关于建构有中国特色的马克思主义文艺学新体系，本文主要内容关键词为：文艺学论文,马克思主义论文,中国论文,体系论文,特色论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、中心范畴的思考
对于建构有中国特色的马克思主义文艺学新体系，确立范畴和中心范畴，是十分重要的，列宁说，范畴是人们“认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结”（注：《列宁全集》，2版，第55卷，78页，北京，人民出版社，1990。）。确立了范畴，才能抓住文艺学之网上的纽结，而确立中心范畴，才能纲举目张，提纲辜领，围绕中心范畴建构有中国特色的马克思主义文艺学。本章以中心范畴为主，论述建构有中国特色的马克思主义文艺学新体系的范畴和中心范畴。
二、“形象”不应成为中心范畴
文艺是社会生活的形象反映，这是多年来一些马克思主义文艺学专著关于文艺本质的通常说法。马克思主义经典作家并没有这样的论述。这一提法最初是由苏联的文艺理论家根据马克思主义经典作家关于社会存在和社会意识的唯物论推演出来的。这是从哲学认识论角度探讨文艺的本质。这一提法，解放后由苏联专家通过文艺学的讲课和教科书的出版，介绍到中国来，成为我国学者关于文艺本质的基本看法；成为文艺本质的权威定义。解放初期出版的季摩菲耶夫著的《文学原理》，就认为文学通过形象“反映生活”。毕达可夫的《文艺学引论》也持同样的观点。我国两本高校文科教材《文学概论》和《文学的基本原理》也有一节是“文学用形象反映社会生活”。可见，“文学是社会生活的形象反映”己成为我国文艺理论界对文艺本质的主要观点。与这一对文艺本质的观点相适应，是把形象作为建构马克思主义文艺学的中心范畴。《文学概论》和《文学的基本原理》就是以形象为中心范畴建构的。我们认为，形象是文艺学的重要范畴，但它不应成为中心范畴。现拟从以下三个方面加以说明。
第一，文艺作品并不都含有形象。形象是视觉对象，它不是听觉对象，不是其他感觉（例如触觉）的对象，也不是统觉的对象。文艺作品不仅是视觉对象，它有的可以是听觉对象，有的是其他感觉的对象，有的是统觉的对象。形象包容不了文艺作品的所有对象。例如抒情音乐，是以声音表现作曲家的审美情感的。这种声音可以是无形的，甚至是抽象的。正如黑格尔在《美学》中所说：音乐放弃了外在形状这个因素以及它的明显的可以眼见的性质，因此要领会音乐作品，就需要用另一种主观方面的器官，即听觉。造型艺术借助石头或颜料可以适应无数种类事物的形式并且按照它的实际存在的状况把它们描绘出来，音乐却办不到这一点。所以适宜于音乐表现的只有完全无对象的（无形的）内心生活，即单纯又抽象的主体性。音乐是适合于听觉的艺术。黑格尔所说的不一定适合所有音乐，起码抒情音乐符合他的描述。抒情音乐作品，着意于审美情感的表现。审美情绪的宣泄，其中并没有形象，甚至抽象性很强。抒情音乐作品表现的审美情感不是以形象为载体，而是以声音为载体。西方文艺理论中有所谓情致，中国文艺理论有所谓情像，都在描述这种抒情艺术的特性。至于形象，它只是表现审美情感的一种形式。形象以外的东西，也有可以表现审美情感的。西方有抽象派艺术，是借助对具体形象的抽象，来表现审美感情。在我国古典文艺理论中有超象审美理论，从“形似”要达到“神似”，达到“境生于象外”或“超以象外”。这两种艺术，即便有形象，也不是主要表现的内容。
第二，有些有形象的，不孕含审美情感，也不能成为文艺作品。例如生物挂图。人体模型，虽然都有形象，因为不孕含审美感情，也就不能成为文艺作品。有些形象虽然也孕含着感情，但还要看感情是不是审美感情。例如，淫秽照片和人体摄影艺术都有人体形象，但前者不是艺术品，后者是艺术品。淫秽照片尽管有形象，尽管也孕含感情，但它孕含的不是审美感情，因而不是艺术品。而摄影艺术，形象孕含了审美情感，所以成了艺术品。可见，艺术之所以成为艺术，关键不在于形象，而是审美情感。
有形象的并不都是艺术品，艺术品又并不是都有形象，所以不能以形象为中心编织艺术之网，不应以形象作为文艺学的中心范畴。当然，我们反对把形象视为文艺学新体系的中心范畴，但我们并不排斥形象，并主张把形象放在一定的重要地位。形象是孕含审美情感的重要载体。特别是在视觉艺术中，审美情感主要孕含在形象中。
第三，以形象为中心范畴，已经给文艺学带来消极影响和副作用。强调形象符合客观物象，往往忽视主体的审美情感，容易导致主体失落，导致机械反映论和庸俗唯物主义。文艺界的许多学者已经认识到把形象作为文艺学中心范畴的缺点，提出以意象、艺象和审美意象等为中心范畴。这虽然有所进步，但仍没摆脱“象”。看来，要构建有中国特色的马克思主义文艺学的新体系，确立中心范畴要另辟蹊径。
三、审美情感应成为建构有中国特色的马克思主义文艺学新体系的中心范畴
形象不应成为文艺学体系的中心范畴，那未为什么说审美情感应成为建构有中国特色的马克思主义文艺学新体系的中心范畴呢？
（一）从文艺理论史的角度来考察文艺理论史上对情感和审美情感的论述，有益于我们批判地继承和借鉴。
第一，中国文艺理论史上对情感和审美情感是重视的。在中国古代文艺理论史上，对文艺的情感特征早有共识。《淮南子》提出“情发于中，而声形于外”。《毛诗序》认为“情动于中而形于言”。《乐论》提出“情深而文明”。《文赋》主张“诗缘情而绮靡”。汤显祖说：“情生诗歌。”他们都肯定了艺术表现感情的本质。中国古代文艺理论家并非孤立地、唯心地看待情。《文心雕龙》中，刘勰认为“情以物兴，物以情感”。“情以物迁”，“辞以情发”；“诗人感物，联类无穷”。白居易说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后口之嗟叹，发为吟咏，而形于诗歌矣。”他们都唯物他说明了在文艺创作中情和“事”“物”的关系，是“事”和“物”引发了情。他们也强调了情在文艺创作中的作用。王国维的名句“一切景语皆情语”，说明要透过形象、景物看到感情。这也说明文艺要通过形象、景来表达情。刘勰还说：“诗人什篇，为情而造文”，创作要“因情立体”，“情者文之经”。他充分看到了情的核心地位，并认识到使情成体，也就是感情的物态化问题。艺术表达感情是中国古代文艺理论的主要主张。与此相关的中国古代文艺理论史上提出了一系列文艺理论范畴。建设有中国特色的马克思主义文艺学新体系，就应该批判地借鉴这些文艺理论遗产。
第二，外国文艺理论史上，虽然古代以摹仿说为主，但近现代越来越重视情感和审美情感在文艺中的作用。康德提出审美判断力的范畴，强调情感在文艺中的作用，他把美和文艺同认识和道德区分开来。华兹华斯说：“诗是强烈情感的自然流露。”罗丹更明确说：“艺术就是情感。”特别是托尔斯泰，他提出了艺术的本质在于情感的理论。他在《艺术论》中说：“作者所体验过的感情感染了观众或听众，这就是艺术。”托尔斯泰并没有忽视、轻视思想，只是要求在艺术中思想必须情感化。他指出：艺术是人类生活中把人们的理性意识转化为感情的一种工具。贝尔、朗格和科林伍德不仅重视艺术中的情感，而且直接提出了审美情感在艺术中的重要作用。贝尔认为，“有意味的形式”，就是能够“激起我们的审美情感”的线条、色彩以特殊方式组成某种形式或形式间的关系。他把艺术作为“有意味的形式”，他强调的是艺术的审美情感。朗格提出了艺术是情感的符号的理论，她认为“艺术，是人类感情的符号的形式的创造”，她赞赏贝尔关于审美情感的理论，指出：“贝尔关于每一种艺术理论都开始于‘审美情感’。”科林伍德更明确指出艺术家要表达的是“特殊的审美情感”。贝尔、朗格和科林伍德在论述中虽有唯心主义成分，但他们关于情感和审美情感的论述却为我们把审美情感作为文艺学的中心范畴带来了启示。
第三，在马克思主义文艺思想发展史上，大多数马克思主义文论家是重视情感的。马克思、恩格斯、列宁和毛泽东关于情感在文艺中的地位和作用的论述，是对文艺创作实践的正确总结，也是对中外文艺理论史上情感论的批判继承。马克思对巴尔扎克的评论，首肯了他所表现的“诗情画意”。恩格斯明确指出，“惯怒出诗人”（注：《马克思恩格斯选集》，2版，第3卷，492页，北京，人民出版社，1995。）情感是艺术的必须，却无益于科学知识。马克思。恩格斯认为作家创作“常常不过是他的各种情绪的表现而已”（注：《马克思恩格斯全集》，1版，第4卷，256页，北京，人民出版社，1958。）列宁关于托尔斯泰的论述，强调了托尔斯泰“用非凡的力量表达被现存制度所压迫的广大群众的情绪，描绘他们的境况，表现他们自发的反抗和愤怒的情感”（注：《列宁全集》，2版，第20卷，20页，北京，人民出版社，1990。）。在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东重视文艺中爱憎等情感并指出了体验对于文艺家的重要作用。他强调文艺作品要使人“惊醒起来”、“感奋起来”，是充分估计到情感在文艺中的重要性的，但也应该指出，在马克思主义文艺思想发展史上，普列汉诺夫对托尔斯泰情感论的批判，应该说是有偏颇的。他认为：艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。这就是艺术的最主要之点。他没有讲清思想和情感的关系。在艺术里，思想是积淀和沉潜于审美情感中的。如果从这方面来分析和理解普列汉诺夫要求情感与思想同时表现的意见，则可以看出他是违背艺术的审美创造规律的。他的用“形象来表现”的意见又是形象是文艺学体系的中心范畴的始作俑者。
（二）从理论本身来考察。
第一，审美情感是文艺作品的本质特征所在。凡有审美情感，均可构成文艺作品；凡无审美情感，均不能构成文艺作品。如果我们把人类的精神产品看做是一种信息载体，那么理论思维所传导的主要是思想和理性认识，而艺术所传导的主要是积淀着思想、意识的审美情感信息。审美活动的信息流，是由情感推动、组合并由情感的逻辑决定的。艺术作品和理论著作的区别，就在于它本身孕含着审美情感信息，而理论著作本身不孕含审美情感信息。这里有两点需要说明，一是并不是所有的情感都能形成艺术品。如前所述，淫秽照片也有情感，但不是艺术品。只须审美情感才能形成艺术品。普列汉诺夫说，“赖斯金说得非常好：一个少女可以歌唱她所失去的爱情，但一个守财奴却不能歌唱他所失去的钱财。”少女歌唱的是审美情感，守财奴失去钱财的感情不是审美情感，因而不能歌唱。审美情感是一种积淀着深刻意蕴的高级情感。二是艺术中的审美情感是审美情感的信息流或审美情感的信息系统，它不是杂乱的、散见的审美情感。因此艺术求在创作时，是要对审美情感信息进行加工、再创造的。艺术中的审美情感是经过信息处理的。
第二，作为特殊生产的艺术生产，要“使情成体”，是一种为审美情感建造物质外壳的实践活动。艺术创作中的灵感和艺术思维的主要任务是加工和升华审美情感。灵感不仅是思维的猝然顿悟，而且更重要的是猛烈的、猝发的情感体验。这时艺术家内心体验到一种强烈的情感，也就是激情。当灵感到来时，甚至呈现出一种极度兴奋的迷狂状态。郭沫若在创作《地球，我的母亲》时就是如此。有一天，他正在图书馆看书，诗兴突然袭来，他顿时激情澎湃，不能自持，于是便跑出室外，脱下木屐，赤着脚在僻静的石子路上走来走去，时而，又率性倒在路上睡着，想真的和“地球母亲”亲昵，从而感受她的皮肤，接受她的拥抱。……经过如此这般的振荡，终于完成了这首诗的构思。郭沫若所说的“诗兴”就是灵感。从他对灵感的描绘，不难看出灵感猛烈的。猝发的情感体验。通过灵感，他加工和升华了审美情感。艺术思维不仅要对审美情感加工、升华，还要结构审美情感信息流或称审美情感信息系统。例如鲁迅的《祝福》，通过“我”对祥林嫂悲剧命运的情感起伏的全过程，构成一条明显的审美情感信息流。像意识流小说更有一条明显的审美情感信息流，至于有些作品表面上看不出一条审美情感信息流，但却潜伏着审美情感的信息流。把审美情感物化到载体上才能形成文艺作品。因而移情是文艺创作的关键。移情是文艺家把主体的审美情感移到作品上。移情的结果是创造出一个物质实体，它能够以自身的情感传达创作主体的审美情感。为审美情感构筑了物质外壳，文艺创作才算终结。
第三，文艺作品的分类原则也主要是以审美情感的状态来确定的。根据审美情感的主要类型，可以把文艺作品分为悲剧、喜剧、正剧、幽默和滑稽等。与此相关联的，根据文艺作品审美情感的物质外壳的不同，又可分为文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、戏剧、电影和电视等，但是很难以形象为原则对文艺作品进行分类。
第四，文艺作品传达的是文艺家的审美情感，文艺欣赏者接收的也是文艺家的审美情感。费尔巴哈指出，如果你对音乐没有欣赏力，没有感情，那未你听到最美的音乐，也只是像听到耳边吹过的风，或者脚下流过的水一样，那未，当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里听到了什么呢？难道听到的不是你自己的声音吗？因此感情只是向感觉说话，因此感情只能为感觉所了解，也就是只能为自己所了解——因为感情的对象本身只是感情。刘勰在《文心雕龙》中也说，“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”他们都说明了文艺哲学是接收审美感情的道理。文艺欣赏是对文艺家审美情感的共鸣，而不是对真理的共识，即使有认识内容，也是和审美情感相联系的。文艺作品的感染力，也主要是情感的力量。与此相关的，文艺作品的作用也是以审美情感的愉悦作用为主。文艺作品的教育作用、认识作用也要寓于娱乐作用之中，所谓“寓教于乐”就是这个意思。以形象为文艺学的中心范畴，就会过于强调认识作用、教育作用，忽视审美愉悦作用，以审美情感为文艺学的中心范畴，有利于扭转过去过分强调文艺认识作用、教育作用的“左”的观点。不以审美情感为文艺学的中心范畴，虽然强调了文艺作品的教育作用、认识作用，但以这种观念指导创作，却会使教育作用、认识作用减弱或者丧失；相反，以审美情感为文艺学的中心范畴，在强调了文艺作品的审美愉悦作用的同时，也会使文艺作品的教育作用、认识作用产生或增强。第五，以审美情感为文艺学的中心范畴是不是宣扬唯情论、唯心论？尽管情感和思想都属于精神领域，但以审美情感为文艺学的中心范畴，并不排斥思想。相反，审美情感是和思想融合在一起的。以形象为文艺学的中心范畴，就会把文艺归入“认知—真理”系统，这就很难和科学划清界限。而以审美情感为文艺学的中心范畴，就把文艺划入“价值—情感”领域。文艺要由认知的系统走入情感的领域，因而文艺作品的审美情感结合着思想的。审美情感是联系着审美理想的，文艺作品的审美情意是融合的，思想、理想是寓于感情之中的，思想、理想也是情感化的。郭小川在1987年12期《诗刊》中说：“诗是表现感情的，当然也表现思想，但感情可以说是思想的‘翅膀’，没有感情，尽管有思想，也不是诗。”这也说明，文艺作品中所表现的思想，也是插上情感的翅膀的。以审美情感作为文艺学的中心范畴不仅不排斥思想，反而重视思想，不过这种思想应是和审美情感融合的。在文艺作品中的思想、意识不是一般的思想、意识而是审美意识。以审美情感为文艺学的中心范畴，不仅不排斥审美意识，反而重视审美意识，不过这种审美意识应是和审美情感融合的。一方面，在文艺作品中，审美意识不是赤裸裸地以理性状态存在的，而是通过审美情感表现的；另一方面，文艺作品中的审美情感又孕含着作为理性积淀的审美意识。在文艺创作中，审美意识制约着审美情感，审美情感又可以加强或减弱审美意识。再则，我们不是把审美情感孤立起来。没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。社会生活、社会实践制约着文艺家的审美情感。艺术中所表现的审美情感不是无根无由、主观自生的，而是有客观根源的。“人心之初，物使之然也，感于物而动，形于声”，“其本在人心感于物也”。这也就是说，艺术中所表现的审美情感是有客观物质基础的。审美情感不是没有对象的空场，它是有相应的对象的。文艺家对“物”、“人”、“事”采取肯定、否定等情感态度，才有审美情感，我们以审美情感为文艺学的中心范畴，是把社会生活作为审美情感信息的来源的，这就是唯物论。马克思说：“在不同的所有制形式上”“耸立着各种情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个的上层建筑”。审美情感就是建立在经济基础上的上层建筑。所以，把审美情感作为文艺学的中心范畴，不仅是唯物论的，还是历史唯物主义的。