的民族梦和时代神话，对钱文有着无穷的感召力，小小年纪，当他还是一个12岁的娃娃时，就已经和地下党建立了经常联系，能自觉地、如饥似渴地阅读马恩列斯毛的经典著作，并在14岁时成为一个少年布尔什维克。从某种意义上说，《恋爱的季节》是对民族革命神话的再次演绎和重写。民族解放的神话不可思议地感召、统摄着整个民族的灵魂，钱文和伙伴们完全被它所折服。为了它，宁可上刀山、下火海也决不屈服。在万分危急的时刻，钱文几次与地下党领导人“沈大哥”接头，将生死置之度外，足见其对理想的忠诚和执着。
“众里寻他千百度”，猛然间，几代人梦寐以求的“神话”终于变成了现实，街道成了欢腾的海洋，钱文和他的朋友们像一群小鱼，在海洋里嬉戏浪游。他们一时间被眼前的仪式和庆典所迷惑，好像一切都已解决了，一切矛盾都已抹平，剩下的永远是鲜花和荣耀。他们像刚出生的孩子，在镜子里第一次窥见了自己的形象：革命青年、团干部、诗人、国家主人等等，诸种语码可谓众词一义，他们是佩戴鲜花的主人。“青春的金线和幸福的缨络”编织的美好生活，会一天更比一天强。钱文和他的同伴们狂喜、歌唱、欢呼雀跃，有用不完的劲，耗不尽的热情。但是，随着日子的流逝，街道恢复了平静，神话般的仪式也渐渐远去，生活中诸种矛盾和不尽人意之处时隐时现，他们由自我确认时的“狂喜”，慢慢落入“象征界”的汪洋大海之中。像一艘远航的大船，恋爱季节的青年群体起锚远航，几天前还在甲板上不停地唱歌跳舞、恋爱、狂欢、游戏（包括恶作剧之类），忽然间大船搁浅，分手的场面过早降临。他们开始了沉思，彼此间有了矛盾和隔阂，甚至猜忌和无意识的竞争。
钱文作为这团体的一员，最具上述特点，最先从“狂喜”状态下回过神来的就是他。他少年时代就被革命理想所浸润，其个人文化性格几乎是单色调的，只是随着阅历的增长，他敏感的个性气质又慢慢占了上风。这样说并非武断，我们可以从小说的一些叙事符码中找到某些解释。
将王蒙的另一部长篇小说《活动变人形》和《恋爱的季节》对照不难发现，两部作品的主人公少年时代都有一种强烈的否定和叛逆意识，这种否定意识在倪藻和钱文的心灵中表现为一种“反叛家庭”或“审父意识”。在《活动变人形》中，儿子倪藻眼中的父亲倪吾诚是一个不学无术，既不顾家，又有种种劣迹的父亲形象。他有多种毛病，曾留洋欧洲，但学的都是皮毛，毫无用处，张口“劣根性”，闭口欧洲文明，其实自己终生一事无成，成了一个中国式的“多余人”。母亲静宜平庸短视，整日为生计金钱奔波。二人常为一些家庭琐事而争吵对骂，“家庭”这一孩子们心目中的温馨家园成了恶毒咒骂的战场，最后“家庭”走向破裂。无独有偶，在《恋爱的季节》中，王蒙几乎是无意识地又一次“重写”了这一富有象征意义的代码，又一次地将它搬到小说中，少年倪藻的家庭，成为钱文家庭的翻版。钱文的父亲也可以说是倪吾诚第二，他也到过欧洲留学，“喝过洋墨水”，但钱文问他学过什么，他吞吞吐吐地说是美术、美学、哲学……教钱文画马，结果画成了一只癞皮狗。他也爱发牢骚，“劣根性”三个字挂在嘴边，钱文的母亲爱慕虚荣，只顾生存，爱钱如命，他俩“像疯狗一样地互相撕咬”，最后“家庭”也走向破裂。
对照两个“家庭”，不难发现其惊人的相似之处，王蒙的这一叙事符码设置是有寓意的。在少共钱文的视界里，充满仇恨的“家庭”，无聊的父母，就是旧时代的象征，拆碎它就象征性地拆碎了黑暗的旧时代。“钱文从小就痛恨旧社会，就期望革命的铁锤把旧世界砸个稀巴烂。他所以才天然地趋向革命，趋向左倾，趋向激进的共产主义……少年钱文抛弃了“旧家庭”，“旧父亲”，无条件地投入革命的怀抱，“沈大哥”（革命启蒙者）就成了他心目中高大完美的“代父”，并把他幻化成光芒四射的圣徒。这样少年钱文就跑步从一个“家庭”进入了另一个“家庭”，确认了另一个“父亲”。他本人也从一个“弹弓打鸟、凫水摸鱼、上树摘果、追狗逐猫”的孩童，一跃而成为“救中国、救穷人”的救亡者，成为一个红色乌托邦理想的少年朝圣者，一个单色调文化性格的革命青年。
钱文对旧家庭的反叛和对新家庭的确认，那辉煌的瞬间是令人心醉神迷的，所以王蒙曾不止一次地表白：“我们确实有过光明的经验。”诗人但丁在天堂中见到上帝本体时的灵光之一闪，就已经彻底满足了，爱意溢满了心胸，其力量持久宏大，进而推动了宇宙星辰。钱文则有所不同，瞬间的神圣体验之后，他没有但丁式的永恒陶醉，而是很快又陷入了新的思索和质疑之中。他是一个非同一般的朝觐者，因为他的性格和气质中还有另一面，即敏锐的洞察力和过人的体悟能力，只是由于早年浓重的乌托邦理想氛围，过量的政治激情，压抑了他的这种个性气质。而在那令全民族心旷神怡的灵光闪过，一切复归平静之后，在“恋爱季节”里，他竟最先浮出“象征界”的汪洋大海，一只脚踏在了“现实界”那宽广和大地之上。
这时的钱文虽仍有激情，仍有理想和梦幻，但他也耿耿于某些阴影，在恋爱的季节尚未结束时，已经倾听到了种种不和谐的音符。他不满对人的不尊重，提倡关心人爱护人；不满以某种名义干涉个人私生活，不满团干部赵林拉屎也要大家一致的作风；不满对十几岁的孩子也采取阶级斗争的方式；不满任意激发青年人廉价的热情。钱文学会了思考，发现了种种不尽人意之处，小小年纪有了烦恼。他的单色调性格开始出现裂痕，原先受压抑的个人气质诸如敏感、善于思考等处于冬眠状态的生命原色开始苏醒，开始用自己的眼光观察世界。钱文从狂喜到沉思这种心理历程的变化正是作家王蒙的心理历程的刻骨铭心的人生体验在创作上的反映。
二、从失态到寻找救赎
钱文的冷静和沉思，在暴风骤雨般的政治斗争中显得有些不合时宜。反右斗争这场民族集体大“失态”，犹如一场狂风巨澜，给刚刚浮出水面向“现实界”靠近的钱文一次沉重的打击，使他处于一种无所归依的迷失状态。国家主人、少年布尔什维克，转眼之间成了“不耻于人类的狗屎堆”。定位的巨大反差，使钱文处于一种震惊和休克状态，一度举止失措。在《失态的季节》里，划右派的过程既庄严神圣又形同游戏，一大批人被划入右派行列。他们被集中到一起揭发检举、劳动改造，右派帽子压得他们喘不过气来，举止失态：时而恐慌，时而狂喜，互相揭发，你撕我咬，推人下水，落井下石；时而痛苦悲鸣，互相怜悯，互相解嘲，犹如犯了精神病一般。有些人熬不住这种忽“左”忽“右”的变形，以致自杀身亡。
钱文在过量的政治压力下暂时屈服了，他无休止地低头“认罪”自我检查，拼命劳改，真的希望有一天能摆脱右派的魔帽，重回那金光灿烂的政治中心。但现实告诉他，返回中心将是一个美丽的幻影。“幸福就象一件薄胎彩绘瓷瓶，惊人的美丽和脆弱，那么容易失手就把它打碎从而失去它。他（钱文）其实已经把自己最宝贵的瓷瓶失手打碎了，再也粘不上‘锔’不上复原不了啦。”（《失态的季节》第十二章）痛苦的折磨使他的人格有些错乱，透过叙事者的口人们可知，钱文一边肯定反右是一次触及灵魂的修炼，一边又以一种反讽的口吻嘲弄这种炼狱的荒诞性和非理性。
由于从“炼狱”返回“净界”的日子遥遥无期，这对少共钱文来说是一种奇耻大辱，可是那再也锔不上的“瓷瓶”已成了美丽的碎片，又有什么办法呢？鸟儿在疾风中转向，无所归依的钱文，其灵魂又开始了一次新的裂变。新“家庭”失去了，“代父”的爱也渐渐远去，绝望的他开始无意识地寻求另一个救星——温爱。当然，听起来这是一个滥熟的话语，但在季节系列小说中，特别是对钱文这一人物来说，它却是一个重要的符码。从某种意义上说，它是小说的一个深层结构，虽然若隐若现，但却贯穿始终，成为钱文这个人物灵魂建构的重要一极。可以说，王蒙审美理想中的宽容、理解、人道主人等都由此符码派生出来。这一符码在王蒙小说中常以“女朋友”、“未婚妻”的身份出现，有很强的救赎性，“她”往往能在男主人公心灵最痛苦时予以抚慰、劝解、点拨，从而消解男主人公的恐惧与焦虑。早在短篇小说《眼睛》(1962)里，这一救赎性的人物已经出现了，在《组织部新来的年轻人》、《风筝飘带》、《杂色》等小说中也时时露脸。
这一“救赎女神”一直活在王蒙心中，在季节系列长篇中重新“化妆”出场，这个人物就是叶东菊（让人想起“采菊东篱下”）。她贯彻整部季节系列小说，像影子一样随着钱文，从而成为他灵魂漫游中的帮手或一盏明亮的“贝雅特丽采之灯”。叶东菊初次登场，简直就是一个美丽的天使飘然而至，叙事者以最美的笔触去描绘她：头上系着杏黄色的蝴蝶结，穿着打扮使人想起星空、开着小花的草地、蓝天白云和白色浪花。“全身透着一种一尘不染的天使味儿。”她纯洁、美丽，“脸上长着细细的茸毛，这细细的茸毛反射出一种柔和的光辉。”在《恋爱的季节》结尾处，叶东菊和钱文“宿命”般地走到一起，并开始了一场富有深长意味的对话，他们居然谈起了“命运”这一玄妙问题。叶东菊因一件小事拿不定主意而请人算卦，声称这“不是迷信不迷信的事，是自己的一种……没有法子的法子。卦上说今晚向南向东走五里，会遇到高人解难释疑，我命不好，注定有几次大难，但都有高人相救。”而东菊遇到的恰好是钱文，这真是一个富有意味的巧合。
在“光明的季节”里谈这种不可知的东西，正是一种不祥的预兆。这里不是钱文拯救东菊，而是叶东菊这一天使般的“高人”拯救了落难的钱文。王蒙对叶东菊这一人物的塑造看似游离于钱文集团，其实颇有意蕴；叶东菊性格中所拥有的那种远离中心“悠然见南山”般的洒脱，正是钱文所缺乏的。钱文无法排遣的政治焦虑，在东菊这里淡得像一缕轻烟，这使得钱文对她既崇拜又鄙视。叶乐菊也曾经焦虑过，但自从她遭受政治打击病了一场之后，竟像换了一个人一样，轻而易举地抛掉了钱文无法摆脱的政治焦虑，丢了工作，失去轰轰烈烈的集体生活，她都能忍受。从《失态的季节》到《踌躇的季节》，钱文对叶东菊由亲情依恋走向心灵皈依，由对她政治热情淡漠的嘲讽转向对其自信自尊行为的羡慕。
从“失态”转向“爱的救赎”，钱文完成了他性格转变的第二步。他的这种转变说不上什么深刻，或许连小说叙述人自己也没意识到。但不可否认，王蒙是在无意识中为自己的主人公寻找灵魂栖居之地。失态的钱文无处可逃，他从少年时代就否定了“旧家庭”，投身到“大家庭”的怀抱，但威严的“代父”的误解和遗弃，无疑凉透了钱文的心。他把灵魂寄托于一种形而下的“爱”上，因为它是眼前最易抓得住的；因此，美丽善良的叶东菊和他俩的温馨小窝，就是一个最简易的心灵避难所。钱文曾把叶东菊想象成一只纸叠的小船，“承载着他的狼狈和愁苦。有了这只船，他的身体才没无边无际地沉落下去。只是一只船也罢，他有了依傍，有了温热的怀抱柔弱的家园……她对于他成了生活的全部。”（《失态的季节》第十二章）钱文在无处遁逃之际，抛开一个乌托邦，躲进了另一个自我设置的“爱”的乌托邦里慢慢等待。
三、从等待到逃亡
纸叠的小船毕竟是柔弱和短命的，一阵风就会把它吹得无影无踪。钱文爱的乌托邦毕竟也是一个心造的幻影，因此，在《踌躇的季节》里，他又一次被命运捉弄了。“踌躇”一词在汉语里有二义，踌躇满志或犹豫不决。善用语言的王蒙用此二字是颇有深意的，“踌躇”一词的二义对立统一，正是钱文在这个季节里的心灵写照。
60年代初文艺战线上的“小阳春”给了钱文一种错觉，他以为这是春天的来临，以为结束了劳改，分配了工作，就可以像先前一样成为中心的一员，但接踵而来的又一次风暴，再次使他认清了自己的地位，小阳春的踌躇满志很快为举步维艰的困境所取代。他虽然形式上回到了中心，但还是惊弓之鸟，随时提防四面八方的冷箭。在与别人交往时，他变得虚伪、自私，甚至狡诈起来；为了保存自己，他学会了出卖朋友和文学青年。他内心也是苦闷的，也对自己的变化很感内疚，但为了生存，也只好如此。
踌躇季节里的钱文开始走向圆滑，这是在碰得头破血流之后的不得已而为之。在摘帽右派的阴影里，他得时时夹着小尾巴，以免被别人踩到。困境中，他并没有停止思索，对周围的一切开始了新的审视，并从犁原这一人物身上得到了新的“智慧”。犁原出身于旧家庭，民族解放使他成为一个权力者，他政治上的升降沉浮充满巧合与喜剧，他性格中的重要一点是圆滑和转向。在钱文眼中，他是一个“女性化”了的人物，一个被阉者，他不敢恋爱，不敢表态，内心苦闷表面上则唯命是从。钱文要么变成犁原式的人物，要么永远被排斥在中心之外，忍受嘲讽与熬煎。钱文对这种嘲讽又很忌讳，在叶东菊爱的小船里，还能忍受，一旦跨出门槛，随时都会遇到白眼与冷遇。若有人当着他面说出右派二字，他就会面红耳赤，心惊肉跳。面对这些无休止熬煎，他也尝试了一些自卫手段，进行一些软抵抗；但这些抵抗都是叙事者以反讽的口吻替他说出的，以宏大的道理为掩护，合情合理地发牢骚，从而显得怨而不怒，哀而不伤，滴水不漏。仅从这一点判断，说明经过痛苦的修炼，钱文的“杂色”文化性格开始初露端倪。
钱文的性格由单一走向复杂。他已不是一般意义上的右派分子，磨难使他有了某些自己的思想，诸如用一种宏大理论否定另一种宏大理论，用阿Q式的自轻自贱解构某些空洞的道理，让其自我归谬等，钱文就是运用某些悖论话语实现自己的评价和思索的。钱文已由开始时的革命青年异化为一只“虫豸”，他“只求上级的原谅领导的体恤妈妈的宽宏爸爸的大度饶我一条小狗命，您就当一个家雀一条虫豸把我放了吧。”（《踌躇的季节》第十七章）在当时的历史语境下，他已不可能获得“代父”的认可，失去家园的“虫豸”，看样也只有落荒而逃。在《踌躇的季节》结尾处，钱文要逃的苗头已经显露，失去的永远失去了，即使自己愿受“阉割”之苦，也难以把原先那个钱文复原，剩下的只有亡命天涯、自我放逐这条路了。一旦下定决心，将义无反顾，在小说的结尾处，钱文以铿锵的语言为自己的行动鼓劲礼赞：“请给我出膛的炮弹的决绝。请给我出了鞘的刺刀的锋利。请给我炸药包的激越。请给我牛马猪狗龟的忍耐与谦卑……”在这雄壮的进行曲中，钱文的心灵探索将揭开新一页。
四、结语：一个被动的精神浪游者
从小说文本表层话语看，季节系列三部曲是钱文的政治漂泊史和思想改造史，故文本间不可避免地充斥着无数的政治话语，但这只是表层话语结构。在表层的背后，隐约可见的则是主人公的心灵史。这一深层结构或许不是叙事者的故意安排，而是叙事者的个人无意识流露，因为叙事者与主人公有相同或相似的心理结构，在写作时二者的视角常常合二为一。叙事者灵活操纵，入乎其内，出乎其外，有时倒是显得主人公被叙事者所驱使。因此，钱文的灵魂探索就有着一定的“被动性”，这种被动性有双重的含义。其一是叙事者的操纵，使钱文的心灵探索不断受到叙事者的干扰，视野受到限制。其二是从钱文这一人物活动的总体性中得出的，钱文的探索由于受到叙事者的操纵，有时接近叙事人的真实生活经历，钱文的被动性变显现出来了：他的探索是政治挤压下被逼出来，若不是右派的魔帽扣在头上，他就不会获得如此探索的动力。若不是被强行“轰”出家门，他决不会和“中心”掰了，多次努力返回“中心”就说明了这一点，他是在挤压下不情愿地走向一个又一个避难所的。
在人类文明史上，但丁的神圣性、堂吉诃德的浪漫狂热、浮士德的锲而不舍精神，探索主体都有着强烈的行动欲望，其动力来自内部。相比之下，钱文则显出被动性和非自觉性，季节系列结束了，钱文的“所得”似乎一无所有，两手空空。如果这样说似嫌武断，我们还可以拿小说《杂色》来比较。此小说写一个人骑一匹老马在草原上浪游，没有目的，走到哪算哪，此小说也可看做一部小型的精神漫游史，它在季节系列之前，是该系列的一种预演。曹千里（《杂色》）和钱文都是被放逐者，他们都漠视形而上的“关怀”，这可能因“诸种关怀”是王蒙最不愿提及的伤心地的缘故吧。他们都想“寻找”什么，可都不知到哪里去寻找。在王蒙另一篇象征小说《寻湖》中，主人公把“湖”想象成一个美丽的景致，但经过千辛万苦，来到湖边发现不过是一片“小水洼”。可以说，只有叙事者心目中没有一方可以信赖的净土，那么钱文的探索之路必然是被动的和没有答案的。钱文经历了狂喜、迷惘、救赎、反讽、逃亡等一系列动作之后，还将干什么呢？似乎季节系列仍需写下去，或许他能探索出一个令自己信服的理想家园。
论刘震云的反讽叙事特征
罗杰·福勒在介绍弗莱的文学观时曾说：“我们现阶段文学正处于冬天，因而气候是反讽的。”（注：罗杰·福勒《现代西方文学批评术语辞典》，春风文艺出版社1988年版，第197页。）将这一西方文化语境下的观点移植到当代中国，当然要谨慎，不过当代文学自八十年代中后期以来反讽因素的不断增加确实引人关注。刘震云的创作即较具代表性。耐人寻味的是，弗莱认为反讽是继悲剧后出现的文化现象，而纵观刘震云的创作道路，竟与此观点不谋而合。1987年对于刘震云的创作是个重要的年份。《塔铺》中告别故乡与过去的“我”对于作家而言是一个隐喻。以反讽叙事话语取代早期的以悲剧叙事为代表的表述方式是作家走向成熟的重要标志。此后作家将不断实现反讽作为观念和叙事话语的定型和深化。反讽叙事作为刘震云丰富的写作景观中的一个重要构成，既可视为其创作成就的标尺，也同时暴露了叙事中的某些脆弱处。那么，在当代并不鲜见的反讽写作中，刘震云的个性特征何在？1992年末《土塬鼓点后》的写作颇具启发性，我将之理解为作家对自我写作的一次反省。篇中那位站在万千百姓的期待中，土头土脑却生气洋溢的民间艺人奎生，在作者将其与西方通俗音乐巨子，掀起中国都市旋风的理查德·克莱德曼作了比照性描述后，被定位在这样一个位置上：中国民间乐手。其音乐是纯粹的中国式的，而其音乐语言的倾诉对象及知音是民间。文中作者表达了文化多元化的开放态度，但其情感所系无疑在奎生身上。无论奎生的存在是真实的，还是只是作家的文化想像，都为理解刘震云提供了可能。纵观作家迄今为止的创作历程，中国化、民间化是其逐步明确的追求，对其反讽叙事而言，它界定出一种个性化的表述方式。
“我”的成年：从早期写作到《塔铺》和《新兵连》
从《瓜地一夜》(1979)到《罪人》(1986)，刘震云的早期创作展开于当代文学的探索与繁荣的背景上，虽尚嫌单薄，却极具意义。《瓜地一夜》作为收入《刘震云文集》的最早作品，不管作家有多大程度的自觉性，将其视为一篇反讽小品并不牵强。作品把一个权力欲极度膨胀的乡村新贵老肉放在叙事核心的位置上。而对社会权力分配、权力运作方式的关注是作家成熟期后反讽叙事的核心之一，它竟如此早地出现在作家的意识和叙事话语中，令人惊讶。《被水卷去的酒帘》(1982)中使郑四在拼尽一年力气攒足钱后娶青子的愿望仍旧落空的原因是什么？仍是权力造成的社会差异。一个女人两个男人的故事是个老而又老的俗套，刘震云将之化为一个内涵开放的隐喻。
刘震云叙事风格的最初变化出现在《栽花的小楼》(1985)和《罪人》中，这两篇带有明显的悲剧叙事倾向的作品在作家的创作道路上似乎是很突兀、较孤立的存在，实则不然。悲剧是矛盾冲突高度集中和激化的产物，刘震云对乡土社会的关注一开始就摆脱了田园牧歌模式，剖析社会存在中矛盾冲突的本质是其兴趣所在。而当这种倾注于乡土世界的情感积淀不断叠加后，深具价值判断和情感渲泄功能的悲剧叙事的适时出现是必然的。刘震云在两部作品中尝试了外聚焦、内聚焦两种叙述方式。不管这种悲剧叙事的尝试成功与否，其对于刘震云未来道路的选择意义颇大。首先它锻炼和强化了作家审视矛盾冲突的意识和视觉，并使之向心理深度和现实的广度延展；另外，更为根本的，作为一种尝试，其叙事运作的不尽人意处也促使作家警觉。悲剧叙事所要求的是冲突的高度集中和戏剧性，以及创作主体价值立场和情感倾向的相对明晰，从以上两作品看，刘震云基本满足了这些要求，但并不从容，且两者的叙事框架尚嫌狭窄。从此后的创作来看，刘震云对这一点是清醒的，更难得的是，这反而促使他更明确了自己的长处所在。实际上在《罪人》写作前作家已做出了调整的努力，这就是《乡村变奏》(1986)，它由三个极短篇组成，其中《暴动》从结构到人物形象和对白都具有明显的反讽性。它仍指向对社会权力运作的关注。说这一主题贯串于作家的整个创作并不过分。这篇作品出现于此时的刘震云笔下是一个早到的讯息。作家对于自身创作的自觉思考已经开始，作为创作主体的“我”的成年已在期待之中。
《塔铺》终于出现了。这部作品不同以往的显在标志就是叙事人“我”的出现。这是他走向个性化叙述的开始，他要将叙事变为经过主体视觉和经验渗透的叙事。而这是实现反讽叙事的必要前提。因为反讽本身就是一种与叙述对象拉开距离的主体的视觉和认识经验。《塔铺》的写作对象是一群要拼力从土地上逃离的农家子弟。这其中有作者人生经验的影子。作为对一群人在渺茫的希望中挣扎的书写，作品的底调不可能不沉重。而可贵处在于，作者在叙述中对这种可能导致单一的底调进行了出色的调控，将之变为亦庄亦谐的叙事。从仍抓取富于悲剧意味的写作对象等方面不难看出作家以前的影子，而从写众生相、以及叙事的节制等方面已不难看出未来作家的手笔。特别应指出的是，较自觉的、带有作家个性特点的反讽手法出现在作品中，虽然只是片断。这里还要提到并非主要人物的马中这个形象，将之放在刘震云成功的反讽群像中并不逊色。《塔铺》是刘震云的一次精神还乡，同时也是对自我文化身份的再度确证，也必然是一种修正。作者此前作品虽始终以乡村为写作对象，但这是他站在都市，希望获得文化人身份的写作，他必然向这种带有文化优越感的身份的某些共性特征靠拢；而现在，刘震云返回以往经验，重新审视来路，是否说明他已开始思考自己独有的精神资源？这是确立创作个性所必经的。作为反省的结果，刘震云在对自己民间出身的确证中，必然选择以贴近民间来修正自己既往的文化意识。但作家走向民间有自己的方式。1991年作家谈到：“我不理解那些歌颂故乡或把故乡当作温情和情感发源地的文章或歌曲。因为这种重温旧情的本身就是一种贵族式的回首当年和居高临下同情感的表露。”（注：刘震云《整体的故乡与故乡的具全》，见《文艺争鸣》1992年第1期。）从此作家逐步确立了一种独特的民间意识，这不意味着对民间价值立场的认同，而恰恰是一审视距离的获取，而反讽则筑成了他的视角和手中的利器。《塔铺》是作家及其创作的成年仪的开始，《新兵连》则是其完成。
《新兵连》是刘震云的反讽叙事获得较成熟身份的开端。至此，从《瓜地一夜》开始的某些主题和叙事方式真正确立为作家个性的标志。作为再一次的回首，本篇所叙述的年代还要早于《塔铺》，这也是作家至此最彻底的一次将叙事背景远离乡土。但叙事仍被定位在一群乡村子弟身上。叙事人仍是作为一分子的“我”，不同的是，“我”的形象不再被突出，而是安于叙事人的位置，重要的是他被赋予了一种新的视觉。从全篇的第一句话“到新兵连第一顿饭，吃羊排骨”开始，反讽就获得了进入叙事的合法身份，接下来围绕着争当先进以获取那块虚幻的改变自己命运的踏板所发生的互相猜忌、拆台的一幕幕活剧，也始终在叙事人反讽视觉的控制下，而最后争得的最被羡慕的结果只是给军长瘫痪的爹端屎端尿。不难看出，这部作品中反讽叙事已不再是局部存在，而是覆盖全篇。这表明，刘震云已确立了自己的反讽意识，即它已成为其认识世界的自觉方式。《新兵连》的题材有其悲剧性的内蕴，但作家经过对叙事身份、叙事距离的出色控制，将其限定在反讽叙事话语中。由此作品获得了一种更具概括力和透视力的明晰性。从早期的关注社会矛盾起步，刘震云走过了一条从贴近生活、靠近对象，到拉开与之的距离，从掩饰叙事个性到回归自我经验、确立叙事个性的道路。他获得了一种对于生活现象的由个别到普遍，由局部到整体的认识。这是其反讽意识确立的必要前提。克尔恺郭尔说：“反讽在其明显的意义上不是针对这一个或那一个个别存在，而是针对某一时代和某一情势下的整个特定的现实……”（注：D·C·米克《论反讽》，周发祥译，昆仑出版社1992年版，第100页。）这正是刘震云确立的新视野。《新兵连》叙述的不是几个农家子弟，而是一个人群，是当代的一种精神存在。而仅认识到此还不够，作家在更高的层面上透视了社会权力话语的运作机制，即人们被笼罩于其中的生存环境。明眼人不难发现，这是有其历史与现实的规定性的独属于中国的生存环境和生存状态。这就是刘震云的可贵处，在获得反讽视觉和反讽叙事的丰富语汇后，他为自己的写作确定了一个核心构架——关注中国生活，即把握中国人的生存状态和生存环境的真正本质，它必须借助反讽这一利器击碎包裹于其上的伪饰的文化想像的外衣，从而逼近、显呈生活的本真面目。这是属于刘震云的一种清醒和气魄。为什么刘震云会这样定位自己的写作？我认为这离不开他从早期写作就已具有，特别是到了《塔铺》又在逐步自觉和充实的民间意识，它不但修正了他* 精英文化表述，而且根本地铸造为一种民间关怀，这是一种内趋力。它既确立了其反讽叙事的广度，又造就了一种深度。甚至，它决定了刘震云所操作的反讽叙事的性质，它划定了这种叙事与放任的语言杂耍和悲观主义的冷嘲热讽的区别。至此，刘震云终于迎来了自己创作意识和叙事方式的成年，到了《头人》和《单位》的出现，成熟的刘震云出场了。
客观型反讽叙事：《头人》《单位》开启的系列创作
《头人》和《单位》都完成于1988年。自1986年后当代文学写作所发生的深刻变化今天已成为一种共识，刘震云创作风格的变化除内在艺术追求的趋动外，也不可能不受到这种时代气候的影响。难得的是，他将创作的求变与回归自我的人生经验和创作个性结合在一起，这使他较之同处在转型中的其他作家转变得更迅速，跨出的步幅更大，且这种新的叙事特征一经确定就获得了较强的稳定性。1988年对刘震云的意义就在于他终于落定在属于自己的叙事话语中。
《头人》、《单位》是作者的反讽意识和反讽叙事进入成熟期的标志。从《新兵连》到这两篇作品，一种更从容、平实的叙事态度取代了前作中的悲剧化倾向。这两部作品中出现了更多的谐谑因素，它说明一种喜剧意识被作家介入作品的叙事层面，它构成对作家固有的悲剧意识的巧妙平衡，而这正是反讽叙事的外在表述与真实内涵的分离所必须的。正如D·C·米克所说：“反讽的发展史也就是喜剧觉悟和悲剧觉悟的发展史。”（注：D·C·米克《论反讽》，周发祥译，昆仑出版社1992年版，第117页。）这正是刘震云的反讽意识和叙事方式最终达到成熟的发展轨迹。
如果说《新兵连》中叙述人“我”还有相当的形象性，还有一定的价值倾向的流露，自《头人》始，叙事人“我”极少出现，即使出现，也只作为客观视觉存在。这一变化颇富意味。首先，作者不再满足于“我”的视角的限制，这正是他超越亲历性的人生经验而走向更为深广的社会集体性经验的开始。《头人》将笔触伸向历史，指向对历史时空的高度浓缩，《单位》则呈示了现实社会中的某些普遍的人生经验，具有极强的概括性。超越了局限性视角的限制，作者的叙事更为广阔、从容，这使作者获得了进行中国生活叙事的开阔的时空；其次，作者有意识地扭转了“我”的视角可能带有的情绪性及价值判断倾向，从而使叙事向客观化靠拢。《头人》又回到乡村，其中甚至有叙事人家族史的影子，但其区别于此前作者乡土题材的处理方式的根本处在于，那种潜藏主体情感和诉说欲望的叙事语体成功地让位于冷静的客观叙述语态，这是一种逼近无主观之我的叙述。（真正的无我是不可能的，否则反讽叙事没有生成的可能。）在《单位》的都市生活景观中随着叙事人“我”的隐形，叙事的进行似乎只依赖于一种视觉的调动。刘震云这种叙事的客观性的内在动因还是他那种日益成熟的贴近生活、关怀民生的民间意识，随着深潜其中的理性含量的加重，那种情感性的关注升华为对于民间生存境遇的清晰表述。从以上，可以说视域的开阔和表达的客观性成为成熟期刘震云的特征，当然也是其反讽意识在表现意义上的特征。而其内核仍指向以更成熟的民间意识为指导的，构筑中国生活叙事话语的愿望。从《头人》始直到1991年的《官人》，是这一反讽叙事的稳定中渐进的辉煌期，此后在《故乡相处流传》和《温故1942》中作家将进行新的尝试，但这种客观化的叙事仍可视为作家迄今创作的主调，1993年《新闻》的出现就可视为一次复现。
《头人》和《单位》确可视为认识作家此后创作的路标。它们摆开了作家纵横于现实与历史、都市与乡野的宏大格局，此后的创作都将在此格局中隐现。不但如此，它们甚至都可作为同类题材作品所包容的诸多反讽叙事手段的原初样本。《头人》对于《故乡天下黄花》、甚至《故乡相处流传》的历史写作的意义如此，《单位》对于《官场》、《一地鸡毛》、《官人》、甚至《新闻》的意义同样如此。而从直接关注权力的构成及运作方式这一共同视角来说，现实题材的《官场》和《官人》与《头人》的写作也有相关性。当然，作家的创作不可能在原地踏步，他总在寻找新的表现可能。
《头人》的篇名就已若隐若现地带有反讽的提示性。始自清末直至当代的漫长的历史叙事简约为申村的权力更替。这是第一部以权力的产生、运作、消长为叙述对象的作品。作品直陈小村之人、小村之事，而反讽叙事话语的细密罗织使作品具有了一种指向整个中国历史的涵盖性和象征性。各时代趋动权力的内在动力及其表现方式虽有不同，但刘震云紧紧抓住其共同本质——浓厚的封建性。在权柄面前，芸芸众生如草芥。刘震云将《头人》创作谈定名为《草木、人及官》颇有深意。为表现这种历史更替中的共同本质，作者采用了一种相似的反讽话语、情节反复重现的叙事方式。如代代村长不断沿袭的吃的习性，及封井、染头等祖传治村绝招等，都是反讽隐喻。这在结构上表现为对应性和复沓性。以上特征在《故乡天下黄花》的更为宏阔的历史叙述中得到了长足的发展。作为完成于1990年的巨制，它建立在一系列成功的反讽叙事实践之上，从而成为此期作家的集大成之作。
《单位》是作家书写都市现实的第一部作品，它从《头人》借鉴了局外人的视角，以及从容、耐心的叙述语态等，但从根本上说，作家在其中建立了自己另一类题材的叙事方式。叙事的客观化作为作家此期不变的追求在现实反讽叙事中又确立了新的样态。《单位》中小林是着墨较多的人物，但其入党问题只是作品的副线，叙事主线则是办公室空出的职位。因而从单位分梨始到分梨终，作家将视线对准的是办公室诸人的全景图。作者的反讽叙事围绕着事件和人物浅层次的内心活动展开，表现出相当的节制性。确立叙事焦点是刘震云实现针对现实的反讽叙事的客观化的重要手段之一。《单位》的两条叙事线索并进的写作，确立了此后的两类写法，它们分具两种叙事焦点：《官场》(1989)和《一地鸡毛》(1990)确立中心人物，以个人欲望为叙事展开的动力，不同的是前者是“官”，后者则是小人物；《官人》和《新闻》依核心事件展开，前者是单位的人事变动，后者是一次近似走穴的外出采访的成败。不难看出，作家所确立的叙事中心都具有反讽性，它催生了全篇从始至终环环相扣的反讽结构。从前两篇围绕个人叙事的娓娓道来，到后两者群像写作的戏剧性的一波三折，都是刘震云在稳定中求变的体现。
刘震云写作中与上述特征相关的另一特点就是作家书写的都是处在各种生活层面上的平常人，即一种带有相当普遍性的生存状态。从人物的选择到事件的追求作家都不避庸常，甚至是一种自觉的庸常化。作品中没有任何一个精神上超越他人、人格上独立自足的人物存在。这一特征在《头人》中就已出现，在以后的写作中被贯彻得更为彻底。而这同样是作家客观化追求的体现，其目的指向则是对现实生活的高度概括性。作者关注那些“被杂乱无章、千头万绪、千言万语都说不清的生活所纠缠得早已身心交瘁、极度疲劳、时常傻笑的人”，表现其“无力挣脱”（注：刘震云《纠缠与被纠缠——〈单位〉创作谈》，见《中篇小说选刊》1989年第3期。）的困境本身就是一种现实关怀，它以揭示中国人的整体现实生存状态为目的。有趣的是，刘震云写小林一类的小人物远不及“官场”中的“官人”多，何故？这不能不说源于作家对中国社会特征的认识，作家将其作为反讽写作的主要对象，这正是他关注民间生态环境的独特选择。半个多世纪前鲁迅写出了《阿Q正传》，今天刘震云将视线从阿Q们身上转至造成阿Q的赵老太爷一类人身上，其内里的民间关怀则一致。
上述的特征造就了刘震云从容、耐心、张驰自如的叙事风格，但这只是作家的反讽修辞的外在特征，许多对作家创作的误解都源于对此的忽视。
《故乡天下黄花》这部长篇处女作出现在1990年有其承前启后的意义。继越发纯熟的现实写作后，作家又重操《头人》的历史叙事。作为一个关注国民生态的作家，其再筑更大规模的历史叙述的动力何在？这便是对造成现实状态的历史因果的叩问。唯有这样才能解释刘震云历史写作与现实写作的互文性，即两者都指向对权力话语的关注。作家对历史权力符码的解读仍着眼于村史，将之分为四个有明确阶段性的时期。饶有意味的是，在四部分断代史的写作中，作者所作的都是化身为那一时代的一个视觉般的贴近叙述。作家以此经营起一种不受历史变迁因素影响的如居身其时的客观性。相对此前作品，作者的反讽表述更趋隐蔽，它更多地寓于作品的结构框架中。对于这一点，每部分的“附记”颇有提示性。这里点明了作为各时代权力斗争结果的各种各样的死，尤以“鬼子来了”和“文化”两部分为甚。历史各阶段残酷的相似性构成对位式反讽。这里涉及到了刘震云特殊的时空观。现代文化乐观地认定历史的发展轨迹是直线，至少是螺旋上升的，刘震云则注意于历史的昨天与今天的某些相似性，即某些历史特征总在循环复现。这一意识正是他确立历史叙述的逻辑结构的内在依据，在本作品中，各时代不断搬演权力争夺的闹剧、惨剧，这种历史的相似性被并置于叙述之中一再突现，意在表现历史自身所具有的反讽性。《头人》中如此，其后的《故乡相处流传》亦如此。但也应看到，这种与中国的传统文化相关联的历史意识一方面使作品达到了一定的表现深度，同时，对其过分执著又易导致一种片面化，影响叙事内涵的丰富性。本部作品写至第三、四部分开始罩上了更多的闹剧色彩，反讽表述也出现浮露化倾向。这或许正是作者对某种时代特征的准确把握，但毕竟影响了整部作品前后风格的统一。这正是历史认识的绝对化对于叙述所造成的干扰。但《故乡天下黄花》就其对中国历史的表现深度及叙事的纯熟等而言，仍是一部十分优秀的作品，它将继续对作家此后的创作产生影响。而当这种客观化反讽叙事达到由这部作品所代表的高度，刘震云开始了对一种新风格的尝试。
主观型反讽叙事：《故乡相处流传》和《温故一九四二》
《故乡相处流传》在当代虚构型历史创作空前繁荣的景观中也是相当独特的。它一经出现就与刘震云的此前创作判然有别。题记中作者写下这样一句话：“风从哪里来／风在我心中”。这句话是理解作家笔下新的叙事特征的切入点。此作品区别于此前创作的最大之处在于，它已由客观叙事转化为主观叙事。即创作主体不再在叙事中隐身，而是要作为叙事人，甚至作为写作者本人（作品的反讽性提示我们，不要将其与刘震云本人划等号）亲临作品，操纵叙事。《故乡相处流传》与《温故一九四二》两者都带有的元叙述意味就颇能说明这种主观叙事型与客观叙事型的区别。（本文的客观、主观两概念是就叙事风格而言，非关涉对叙事的价值判断）。那么，刘震云改变自己叙事风格的原因何在？首先，从作家的主体意识看，刘震云进入创作成熟期后，就开始追求个性化的表述方式，反抗写作成规是其明确的写作态度，因而其作品在文体的意义上都可视为对各种写作成规的反讽。这正是刘震云反讽写作景观中的另一层面。那么，当意识到自我的既往写作已形成某种成规后，寻找另一种表现方式正体现了作家对自我写作的反省；其次，从反讽叙事自身来看，主观化与客观化两者正是其极易转化的两极。反讽叙事的构成就在于叙事层面与主体意识的背向分离，而到底是客观化地保持这一距离还是主观化地故意混淆这一距离正是反讽叙事可能存在的两类选择。这两种选择本身只有叙事特征的差别，并无高下之分。刘震云对主观型反讽叙事的尝试，正在其反讽叙事逻辑的范围之内。
1992年对于刘震云而言同1988年极相似。在这一年，作者为自己的写作增添了一种新景观，即作家打破了那种既往文学创作所禀持的客观化的历史叙述常规。《故乡相处流传》选择了将正史野史化的叙述策略，同时通过真实的历史人物与虚拟的历史人物（包括叙事人“我”）跨越时空的反复出现，将历史与现实交错并置。而从叙述中人物和事件所呈现的特征来看，作者所营构的是将历史滑稽化的荒诞式写作。这对于一向接受正史观念的读者而言足以构成阅读挑战。而这部作品将千年历史囊括其中的大框架对于作者又何尝不是一种挑战？这里作者选择的仍是将历史断代化的方式，且历史中的权力角逐仍是其关注的核心，而穿越时空的历史人物和历史的荒诞性的不断复现成为叙事结构的内在肌理。文中作为叙事人的“我”颇富意味。作品中“我”被明确为“是当代中国一个写字的”，而“我”穿行于历史间最可堪大书特书的就是为权贵们搓脚。作者所进行的这种有意荒诞化的自我乔装是一种自我贬抑式反讽策略，其反讽锋芒既指向叙事对象，也指向传统的历史认知方式。不难看出，作为作品的结构方式和运作动力的仍是被作者夸张表述的历史的循环往复性。在一定程度上，它使作品出现了观念化倾向。
在刘震云的创作道路上，《温故一九四二》的特异性绝不亚于《故乡相处流传》，其表现出的是对那种建立在想像基础上（在这一点上《故乡相处流传》虽有正史的影子，所走的却比《故乡天下黄花》远得多）的，不断暴露出相当大的随意性的历史写作的修正。因而虽仍为主观型的叙事，作者已将之确立在信史的根基上。创作主体在作品中的出现主要体现为通过对各种证史材料的筛选重现历史真实，同时确立作品的观念形态。作品的叙事层面基本由寻访见证人和求证文字材料两部分的交错进行构成，在其间作者熟练地纳入了反讽性的比照结构。作品的另一见功力处是其话语反讽在结构间的穿行、组织，而遗憾的是，这种话语反讽的操作有过于浮露之处。
《故乡相处流传》和《温故一九四二》的主观型反讽叙事又为作家的大中国叙事拓展了新的表现域，其与此前的客观型反讽叙事的诸多作品一起共同构制了作家独特的写作景观。
篇末我仍要提及《土塬鼓点后》，前面我将它作为刘震云对自己创作的一次自省，现在我更将它视为作家对未来的一种期待。在这篇作品中，刘震云触摸到了植根于中国乡土、活跃在贫瘠的生存背景中的人的精神的丰富存在。它与《塔铺》和《新兵连》遥相呼应，给人以启示。本文探讨了刘震云独特的反讽叙事，但作为一种极易流于理念化的叙事方式，对其把握失当，就会给作家和作品造成困境。我希望刘震云与金鼓乐手奎生的相遇能启示他实现更为成熟的对既往的超越。