隐语、韵文经诰及人神感会之章——略论六朝南方神仙道教与诗歌之互动，本文主要内容关键词为：道教论文,隐语论文,韵文论文,互动论文,神仙论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207
文献标识码：A
文章编号：1007-7278(2004)04-0122-07
一
诗是一种语言的精妙形式化成果，也是“文学”最纯粹的表现方式，它与乐、舞同源，在发生上与原始宗教本就存在着密不可分的关系。“宗教”是人类应付外力挑战、解决内心困苦的行为和观念的集合。宗教既起，人必有上祷神灵之需要，以乐、舞娱神降神之际，诗遂以其绝妙的语言形式成为神人互通的媒介。随着宗教体验的深入，诗又成为展现这一精神活动的主要载体。更重要的是，宗教既与文学在切近人类本质意识这一点上有着天然的联系，因此二者在后来各自的发展过程中始终存在着渗透、影响、交融的互动关系。
然而中国主流文化成熟较早，三代以降，纯粹的“宗教”意念渐趋淡漠，故“宗教”与“诗”之渊源大率已经淹没在成熟的文学背后，而不易为人发觉。但在南方地区则或多或少凸显出不同的趋势，亦即保留了很多的原始巫术与原始宗教的遗存。南方楚越文化中的原始巫术—宗教，与殷商文化存在着极大的相似性，而与东周文化相较则开始呈现出发展阶段与趋向的不同，反映出文化发展的不平衡现象。这种地区文化发展趋向的不同，至少延续了一个相当长的历史时期。
王逸《楚辞章句》早已指出：“昔楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗其鬼而好祀，其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。”《隋书地理志》：“大抵荆州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原为制《九歌》，盖由此也。”《吕氏春秋·异宝》：“楚越之间有寝之丘者，此其地不利而名甚恶，荆人畏鬼而越人信禨。”楚与吴、越文化一脉相承，共同成为南方文化的代表。至两汉时期，江南及西南一带仍保留了自己的独特传统。《史记·封禅书》中“是时既灭两越，越人勇之乃言‘越人俗鬼，而其祠皆见鬼，数有效。昔东瓯王敬鬼，寿至百六十岁。后世谩怠，故衰秏’。乃令越巫立越祝祠，安台无坛，亦祠天神上帝百鬼，而以鸡卜。上信之，越祠鸡卜始用”以及《汉书·地理志》中关于江南楚地“信巫鬼，重淫祀”的记载，已为人们所习知。魏晋六朝时期南方鬼神风气的浓厚，归根结蒂是原始巫术大量残存的结果。
很多学者都认为，西方文化人类学所依据的关于蒙昧社会巫术的研究材料及其结论与中国古代文献所记载的巫觋活动并不十分吻合。中国古巫的主要活动，是以舞降神、救灾祛病，与西方人类学家所说的“巫术”(magic)有重要的差异[1](p.41)。因此，许多学者认为中国原始时代的巫觋在文化人类学意义上接近于所谓的“萨满教”(Shamanism)而不同于Magic（“巫术”）。这种意见认为：“在古代中国，鬼神祭祀时充当中介的人称为巫，据古文献的描述，他们专门驱邪、预言、卜卦、造雨、占梦。有的巫师能歌善舞，有时，巫就被解释为以舞降神之人。他们也以巫术行医，在作法之后，他们会像西伯利亚的萨满那样，把一种医术遣到阴间，以寻求慰解死神的办法。可见，中国的巫与西伯利亚和通古斯地区的萨满有着极为相近的功能，因此，把‘巫’译为萨满是……合适的。”（注：Arthur Waley,The Nine Songs:A Study of Shamanism in Ancient China,London:Allen & Unwin,1955,p.9.转引自张光直：《美术、神话与祭礼》，郭净、陈星译，台北稻乡出版社，1993年，第41页。）其实，直至今天仍还遗存的“萨满教”，本是原始人类固有的巫术之一，反映出某种文化内涵和地域类型，而这种类型应该就是中国和世界原始巫术的主流。只不过它在中原地区逐渐消退而已，而在边缘地区如东北及西伯利亚地区得以保留。实际上，在荆楚、吴越地区，原始巫术一直呈现出萨满的风格，《九歌》所保留的材料就是证明。至少在六朝时期的南方，萨满巫术尚有相当多的遗存，反映出南方始终一贯的原始宗教特色，与东汉以来北方中心地区所一脉相传的以解除、避祸、趋吉为根本目的的符箓式民间道教信仰有相当大的区别（注：参阅王育成：《文物所见中国古代道符述论》，张勋燎：《东汉墓葬出土的解注器材料和天师道的起源》二文，均载《道家文化研究》第九辑，上海古籍出版社，1996年。）。
萨满教的核心本质是由巫祝作为人神的中介，“萨满”借助宗教性的咒术仪礼与神灵进行交流，以人神之媒的身份歌之舞之，在沉醉中招请神灵，进行占卜和预言，所谓“古者巫以降神”、“言神降而托于巫”者。六朝神仙道教中的上清一派，是最有代表性的南方新道教教派，直接继承了原始宗教的遗存，具有极为浓厚的萨满因素。另一方面，上清派又是一种士子参与革新后的产物，体现出一种相对来说较为义理化的宗教情感、渴望、沉思和领悟，并直接影响到其自身内部的诗歌创作。
二
乐、舞之歌以外，诗的最原始表现之一，就是“隐语”，而这在根本上也是宗教的产物。朱光潜指出：
诗歌在起源时是神与人互通款曲的媒介。人有所颂祷，用诗歌进呈给神；神有所感示，也用诗歌传达给人。不过人说的话要明白，神说的话要不明白，才能显得他神秘玄奥。所以符谶大半是隐语。这种隐语大半是由神凭附人体说出来，所凭依者大半是主祭者或女巫。[2](p.31)
六朝南方神仙道教接受原始巫术—宗教残存甚多，又受到两汉谶纬影响至深，故魏晋以来之“离合诗”，在上清派重要典籍《真诰》中有大量的出现，离合姓名之诗者尤多。《真诰》卷二：“曾参出田，丹心同舟，素糸三迁，来庇方头。”陶注曰：“此四句是离合作思玄字，即长史之字也”。同卷“七月十五日夜，清灵真人授诗”：“企望人飞，若感若成，威不内接，骄女远屏。三四纵横，以入帝庭，历纪建号，得为太龄。亦必秀映，四司元卿，翻然纵羽，遂登上清。”陶注曰：“此离合掾大名翙字也。”又其下“凤巢高木，素衣衫然”，据陶注为许穆之“穆”字；“履顺思真，凝心虚玄”，为“思”“玄”二字，亦许穆之字；“琼刃应数”中“琼刃”二字即为许玉斧之“玉斧”；“寅兽白齿”四字谓“虎牙”（许联小名）；“偃息盛木，玩执周书”，为杨羲之“杨”字。（注：参阅刘跃进：《道教在六朝的流传与江南民歌隐语》（《社会科学战线》1996年第3期）及王利器：《真诰与谶纬》（《文史》第35辑，中华书局，1992）。）王利器考察后认为：“离合姓名，此一文学形式，实与道教者流所崇奉之隐书，隐文，秘言，秘府之类，以神道设教者相表里，区区一姓名耳，乃‘故迂隐其称’，若为神秘而不可宣究者，岂所谓‘恐大致显泄，仰忤冥轨’乎，不然，如之何其‘遯辞以隐意’也。”[3](p.107)此说极是。
又有年代隐语之四言诗。《真诰》卷十九陶弘景“真诰叙录”引《南岳夫人传》载青箓文“岁在甲子，朔日辛亥，先农飨旦，甲寅羽水，起安启年，经乃始传，得道之子，当修玉文。”注云：“谨推按晋历，哀帝兴宁二年太岁甲子，正月一日辛亥朔（历忌可祀先农），四日甲寅羽水（正月中炁，羽即雨也）。起者，兴也。安者，宁也。故迂隐其称耳。如此则兴宁二年正月，南真已降授杨君诸经也。今检真授中有年月最先者，惟三年乙丑岁六月二十一日定録所问。从此月日相次，稍有降事。”年代隐语的特质同样是宗教借用诗歌形式以表达神示的内容，并增加预言的神秘性。
上清神仙道教借助于“隐语”，更多是隐秘其内容，用玄奥的诗歌语言表达某种神灵的“天启”(revelation)，特别是关于宗教修炼方法的教示。如《真诰》卷九中西岳真人冯延寿所歌：“天庭发双华，山源彰阴邪。清晨按天马，来诣太真家。真人无那隐，又以灭百魔。”中国思想具有整体和直观的特色，特别注重于人与自然的和谐与联系。自然山水等客观事物的形象按照其属性（如阴、阳、五行）与人及其观念意识相比照，形成一个含混但十分辩证的概念系统。这一思维模式表现在神仙道教的修道秘语中，就是人体器官部分，常采用自然客观事物的名称来比照，如“天庭”、“华盖”、“山源”、“天马”、“琴弦”、“麦齿”、“昆石”、“城郭”、“中岳”、“泥丸”、“玄华”等等（注：参阅Russell,Terry C.,Secret Anatomic Terminology in the Maoshan Scripture,B.C.Asian Review,Vol.I,1987.）。这几乎从道教修炼经典产生的最初那一刻就开始了，《周易参同契》、《黄庭经》等是此中渊薮。这些词语表面上的意义并不复杂，但其内涵和特指却变化无端，有时甚至在一段文本的前后都会形成变换。正因为如此，修道者往往需要老师的传授（或是仙真的开示）才能通晓觉悟，这也是早期宗教隐秘性的表现之一。于是，诗歌的语言形式也就成为包含并传达这些隐秘术语的最佳载体。
三
隐语或谐谑只是较为低级的诗歌形式。随着诗歌语言艺术的发展和成熟，其形式既愈趋精粹，必然受到宗教者的崇拜，从而使之成为宣喻工具。再加上文士参与宗教的整理，精致化的诗歌遂成为宗教文本的重要组成部分。早期南方神仙道教经典，即多用韵语形式，如《周易参同契》、《黄庭经》、《上清大洞真经》。《黄庭经》全篇基本为七言歌诗（注：关于《黄庭经》之时代，约有二说：一曰《内景》在前而《外景》在后，前者约成于魏末晋初，如王明《黄庭经考》（载《历史语言研究所集刊》第20本，1948）；一曰《外景》早于《内景》，《外景》年代在东汉至晋初，而《内景》南北朝后成书，如虞万里《黄庭经新证》、《黄庭经用韵时代新考》（均载《榆枋斋学术论集》，江苏古籍出版社，2001年）。愚以为就其七言歌诗的运用技巧而言，内、外景大致应不早于东晋。），在技巧与风格上均较质朴，试举《太上黄庭内经玉经·上清章》一段：
上清紫霞虚皇前，太上大道玉晨君，闲居蘂珠作七言：
散化五形变万神，是为黄庭作内篇。琴心三叠舞胎仙，九气映明出霄间。
神盖童子生紫烟，是曰玉书可精研。咏之万徧升三天，千灾以消百病痊。
不惮虎狼之凶残，亦以却老年永延。[4](p.908)
但上清派最主要的经典《大洞真经》，已有不同。其文采用当时较成熟之五言体，文字典雅艰深，如《上清大洞真经》（注：据陈国符考证，今本《上清大洞真经》六卷，当为“大洞真经”之旧。经文三十九章隶于二至六卷内，每章经文题曰“大洞玉经”。见陈国符：《道藏源流考》，中华书局，1962年，第17页。）卷二“大洞玉经”原文有曰：
太素三华炁，晨灯广灵堂。玉宾表玄籍，守命孩道康。
徊风散万魔，金符召度卿。辅卫地户内，保此长生王。[5](p.526)
在神仙道教来说，经典本藏诸天宫，既降世表，待之有缘，故必以一种神秘的形式体现，此即所谓云篆之真书，非一般人所能认知。《真诰》：“八会之书是书之至真，建文章之祖也。云篆明光是其根宗所起，有书而始也。今三元八会之书，皇上太极高真清仙之所用也。云篆明光之章，今所见神灵符书之字是也。”《云笈七签》卷七引《道门大论》：
一者阴阳初分，有三元五德八会之气，以成飞天之书，后撰为八龙云篆明光之章。陆先生解三才，谓之三元。三元既立，五行咸具，以五行为五位，三五和合，谓之八会，为众书之文。又有八龙云篆明光之章，自然飞玄之气，结空成文，字方一丈，肇于诸天之内，生立一切也。[6](p.40)
对“三元八会”还有不同的具体解释，但“宇宙之本→飞天之书→云篆明光之章→众书”的基本原理则是没有疑问的。这也就是说：宇宙根源产生出三元八会之经典，再降成神灵符书显世，同时由通灵者用普通文字写出。《真诰》卷二陶弘景注“杨君既究识真字”，并又言其能以隶字写出，与其是表明杨羲拥有通灵之媒的能力，毋宁是说明“真诰”降授的直接形式，就是某种隐秘的书写文字或符图，再由通灵者转写而出。此一事实，也体现出宗教降授的本性。
但这种神秘文字或图符同样也是创教者自己完成的。古代萨满是通过各种手段以达至沉醉与迷狂之状态，在潜意识里用自己的经验、知识和智力判断创造天启的内容。上清系的灵媒在本质上也不脱此法数，只不过更加呈现出一种有意识的倾向罢了。在上清宗教的实践中，特别强调冥想，因为冥想本身就是其创教者获得（或曰创造）天启的根本途径。“真人诰语”是冥想存思的成果之一，为了体现教义的神秘与尊贵性，其内容上也必须采用特殊的形式。此类诰语既有亲切平和的一面，但更多地仍带着神秘莫测的色彩。使用的文字极为典雅，隐语和图符以外，多用韵文，如前举《黄庭经》、《大洞真经三十九章》等上清根本经典。即使在构造的真传中，真人宣喻亦常常发为诗歌，如《紫阳真人内传》所载周、裴二真人诗，其一云：
策景玄中漠，庇素扶琋林。妙微混沌遘，长翻朱烟岑。
八景停玉轮，清轩览明真。左摄飞行迹，右顾凌八天。
洞豁辨协晨，仰感发皇人。至畅理自会，灵妙体岂真。[4](p.547)
又《云笈七签》卷一○六《马明生真人传》“九丹之道”诗其一：
暂舍墉城内，命驾岱山阿。仰瞻太清阁，云楼郁嵯峨。
虚中有真人，来往何纷葩。炼形保自然，俯仰食太和。
朝朝九天王，夕馆还西华。流精可飞腾，吐纳养青牙。
至药非金石，风生自然歌。上下凌霄景，羽衣何娑婆。
五岳非妾室，玄都是我家。下看荣竞子，笃似蛙与蟆。
顾盼尘浊中，忧患自相罗。苟未悟妙旨，安事于琢磨。
祸凑由道泄，密慎福臻多。[6](p.725)
此皆典型的喻教诗歌，与《真诰》中部分喻诗的行文风格亦相一致，是上清系精致特色的一种典型表现。在上清道教中，对秘密和典雅的文字的理解不仅代表着入道的高低，而且也是修道者追求真谛的原始动力之一。在这里，诗与宗教得到了自觉性的融合。
四
宗教必然以精粹的艺术形式作为展现其本质属性的手段，这只是宗教与艺术的较浅层次的相互作用。艺术作品不仅常常表现宗教内容，更重要的是以传达一己内心纯粹的宗教体验为旨归，这才是宗教与艺术之间的更深一层次的互动。
《真诰》中存有诗作90余篇（注：此据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》的辑录所统计，对部分诗作的不同分合可能会造成数字的差异。《云笈七签》卷九十七歌诗部《诗纪外集》收录了其中的绝大部分。）。《真诰》以外，《汉武帝内传》、《无上秘要》等亦均载有仙真歌诗。（注：《无上秘要》卷二十“仙歌品”所载较多，分别是：《玉清上宫九阳玉章》（出《洞真回元九道经》）三章；《上元洞门变真内章之曲》、《中元洞化内真章曲》、《下元洞虚化真章曲》（出《洞真变化七十四方经》）；《大洞高清玄诫之章三途五苦之诗》（出《洞真四极明科》）；《阳歌》九章、《阴歌》六章（出《太上真人八素阳歌九章》）；《三皇经诗》（出《三皇经》）；《九华安妃歌》、《方诸青童歌》、《中候夫人歌》、《南岳夫人歌》（出《真迹经》）；《太极真人扇空之歌》、《方诸青童歌》、《扶桑神王歌》、《清虚真人歌》（二首）、《南岳夫人歌》（出《道迹经》）；《玄云之曲》（出《道迹经》）。其中《九华安妃歌》等与《真诰》所载同（《九华安妃歌》所出之《真迹经》，即顾欢所整理之杨许真迹之经，与《真诰》为同一系统）。《玄云之曲》，《汉武帝内传》作《玄灵之曲》，共二首。《无上秘要》录《玄云之曲》仅六句，前文与《汉武帝内传》略同，唯曰“西王母为茅盈作乐”，把汉武帝改成了茅盈。此可证其出处《道迹经》当在《汉武帝内传》之后，此歌实当出自《内传》。除《玄灵之曲》外，《内传》尚有上元夫人《步元之曲》、西王母侍女田四飞《答歌》二首。此类仙真诗歌大半为《云笈七签》卷九六至九七收录，而《云笈七签》多出部分，因时代不能完全确定，兹姑从略。）对六朝南方神仙道教此类仙真歌诗，学者已多有研究，但就其精神体验与宗教发生互动的实质内涵，则论述仍有忽略。现代道教史研究认为，六朝南方新型神仙道教上清系是在继承南方原始信仰残存的基础上发展而成的一种精致化的士人宗教，它以绝对高尚的仙真境界和终极真理为追求目标，重新构造了一个新型的人神关系。它由南方萨满巫术而来，也吸收了前此的有关神话遗存和通俗信仰，但却得到了义理化的提升，既保持了一些“歌舞降神”之类的“巫术——宗教”仪式化因素，又更多地展现了士人们的精神追求。“人神交接”已不再是控制事物的巫术手段，而演化成一种救赎与解脱的理想表现。在这样一种新型的人神关系下，上清系成为第一个创造出大量诗歌、多样祝福、飞升和神秘愉悦的道教运动。[7](p.121)
因此，上清系典籍（包括属于上清系统的神仙传记）中频繁出现的歌乐之境，尽管可能受到佛教飞天妓乐意境的启发，但主要还是道教内部继承前此宗教经验，在构造神仙世界过程中的新创造[8]。其主要继承，乃古巫歌舞降神之残存因素。《搜神记》卷二：“戚夫人侍儿贾佩兰，后出为扶风人段儒妻。说在宫内时，尝以弦管歌舞相欢娱，竞为妖服，以趋良时。十月十五日，共入灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击筑，歌《上灵之曲》。既而相与连臂，踏地为节，歌《赤凤皇来》。乃巫俗也。”此境与《汉武帝内传》所描绘者，颇为相似。但《汉武内传》之歌乐，已经明显具有新创的痕迹，带有强烈的宗教仪式化色彩。
然而《真诰》诗歌，又发生了新的不同。90余篇诗作中，除了隐秘诗及宣教诗以外，大多数作品已经超越了“反映宗教内容的世俗诗歌形式”或“表达宗教信仰的诗歌”的层次。这主要表现在三个方面：
一是它不是宗教仪式的副产品而是文人的创撰，因此先天就不含歌舞的特征。我们知道，仪式化的宗教歌诗的一个显著特征是音乐，《异苑》卷五：“陈思王曹植字子建，尝登鱼山，临东阿，忽闻岩岫里有诵经声，清通深亮，远谷流响，肃然有灵气，不觉敛裣祇敬，便有终焉之志，即效而则之。今之梵唱，皆植依拟所造。一云陈思王游山，忽闻空里诵经，声音遒亮，解音者则而写之，为神仙声，道士效之，作步虚声也。”陈寅恪曰：“此佛道二家皆记之于陈思，而道在佛后无疑也。”[9](p.148)无论先后，佛道二家若欲畅其宗教功能，必须有音声之仪以礼佛颂真、感化信众。故宗教歌乐，重点在音乐方面。梵呗虽为新什，仍以音乐为主，而步虚尤然。《真诰》中之歌乐描写，取境虽同，但实际只是文字叙述而已，其仙歌，乃以整饬之五言诗歌为主，已非为妓乐之作。
二是《真诰》诗歌亦非所谓的“赞美诗”或“神圣诗歌”。在基督教传统中，赞美诗和颂诗是“反映宗教内容的世俗诗歌形式”或“表达宗教信仰的诗歌”的最好代表，此类诗歌是纯粹宗教的，而非文学的。诗在这里其实已经消解了其作为诗的本质，缺乏“个性与精神的自发表现”，只是一种表达工具。而《真诰》诗歌是十分成熟的五言诗作品，既与当时的诗歌发展甚为合拍，亦与南方神仙道教特别是上清系所独有的精致与典雅性特色相互证。它的内容更体现出玄理、游仙、山水、宗教教喻、修行密语的综合特色，反映出文人化的倾向。《真诰》标榜其诗歌为“仙真”所作，实乃宗教家言，它们无一例外的都是人的作品（注：逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》将《真诰》诗歌全部归于羊权、杨羲、许穆、许翙等名下，其意亦在此。）。从其对五言一体掌握的娴熟程度看，应当是文人的创作。按照当时文人所接受的传统的观念和对文学的理解，如《诗品·序》所言“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏，照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗”，在冥想通神或存思受诰中，在对神仙境界的向往与追索中，意有所兴，往往可以发言为诗，以展现上道之高华与一己之体悟。
三是《真诰》诗歌呈现出一种在新型人神关系下的理想建构和宗教思考。作为文人的创作，其诗虽以人神交通的原型愿望为背景，但仍以传达内心丰富的体验为主。开篇第一首《愕绿华诗》关于“人仙交合”的隐喻已很淡漠，突出的是“我与夫子族，源胄同渊池”的认同以及“所期岂朝华，岁暮于吾子”的期许。这已经带有典型的东晋时期玄言诗歌的风格，其对“朝华岁暮”的存念探究与当时的士大夫及佛教中人对终极问题的殷切关怀甚为一致。“六月二十五夜紫微携九华真妃（九华安妃）降杨羲”、“六月二十六夜众真与九华真妃又降杨羲”，亦常被看作是较为明显的人仙交合，实际上，其中两首诗（六月二十五日夜九华真妃、紫微夫人作）的根本意旨，最后都落在一点上，亦即“何为人事间，日焉生患害”（《七月十八日夕右英授许长史》，《真诰》卷二《运象篇》）的劝导，希望具备灵根者能够不为外象所感，不为公侯名利所缚，以养性通神，达到逸踪天外的最后目标。这是上清中人创作此类诗作的主观意念所在，也是进行文学创作的原始动力。艺术的本质在于创造而不是单纯的描画，反过来，也只有艺术的形式才能满足这种意识创造的需要。在构造上清系的过程中，无论他们采用什么样的外在方式如存思冥想或者是萨满式的显灵，其根本目的就是创造出鲜活的神仙形象，让他们在自己的媒介下走向人间，以自己切身的体验传达教谕。而证明神仙降临的最好证明就是他们的神授，或是文字经典，或是器物符契，当然也就少不了文学——诗，这是文人最高级的精神创造，它带来的已经不是文字经典或器物符契的实在，而是一种高华的意念境界。
在上清宗教思想的影响下，《真诰》诗歌形成了自己独特的艺术特色。可以说，上清宗教神仙世界的具象，主要是《真诰》以及一系列上清宗教传记营造的。其中，《真诰》诗歌居功至伟。首先，作为一种宗教感召情感下的文学创作，《真诰》诗歌具有一种神秘的况味，其绝大部分诗歌的主旨就是对神仙世界的铺陈渲染和对仙人高妙意态的描绘，并加以叙事的秘密、意象的朦胧以及隐喻的深奥，夸大仙世与尘滓间的差别，突出神仙世界的美妙。其次，《真诰》诗歌的意象构造，在继承的基础上创造出了独特的风景。无论是绛、朱之色，琼、灵之质，还是灵鼓、绛旗、兰风之风物，或是升仙飞翔、携手双清之境，都展现了南方神仙道教的独特高华之章。[10](pp.432-436)
可见，《真诰》诗歌既不完全是巫术隐语，也不完全是方术的秘授，更不是歌赞上仙和宗教威仪的“神圣诗歌”，而是人的创造，是诗人在宗教的感召与影响下的感情流露与宗教体验。尽管这种情感表现由于世俗宗教的虚幻性和功利性而缺乏真实，但毕竟是人心的展现。而这种展现，正是南方新型神仙道教与诗歌互动的产物。这些诗歌所包含的丰富的象征，对仙真世界的赞叹与歌颂，对自我宗教热情的强烈抒发以及体道的欣喜与欢愉，对当时及后来的文学产生了深远的影响，也成就了中国古典诗歌的一个独特的风情之境。