现代美国戏剧中的现实主义创作，本文主要内容关键词为：美国论文,现实主义论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
现实主义艺术方法是20世纪上半叶美国戏剧的主潮。这个源自欧洲的艺术方法在美国的登陆，有着独特的文化背景，经历了比较复杂的认识和实践过程。19世纪末浪漫传奇剧、风俗喜剧和类型化的佳构剧是纽约剧坛的主要题材范式，追逐票房收入成为百老汇剧院老板的唯一目标，夸饰、虚假、轻浮、荒诞和程式化表演，被视作戏剧艺术的典范。为了同这种风气作斗争，一批具有先锋意识的戏剧家开始翻译、上演当时在欧洲流行的现实主义剧作家易卜生、萧伯纳、契诃夫的作品。1882年，易卜生的《群鬼》由一群业余戏剧爱好者用挪威语首次在芝加哥上演，同年《玩偶之家》英语节本在密尔沃基与观众见面，1887年《群鬼》在波士顿、纽约的公演引起轰动；萧伯纳戏剧最先进入美国是1894年由演员兼艺术活动家戴利主演的《武器与人》，后来《康蒂妲》、《魔鬼的门徒》、《鳏夫的房产》等萧伯纳名剧在戴利的推动下，陆续在芝加哥、费城等地与观众见面；契诃夫在美国的传播比较迟，最初是随同莫斯科艺术剧院以及斯坦尼斯拉夫斯基导演理论一起，受到美国戏剧家注意的。在20年代以后，契诃夫的《三姐妹》、《樱桃园》等剧由当时最有影响力的艺术剧团“戏剧公会”推向舞台，产生了巨大的影响。
以上是欧洲现实主义戏剧的代表作家进入美国剧坛的情况。其实，作为一种艺术方法，现实主义的传播在本世纪初曾经历了一个由技术到精神，或者说由自觉的刻意模仿到潜移默化的吸纳运用的转变过程。艾伦·唐纳把这个过程分作“旧现实主义”与“新现实主义”两个阶段。（注：Alan S.Downer,Fifty Years of American Drama 1900-1950,Chicago:Henry Regnery Co.,pp.39-76.）所谓“旧现实主义”， 其核心是经过改造了的左拉式的自然主义，即在旧有的创作理念的基础上，做一些枝末的修订，不愿改变戏剧商业化和媚俗的倾向，不愿触及重大的社会问题，不愿把戏剧视作批判的武器，而仅仅认同它的娱乐性。但是这种旧现实主义在舞台技术上的革新，在真实准确地表现生活细节与环境方面的贡献，无疑又是划时代的。其中的代表人物是被称作“戏剧奇才”的戴维·贝拉斯科。他的志向在于寻找一种既“能发展戏剧艺术而无须触动社会道德准则”的方法，因此追求细腻逼真的技术装备与现实感的舞台布景。如在导演表现西部浪漫传奇的《金色西部的姑娘》时，为了再现加州内华达山夕阳下天色的缓缓变化，他进行了长达数月的灯光布景实验。贝拉斯科甚至不惜派人前往法国、荷兰、日本去购买实物作为道具，再现域外风光的真实性。学术界认为，贝拉斯科的艺术实践奠定了美国的戏剧舞台艺术的专业化。（注：J·L·斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（一），中国戏剧出版社1986年版。）另外，以佳构剧和世态喜剧创作著称，在技术上追随贝拉斯科的剧作家，还有被称作“现实主义之父”的威廉·豪威尔斯，以喜剧《纽约观念》而名噪一时的兰登·米切尔，创作了表现环境与人性冲突的《潜流》、《捷径》的尤金·沃尔特，擅长从当代生活中选取生机勃勃的语言和写实性场景、创作了《真话》、《城市》的克莱德·菲奇，因推出了被誉为本世纪“第一部现实主义剧作”的《大分水岭》而载入史册的威廉·穆迪，开始把笔触伸向种族歧视、商业竞争问题，创作了《黑人》、《大亨》的爱德华·谢尔登等人。
美国新现实主义运动开始于本世纪20年代以后。易卜生反对偶像崇拜，批判资本主义道德价值观，宣传个性解放和社会变革的戏剧主张；萧伯纳资产阶级陈腐思想、保守观念、阶级偏见、虚伪自私的战斗精神，提倡戏剧的哲理性和教育意义，把笔触深入社会底层，描写小人物命运悲剧的创作实践；契诃夫剧作悲凉的世纪末情结，浓郁的诗情与复杂的人物关系设计，尤其是他与莫斯科艺术剧院高品位、高质量，超越商业意义上的合作，均使当时志在推动本土戏剧变革的一批年青的美国知识分子羡慕不已。与贝拉斯科等老一代戏剧家相比，他们更加认同戏剧的社会价值和人生价值，更加激烈地反对当时笼罩在剧坛的模仿欧洲戏剧之风和票房第一的商业化之风，主张建立一种民族化和现代化的，反映美国精神和美国理想，表现现实生活的戏剧式样。以哈佛大学乔治·贝克为代表的高校戏剧人才培养体系的确立，以普罗温斯顿剧团为代表的艺术剧场试验和探索剧创作成就，以谢尔登·钱利创办《戏剧艺术》为标志的戏剧批评的制度化和普利策戏剧奖、纽约剧评奖等激励措施的形成，对这场新现实主义运动的进展发挥了至关重要的作用。新现实主义艺术方法，从创作题材和主题诠释形式上看，比较突出地使用在社会问题剧和左翼戏剧中。在30—40年代，这两种戏剧题材出现了明显的合流现象，比如克利福德·奥德茨，他既是宣传阶级斗争和共产主义思想的左翼戏剧中的一员勇将，其创作又深刻地反映了当时严重的社会现实问题。因此，我们讨论的美国现实主义剧作家的贡献主要就其创作的主导风格而言。
二
尤金·奥尼尔是现代美国剧坛上勤奋地探索各种艺术表现形式和创作方法，并取得辉煌成就的天才剧作家。奥尼尔在特定的历史时期和生活环境里，往往特别钟情于某种戏剧技巧，如20年代，用表现主义揭示人物的精神世界（《琼斯皇》），用面具来展现人物双重性格（《大神布朗》），用弗洛伊德精神分析法、停顿式的旁白凸示人物内心活动（《奇异的插曲》）等等；30年代又着迷于古典悲剧和神秘主义，喜爱三部曲形式，热衷于组剧创作（《悲悼》与《一个自我放弃占有的占有者们的故事》）。有时在一部剧作中，奥尼尔往往还采用了几种不同的艺术表现方法。但总体上他对易卜生为代表的批判现实主义的信奉还是坚定并一贯的。奥尼尔早期短剧以海洋为背景，描写航海生涯的艰辛，塑造了各具个性的海员群像，把对丑陋社会现实的批判，对独立人格和人文精神的歌颂，设计为剧中人对大海的迷恋与诅咒，以及极富象征色彩的理想（大海）与现实（土地）的对立，如《东航卡的夫》、《归途迢迢》、《加勒比海之月》等。
20年代，奥尼尔的现实主义代表作是多幕剧《天边外》、《安娜·克利斯蒂》、《榆树下的欲望》三种。《天边外》通过海边山村兄弟俩罗伯特与安德鲁与少女露丝之间的感情悲剧和命运悲剧的描写，指出他们的苦难根源于对“天边外”的误解和各自生活角色的错位。美国的自由主义理想宣扬个人奋斗，但险恶的生存环境和社会现实又无情地扼杀了人们的发展空间，因此这种误解与错位，就更具有震撼力和典型性。《天边外》的公演被剧评界赞誉为是一贯以逃避现实为特征的美国剧坛的“革命”性事件，“真正的、伟大的艺术珍品，可以和易卜生作品媲美。”（注：William W.Demasters,ed.,American Playwrights 1880-1945,Greenwood Press,1995,p.329,p.83,p.312.）《安娜·克利斯蒂》描写退休老水手克利斯与女儿安娜、海轮司炉贝克三人之间的情感冲突，是一部质朴本色的现实主义作品。奥尼尔把同情倾注于这三位被污辱被损害的小人物，写出他们对命运的抗争，对操纵并毁坏他们生活的邪恶社会势力和不可抗拒的自然力的诅咒。此剧虽然艺术上显得粗糙，但它的社会批判力、粗犷风格以及对劳动者的细腻刻画，使当时剧坛耳目一新，赢得了包括普利策奖在内的一系列荣誉。《榆树下的欲望》被称作“第一部希腊式悲剧”，（注：Nomand Berlin,Eugene O'Neil-l,New York:Grove Presss,1982,p.83.）“第一部真正的美国历史剧”。（注：转引自弗吉尼亚·弗洛伊德：《尤金·奥尼尔的剧本——一种新的评价》，上海译文出版社1993年版，第270、428、367、505页。）它的故事背景为1850年新英格兰地区一个榆树环绕的农庄，矛盾冲突的焦点是农场所有权的控制与争夺。作者通过兄弟反目、父子相残、通奸乱伦等令人震惊的细节描写，并借鉴古希腊命运悲剧和复仇悲剧的技巧，指出无法摆脱的物欲和肉欲使这些清教徒道德沦丧，走向毁灭的深渊。
30年代奥尼尔在现实主义创作上的收获，是他长期酝酿的组剧《一个自我放弃占有的占有者们的故事》。“这是由七个剧本组成的组剧——一个超过了一百年的一个家族在物质、心理、精神上的历史”（注：转引自弗吉尼亚·弗洛伊德：《尤金·奥尼尔的剧本——一种新的评价》，上海译文出版社1993年版，第270、428、367、505页。），“这些剧本是美国人的占有欲和实利主义的异乎寻常的例子和象征。”（注：转引自弗吉尼亚·弗洛伊德：《尤金·奥尼尔的剧本——一种新的评价》，上海译文出版社1993年版，第270、428、367、505页。）它试图通过新英格兰人哈福德与爱尔兰移民洛迪两家几代人的生活遭遇，勾勒出19世纪美国文化变迁、政治发展和经济成长的历史画卷。虽然因为战争、疾病和生活变故等因素的干扰，奥尼尔最终并没有完成这个计划，但存留于世的《诗人的气质》则表现了突出的现实主义精神。在艺术结构上它采用双线并进的方法，爱尔兰移民与美国地方保守势力的冲突、理想主义与丑陋现实的冲突，被交糅于科与哈福德家族、科与女儿萨拉的双重对抗中。在场面的安排上，冷热交替，明暗搭配，高潮迭起，引人入胜，表现了作者娴熟高超的编剧技巧。稿本《更庄严的大厦》的故事衔接于《诗人的气质》的尾声，通过西蒙、萨拉和黛博拉三人错综复杂、疯狂病态的互相折磨与斗争，展现了哈福德家族的经济盛衰史和精神崩溃的可怕历程。剧作试图说明，毁灭性的贪婪促使人们为了物质的占有而出卖灵魂，反过来物欲的压迫又成为痛苦和悲剧的渊薮，表现了奥尼尔社会均富的人文主义理想。
奥尼尔后期剧作《送冰的人来了》属于怀旧题材，内容上则是一部符合现实主义精神的写实剧。它通过对沦落在纽约下等场所——哈里·霍普酒店的一群房客悲惨境遇生动深刻的描写，表达了作者对泛滥于20世纪初美国社会的各种政治思潮和反抗运动的文化反思，对当时丑陋现实和肮脏世情的尖锐批评，对那些企图逃遁和自我救赎的社会遗弃者的同情与怜悯。剧作揭示了这样一个命题：作为社会存在的个体，无论在何时何地，处于什么样的地位，都需要“白日梦”来支撑着精神，不管这个幻想是多么愚蠢荒谬，多么无足轻重，它都赋予了生活真实的意义。该剧还宣扬了“相濡以沫”和“同病相怜”这样一个思想，尤其当人们处于无望的绝境时，这种感情的施予与接受更加重要。奥尼尔曾说：“我要在《送冰的人来了》这个剧本里充分地、深刻地和全面地展示生活本身——对我来说，那是发生在生活里，而不是在剧院里。”（注：转引自弗吉尼亚·弗洛伊德：《尤金·奥尼尔的剧本——一种新的评价》，上海译文出版社1993年版，第270、428、367、505页。）研究者认为，奥尼尔的这部剧作是美国版的高尔基《低层》，并在主题设计方面接受了易卜生《野鸭》的影响。在艺术风格上，它是一部凝重、凄凉、伤感、沉郁的悲剧，代表了奥尼尔乃至现代美国戏剧史的最高成就。
奥尼尔的《进入漫漫长夜的旅程》表现了进入垂暮之年的作者对父母、兄长的深切怀念和沉痛悲悼，关于人生的自省、自谴的精神旅程。在揭示人性的弱点、亲情的伤害性和家庭悲剧构成等方面，该剧有着极其广泛的意义。它的主线是玛丽吗啡瘾的复发、藏匿、发现和精神的最后崩溃，副线是爱德蒙肺结核病确诊、选择疗养院时家人之间的矛盾。而在这些线索背后，作者则展现了蒂龙一家人的心灵世界以及错综复杂的冲突。奥尼尔生动地描述了在亲情施予与接受中循环交替出现的“爱”与“恨”。从典型化的角度分析，蒂龙一家的悲剧实质是整个爱尔兰移民悲剧的缩影。此剧的语言极具表现力和个性特征，除了渲染幽闭凄凉的气氛外，在推动剧情发展时还利用了不同的“语群”的转换。每个“语群”围绕着一个主题展开，引发、持续、达到一个感情高潮；另一个“语群”又紧跟上来，一波未平，一波又起，非常巧妙地展现了剧中人物的性格与命运。研究界认为，“只有奥尼尔这样的艺术家，运用非凡的观察力和技巧，才能在拉开他自己家庭隐秘的帷幕之后，让你看到的是你自己的生活。”（注：乔斯·奎特罗（Jose Quintero）的评论，见耶鲁大学1989年修订本《进入漫漫长夜的旅程》封底引文。）《月照不幸人》是奥尼尔最后一部现实主义剧作，除了继续表达对早已亡故的家人的怀念与爱意外，作者还尽情地赞美了爱尔兰民族的智慧、幽默、粗犷的个性，不畏强暴、勇于牺牲的精神，以及深沉淳厚的亲情与热烈而细腻的爱情。
三
现代美国剧坛上的左翼戏剧和社会问题剧选择现实主义创作方法作为思想武器，除了易卜生戏剧传统的影响之外，马克思主义在美国知识界的传播和当时的社会矛盾尖锐突出，也是重要因素。埃尔默·莱斯是20年代社会问题剧剧作家的优秀代表。他一生贡献了剧本50余种，题材涉及了几乎所有的重大社会热点和现实矛盾。莱斯名剧《街景》的故事背景是纽约一座肮脏、拥挤、嘈杂的穷人区公寓楼，它以福兰克枪杀妻子安妮及其情夫萨克的命案、少女露丝的感情纠葛为线索，勾勒出低层人民的众生相，传递了作者对贫富不均和种族歧视的愤怒以及要求社会改良的心声，强调了生存环境对人性的迫害以及资本主义制度下人际关系的冷漠、无情。《街景》还反映了作者激进的政治思想和要求改良的强烈愿望，这体现在公寓里被侮辱与被损害的人物群像的塑造和主题思想的开拓上。该剧截取生活横断面，用展览式的电影方法来再现自然的、不加修饰的纽约贫困民众的生活场景，重心放在笼罩在这些住户周围的令人窒息的悲剧气氛的渲染上，因而取得了很好的舞台效果。《街景》对当代现实主义剧作家如阿瑟·密勒有很大的影响，它还直接开启了30年代兴盛的左翼戏剧运动。
克利福德·奥德茨是左翼戏剧运动中涌现出来的最有影响力的剧作家。1935年演出季里，他贡献了正面反映工人运动和宣传马克思主义的《等待老左》、《醒来歌唱》，震撼了纽约剧坛，直接推动了大萧条时期城市民众反裁员、反压迫的斗争，成为最能体现美国新现实主义精神实质的剧目。独幕剧《等待老左》描写纽约出租车司机罢工的故事，采用了活报剧的结构，分序幕、主体和尾声三部分，吸收了电影的换景技巧，深刻地反映了30年代美国下层民众的苦难，描述了现实社会里种种不人道和罪恶的现象，揭示了工人罢工的内在必然性。据记载，每当该剧结束时，台上台下高呼罢工的声浪此起彼伏，剧场观众与演员们手挽手，加入罢工行列。该剧不仅在纽约，而且还在其它城市的工会剧团中巡演，成为各地工人运动的教科书和宣传品。（注：William
W.Demasters,ed.,American Playwrights 1880-1945,Greenwood Press,1995,p.329,p.83,p.312.） 阿特金逊在分析《等待老左》的艺术价值时说：“该剧不仅是该演出季最优秀的宣传剧，而且可能置于任何分类的戏剧作品中均是最好的一种。”（注：William W.Demasters,ed.,American Playwrights 1880-1945,Greenwood Press,1995,p.329,p.83,p.312.）《醒来歌唱》的创作题材接近莱斯的《街景》，通过海莉的婚姻、拉尔夫的失恋和老人雅格布的自杀等事件，描写了纽约一个在大萧条阴影笼罩之下，已经濒临贫困边缘的犹太裔中产阶级家庭的故事，特别强调了家庭成员在危机面前的恐慌感和逃亡意识，剖析了拜金主义颓风对人伦亲情的戕害。该剧还特别细腻地描写了都市居民在生存空间上所遭受的挤迫与限制。伯杰家一套居室里拥挤着三代五位大人外加一位房客，老人雅格布只好与女儿豢养的狗住在阁楼顶上。每人的感情活动、痛苦与欢乐都被一览无余。他们在失去生存空间的同时，也失去了隐私，毁灭了原本应有的人际交流、独立意识和集体价值观，滋长出来的则是冷漠、仇视和背叛。该剧结构紧凑，人物个性鲜明，生动地模仿纽约都市中小商人的习俗和生活语言，感染力甚强。
《金童》是奥德茨另一部较成功的现实主义剧作，它描写意大利裔青年乔为了追求财富和社会名望，放弃了他已从事了10年的小提琴训练，进入拳击竞技场，虽然获得了成功，但金钱不仅锈蚀了乔原本善良的心灵，最终还夺取了他的生命。剧作在描写了一个青年的蜕变史和性格成长史的同时，还再现了美国都市下层社会的不同生活画面。奥德茨上演于1935年的《失乐园》，通过商人雷欧一家的生活悲剧，试图说明经济萧条使传统的价值观和道德规范破产与毁灭。该剧还描写了城市的罢工斗争，批判了当时盛行的金钱崇拜之风。在结构上奥德茨追随契诃夫，但人物塑造过于概念化，抽象的政治宣传口号也太多，削弱了它的艺术效果。一般认为，奥德茨对战后的现实主义剧作家和黑人戏剧影响较大。
莉莲·海尔曼是30—50年代具有反抗精神和社会批判锋芒的剧作家，现代美国剧坛最有影响力的女才子。她的《儿童时期》是美国戏剧史上第一部涉及当时属于道德罪恶和社会禁忌的同性恋问题的剧作，作者对这种人类感情中的特殊现象持冷静客观和理解宽容的态度。剧中玛莎、凯雯热衷兴办教育，把全部积蓄和精力都投放在一所寄宿学校里。她们对学生关怀体贴，在教学与管理上殚精竭虑，惨淡经营了8年， 终于使学校初具规模。志趣相投，相濡以沫，是她们友谊的基础。然而，对玛莎来说，这种排他的、超越常情的友谊已不自觉地转化成对凯雯的隐形性爱。最后她们在保守顽固的正统势力的迫害下，陷入悲剧泥沼而不能自拔。《儿童时期》引起评论界的广泛注意，一时毁誉参半。一方面，它在波士顿、芝加哥、伦敦等地遭到禁演；另一方面，欢呼者又把它与易卜生、斯特林堡的剧作相提并论。《未来岁月》是一部正面反映劳资冲突的悲剧，描写一个资本家与工贼相勾结，破坏工厂的罢工斗争，不仅影响了夫妻关系，给家庭带来了不幸，还受到社区舆论谴责。该剧艺术手法虽嫌粗陋，却鲜明地反映了作者力图运用阶级斗争学说和政治经济学观点解释劳资冲突和社会分配不均等现实问题，写出了工人群众有组织的和平反抗活动，塑造了血肉丰满的工运领袖形象，因而具有独特地位。
1939年，海尔曼创作了揭露资本主义罪恶，描写南方传统文化衰落的剧本《小狐狸》。该剧引起巨大的轰动，被公认为30年代美国现实主义戏剧创作的重要收获。它深刻地表现了新兴的资本主义如何逐步蚕食传统的南方农业经济，一批批狡猾精明的商人如何通过盘剥黑人和下层白人而骤富，把过去的贵族驱赶进坟墓，现在又伸出触角与北方工业资本联盟，把现代化生产方式引进边远南方的种植园，牟取更大的利润。《小狐狸》不仅用冷静客观的笔调勾勒出南方经济和社会结构的变化，而且对资本家的贪婪残暴、自私冷酷的本性给予了愤怒的鞭挞。《小狐狸》是一部佳构剧，在艺术上受到易卜生的影响。剧本以投资棉纺厂为中心事件，拉开了蒙罩在哈伯德家族外表华丽的帷幕，让观众看到这群狐狸之间的恩恩怨怨、血肉相拼，作者又巧妙地把社会文化冲突融入家庭矛盾和感情冲突之中，使用敲诈、偷窃、谋杀、诡计、复仇等传统的戏剧手段来组织情节，因而高潮迭起，自始至终充溢着张力和令人窒息的紧张感。在人物塑造上，剧评家认为，贾丽娜形象是作者的最大收获。这是一个极具野心和物欲的女人，为达到目的不择手段，甚至毫不犹豫地舍弃手足情、夫妻情和母女情。在这群狐狸中，她是最凶恶也是最有魅力的一只。海尔曼在战后创作了《小狐狸》的续集《丛林深处》，描写围绕着产业和家族权力所爆发的父子冲突和家庭矛盾，再现了新兴的资产阶级无情地取代传统贵族而成为南方社会的胜利者，用饱蘸同情的笔调为南方没落文化谱写了一曲最后的挽歌。
四
二战前美国重要的现实主义剧作家还有罗伯特·舍伍德、威廉·萨罗扬等人。舍伍德是30年代百老汇受欢迎的剧作家，仅普利策获奖剧目就有《愚人作乐》、《艾贝·林肯在伊利诺斯》、《将不再有夜晚》三种。另外他的《石化林》也非常有名。比格斯毕曾客观地分析舍伍德所处的历史环境和戏剧创作的史诗价值：“舍伍德比大多数人更努力去表现他那充满矛盾的美国社会，反映了从20年代的痛苦幻灭到30年代后期重建信仰的民主进程中的两难窘境。”（注：C.W.E.Bigsby,Twentieth-century American Drama 1900 - 1940, Cambridge: CambridgeUniversity Press,1984,p.146.）因而舍伍德的作品成为时代的一面镜子，具有较高的认识意义。萨罗扬的名剧是《人生瞬间》，同时获得普利策奖和纽约剧评奖的殊荣。该剧缺乏应有的矛盾冲突和基本的故事情节，也没有个性鲜明、表明其行为和目的的人物形象，只是客观冷静地再现一群灰色的、被现行政治体制和经济结构排斥在主流社会之外的小人物们的喜怒哀乐，他们一天“活着”的情景，因此自然主义的色彩较浓郁。然而《人生瞬间》极富感染力的幽默风格，反英雄主义的人物塑造，逼真的旧金山低层社会的多彩画面，引人入胜的醉态和醉语描摹，以及对流浪汉和移民心态的刻画，都使它在戏剧史上成为经典作品。
西德尼·金斯利和约翰·斯坦贝克两位作家的剧作中也闪耀着现实主义批判精神。金斯利的代表作《死巷》反映了萧条时期民众普遍的不满情绪和要求社会改革的强烈愿望，描述了贫富悬殊和阶级对立的社会现实。剧中有三条情节线索：聪慧天真的死巷少年汤米因仇视富人而走上犯罪道路，潜回死巷探望老母和情人的杀人犯马丁因儿时伙伴告发被捕入狱，死巷的大学生迈堤与资产阶级小姐凯之间夭折了的爱情。该剧从生存环境和教育制度入手，用形象告诉观众：青少年犯罪虽然具有遗传因素，但主要还是社会、环境的产物。死巷为代表的贫民子弟正一代又一代地重复着前人的悲剧命运。资本主义制度本身才是孳生罪恶的土壤，所谓的天赋人权和自由平等在残酷的现实中只不过是一句空话。《死巷》的现实主义风格还特别体现在舞台设计上。由杰德斯设计的布景充分利用了舞台空间，左侧是豪华公寓楼的一角和门房，右侧则是破烂不堪的贫民窟的屋景和一些码头装置，而音乐池则设计为码头延伸的东河。汽笛声、卡车声和河水拍击声交融为一体，组成特定的环境氛围。这个逼真而又简洁的构图，成为美国戏剧史上杰作之一。斯坦贝克的代表作《人鼠之间》讲述了乔治和伦尼之间的凄惨故事，真实地再现了30年代西部农业工人悲惨的生活境遇。他们为了生存而四处流浪，从事繁重的劳役，居住在肮脏、低矮的棚屋里，忍受着农场主的非人折磨，收入微薄而缺乏生活保障。剧中反复出现的乔治和伦尼两人关于购置小农场的憧憬和对话，哀婉动人，突出地反映了这些流浪农工对家的渴望，对土地的向往，闪现着作者人道主义的思想光辉。《人鼠之间》是一则关于苦难、孤独和友情的寓言。它对乔治与伦尼畸形的友谊的描写，揭示了生活使人异化为动物的主题。该剧结构简洁紧凑，情节单纯而意境悠远，人物语言精确传神，富有个性特征，全剧涌动着感伤的情绪，景色描写具有忧郁的诗意。
二战后美国现实主义戏剧创作思潮的发展进入了一个新的历程。一方面，以密勒、威廉斯为代表的传统型剧作家，继承了奥尼尔以来的现实主义精神，在作品中继续批判社会不合理的生活现象，猛烈地抨击虚伪荒谬的“美国梦”的欺骗性，对流行的价值体系和道德观念提出质疑，描写了一批工业社会里小人物的命运悲剧，描写古典主义人格在当代商业文化环境中的磨难与玷污。另一方面，以阿尔比、谢泼德为代表的后现代先锋作家，又在充分地吸取了传统现实主义养料的同时，广泛地借鉴欧洲文艺新思潮和其它艺术表现手法，注重描写当代人的生存窘境、性格异化以及文化心态，在舞台艺术上更多地规避写实，而注重抽象、写意和象征，当代美国剧坛因此而出现多元交融的繁荣局面。