好莱坞：说不尽的百年老树，本文主要内容关键词为：老树论文,好莱坞论文,说不尽论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从1994年起，中影公司在中国电影工业持续不景气的情况下，开始实施每年引进10部以好莱坞影片为主的国外优秀影片的计划。接着，《亡命天涯》、《真实的谎言》、《阿甘正传》、《狮子王》、《生死时速》的放映不啻在中国电影界引爆了一枚枚重磅炸弹，普通观众大快朵颐，影界人士则喜忧参半。其实，这已不仅仅是有关电影的发行放映的一项举措，而成了社会文化中的一件大事。与世界电影史差不多同龄的好莱坞电影，业已走过了近一个世纪的历程。近百年的风雨沧桑，使好莱坞如一株根须虬结的老树之精灵，它有过征服全世界数十亿观众的辉煌荣誉，也有其自身发展中的艰难坎坷，并同时承受着激进批评家们无休止的解构与抨击。但时至今日，好莱坞电影依旧枝繁叶茂，生机盎然，这无疑是本世纪人类文明史上最奇特的现象之一。事实上，好莱坞电影已不仅是一个电影现象，而更重要的是一个文化现象；也不仅是一个艺术问题，更是一个工业运作的问题。并且，它已超出了美国的国界，而成为国际文化界所普遍关注和研讨的课题。对于好莱坞电影而言，不可能通过简单地判定它是否“艺术”而进行褒贬的价值判断，而应深入地研究它的艺术与工业的运作方式，以及它与本世纪美国及人类普遍的价值观念和信仰的互动关系。这里，我愿就有限的知识，对好莱坞电影从四个方面稍加描述。
一、工业模式
好莱坞电影工业的模式滥觞于本世纪初的电影专利公司（托拉斯）。1908年，当时最有势力的爱迪生公司和比沃格拉夫公司为了打击众多的小电影公司和独立制作人，暂时搁置起了它们之间的竞争，联手成立了电影专利公司。这一托拉斯企业的成立，几乎垄断了好莱坞电影工业的每个环节——胶片的生产、影片的制作、放映设备的制造、影片的发行和放映等等。
电影托拉斯的形成，确实为其带来了丰厚的利润，同时也严重地打击了独立制片人和影院主的利益；无论是电影制作者或影院主，只要从事影片运作，就必须向专利公司交纳执照费。这导致了电影托拉斯与独立制作人和放映者之间的矛盾日益加剧。
更重要的是，电影托拉斯与观众需求之间的矛盾也日益明显。这主要表现在两个方面：一是观众欣赏水准的提高，产生了需要观赏剧情更为复杂、故事长度更长的影片的需求，而电影托拉斯却坚持从自己的经济政策出发，只提供长度为10分钟的单本影片；二是观众已习惯从影片中辨认自己熟悉和喜爱的演员并产生认同，这是明星体制的萌芽。但电影托拉斯却坚持用无名演员来反明星制的形成，理由是明星工资的逐渐升级将打乱它的经济原则。这样，各种矛盾的累积终于爆发，最典型的例子是Q·W·格里菲斯由于不满电影托拉斯的垄断和限制，愤而离开比沃格拉夫公司，然后他拍出了名垂青史的《一个国家的诞生》和《党同伐异》两部长片，并捧红了丽莲·吉许这一早期电影的伟大明星。
矛盾的结果终于诉诸法律。1918年，美国法院正式判决电影专利公司违反“反垄断法”，至此，电影托拉斯垮台，代之而起的是好莱坞的制片厂体系。
制片厂体系的崛起以威廉姆·福克斯的二十世纪福克斯公司和阿道夫·楚克的派拉蒙公司为肇始者。事实上，制片厂体制的核心依然是沿袭电影专利公司的传统，即集制作、发行和放映于一身，并逐步完善了这一体制，如派拉蒙公司实施的影片发行的州权益法、明星制度的确立、对影片首轮放映的垄断等等。其中，尤为值得一提的是托马斯·哈伯·英斯依照亨利·福特发明批量生产汽车的体系在好莱坞所确立的影片批量生产的模式，这一模式的核心是制片人制度的确立，制片人监督影片从前期准备、拍摄、后期制作的全过程，编导、导演、剪辑师必须向制片人负责。英斯的生产模式成为了将在以后几十年代统治好莱坞电影工业的高度组织化的制片厂体系的原型。
这样，到1925年左右，好莱坞制片厂体系的基本框架已经成形。然后，借助30年代对有声电影的激烈竞争，托拉斯式的五大公司——派拉蒙、二十世纪福克斯、华纳兄弟公司、米高蒙、雷电华和三家小公司——环球、联艺、哥伦比亚称雄好莱坞的格局便形成了。这种格局一直持续到二次大战以后。
战后，欧洲电影的复苏加剧了好莱坞电影的竞争，世纪初叶对电影专利公司式的矛盾再度出现和激化。1948年，美国法院再次运用反托拉斯法案，迫使八大公司必须放弃制作、发行和放映中的一环，这样大公司纷纷成为发行公司，这就是有名的“派拉蒙裁决”。
这一裁决的后果是制片厂体制的终结。同时，非美活动委员会和美国电影协会及其制片法典对好莱坞体制的侵害，加上电视业的蓬勃兴起，使50年代的好莱坞走入了低谷时期。许多公司转而经营电视业，同时，独立制片人和经纪人变得活跃起来。经纪人把编剧、导演和演员凑成一个生产一揽子包装，把它提交给一家银行或制片厂。因此，权力的分散、制片厂体制的衰退相反倒给好莱坞提供了一种活力，这种活力恐怕世界60年代新好莱坞电影出现的一个工业基础。
时至90年代，尽管好莱坞的各大电影公司的经营政策不断调整，如90年代的巨片综合症，80年代的保守主义政策，近年来更由于国外资本的涌入，各大公司被相继收买、几易其主，但是不难看出，奠定于上半个世纪的好莱坞工业生产模式本身并没有实质性的改变，因为这一工业模式在与社会大众近百年的互动运作中被证明是行之有效的，是符合商业市场的经济法则的。所改变的只是在这一基本工业模式之外，增加了与这一工业模式若即若离的规模不等的独立制片人体制。独立制片人体制并未动摇好莱坞传统的工业模式，只是为这一宏大的交响乐增加了一个有声有色的声部而已。
更为重要的是，好莱坞电影的叙事语言，便是从这一工业模式中产生并始终以其为依托的。要研究好莱坞电影的叙事美学，不从它的工业运作模式入手，简直就是纸上谈兵。好莱坞电影的工业模式和叙事美学，无疑象双轮马车的两个车轮，要保持其高速运行而不致倾覆，实在是缺一不可。
二、电影语言
好莱坞电影语言的发展史几乎就是它的工业史的另一面。正如巴赞所指出的那样：对于好莱坞电影来说，需要赞美的不仅是这个或那个电影制作者的才能，而是那个系统的天才，它那始终充满活力的传统的丰富多采，以及当它遇到新因素时的那种能产性……
简言之，好莱坞系统的天才就是其经济原则的功能。
好莱坞的早期电影美学以十九世纪通俗文学为基础，并吸纳了古代神话、戏剧、轻歌舞以及游艺场、音乐厅等叙事传统。在电影专利公司时代，好莱坞电影语言尚处于与观众的交流与磨合时期，而专利公司对观众欣赏需求的无视终于亦成为导致其垮台的因素之一。继之而起的制片厂体制时代，由于威廉姆·福克斯和阿道夫、楚克等大公司巨头都是由放映商起家，因此他们对观众的观赏需求极为敏感，并能迅速地把这些心理需求兑现于制片过程中，这样好莱坞的电影语言进入了与观众形成良性循环的互动关系中，好莱坞式的电影叙事美学开始形成。
到30年代，随着大制片厂制度的成熟，尤其是英斯的影片批量生产模式的建立，导致了影片制作和叙事成规的完型，并终于促成了类型片的成熟和明星体制的诞生，导演按其个人所长去拍摄不同类型的影片，如约翰·福特拍西部片，朱奈利拍音乐片；霍克斯拍疯癫喜剧和惊险片；希区柯克拍心理惊怵片等。
值得注意的是，两次世界大战，造成了欧洲电影的衰落，许多有才华的欧洲导演来到好莱坞拍片。他们当中有来自德国的冯·斯登堡（《上海快车》、《摩洛哥》）和来自法国的让·雷诺阿、雷内·克莱尔和井立茨·朗（《狂怒》）等。他们的到来，丰富了好莱坞的电影语言，也使好莱坞电影处于前所未有的鼎盛时期。这个时期，好莱坞有著名的四大导演：福特、卡普拉、威廉·惠勒和弗立茨·朗，并形成了著名的“经典好莱坞电影美学”。
经典好莱坞电影美学是以类型片为基础的包括正/ 反拍的三镜头法、平行、交叉剪接、视点镜头（缝合体系）、适合观众观影心理的零度剪接以及特写、闪回等一整套线性叙事的电影叙事法则。这些法则既是好莱坞电影工业长期对观众进行社会学和心理学研究的美学成果，也是其保证影片批量生产、快速回收利润的经济策略，这无疑是对世界电影史的一个伟大贡献。尤其是希区柯克通过镜头设置来调动观众的视觉和心理悬念、以及其后奥逊·威尔斯在《公民凯恩》中所运用的景深镜头、仰/俯拍镜头以及叠印溶入的换场手法等， 更是对其后的世界电影史影响深远。
客观地说，类型影片的商业化目的使好莱坞的电影生产一方面受到故事公式和叙事成规的束缚，有时的确给观众带来厌倦心理：但与一方面它在重述故事的同时也在进行不断的创新、变奏和风格化，它的秘密就在于创作者要在取悦观众和展示自我个性之间取得一种微妙的张力和平衡。而且，即使在类型片的鼎盛时代，好莱坞也并非只有一种声音。举一个最明显的例子，茂文·勒洛埃的《魂断蓝桥》为中国人所家喻户晓、津津乐道，但在世界电影史上这部影片从不被提及，《魂断蓝桥》纯粹是被中国人制造成了“世界名片”。而勒洛埃的《小凯撒》和《我是一个越狱犯》却是电影史上当之无愧的名片。拍摄于30年代初的《我是一个越狱犯》对美国社会提出了激烈的控诉和批判，完全违反了好莱坞式的美国梦幻情境。在影片结尾，因法庭错判而沦入惨境的男主人公越狱与女友相见，画外的声响使他恐惧地退入画面后景的暗影中，当女友追问他将如何生活时，暗影中传来男主人公愤怒而无奈的回答：“我偷！”这是一个典型的意大利新现实主义式的结尾，而它产生于1935年海斯的《伦理法典》颁布之前。
经典好莱坞电影美学一直持续到60年代，随着制片厂制度的破产开始受到冲击。50年代中期，制片厂体制的瓦解和电视业的勃兴，迫使好莱坞电影企业开始进行诸如主体电影、全景电影、宽银幕及荒唐的“嗅觉电影”等工艺试验，以图把观众从电视旁拉回影院，但事实证明这是无效的。这样到60年代，好莱坞便从以类型片为基础的电影美学开始了革命。事实上，对类型片的反叛从50年代就肇始了，其代表人物就是以拍西部片类型而著称的约翰·福特，他1956年拍摄的《搜索者》无疑是颠覆了西部片的类型成就。其后，资深的希区柯克也以《精神病患者》（1960）和《群鸟》（1963）开始了对观众观赏惊怵片的心理惯性进行了局部的阻断和裂解。但真正导致新好莱坞电影出现的是一批新锐导演的出现，如阿瑟·潘的《邦妮和克莱德》（1968）、山姆·派金帕的《野帮》（1968）、迈克·尼克尔斯的《毕业生》（1967）和罗伯特·阿尔特曼的《陆军医院》（1970）等，都是利用类型片的模式从事颠覆类型片的努力，以期摆脱确立下来的叙事传统和技巧规范。
60年代值得注意的另一重要现象是法国新浪潮电影的崛起。《电影手册》的这些年轻编辑和作者们——弗朗索瓦·特吕弗、让一吕克·戈达尔、艾立克·罗梅等人，都是从热爱好莱坞的类型影片开始其电影生涯的，最著名的事件是特吕弗对希区柯克的研究为作者论奠定了理论基础，也使希区柯克成为了由旧好莱坞向新好莱坞转变中最具影响的过渡性人物。其后这些法国导演们掀起的新浪潮电影，在很大程度上从好莱坞类型电影中汲取了营养。然后，“作者论”和新浪潮电影又反过来被介绍到美国，对好莱坞经典电影美学形成冲击，这一影响一直波及到70年代以后的好莱坞电影，甚至在新浪潮运动消失以后，它那些对电影语言的革命性贡献却在好莱坞电影中保存下来。所以应当说，60年代的好莱坞与法国的新浪潮形成的是一种良性互动关系。类似的情况也出现在70年代以法斯宾德、文德斯为代表的“新德国电影”与好莱坞电影的互动关系中。而从电影艺术语言的借鉴与汲纳上看，最大的受惠者永远是好莱坞。
70、80年代的好莱坞基本上是受过良好电影专业教育的科波拉·马丁·斯科西、乔治·卢卡斯和德帕尔玛等人的天下。他们的制片方式更加灵活，依靠制片厂、独立制片人、经纪人和银行等多种渠道，拍出了《教父》、《现代启示录》、《出租汽车司机》、《迷恋》、《愤怒》等新好莱坞电影的代表作品。
斯蒂文·斯皮尔伯格是好莱坞中一个奇特的现象。斯皮尔伯格在好莱坞70年代的“重磅炸弹综合症”时期就以《大白鲨》、《ET》、《第三类接触》等大制作、大利润影片称著于世，后来的如《印地安那·琼斯》系列等影片更使他成为好莱坞电影票房成功的标志，他本人亦被美国电影艺术与科学研究院授予终身成就奖。但奇怪的是，这样一位商业电影奇才，却始终与奥斯卡奖无缘，被激进批评家视为商业化奖项的奥斯卡奖却以艺术的理由把斯皮尔伯格拒之门外，直到他拍出《辛德勒的名单》。如何解释这一现象呢？好莱坞究竟是艺术还是不艺术呢？
另一个有趣现象是，许多来自欧洲的艺术导演，除了早期的雷内·克莱尔和雷诺阿外，其余的几乎都被好莱坞所同化，其中包括曾为好莱坞电影带来活力的波兰斯基、福尔曼、贝托卢奇等。
新好莱坞电影在80年代又走向了新的类型倾向。于是80年代后的好莱坞出现了更多异样的声音，这些声音来自于充满锐气的边缘化新人：斯派克·李（《丛林热》）、斯蒂夫·索德伯格（《性·谎言·录相带》）、格斯·冯·桑特（《药房中仔》）、昆廷·塔伦蒂诺（《低俗小说》）。今天的好莱坞，在其传统的电影美学依然熠熠闪光的同时，呈现出更为杂彩纷呈的状态，因而更不能简单地用是否“艺术”来对其加以判定。可以说，在某种程度上，好莱坞电影在尊重它的经典美学传统的同时，已成为一个较为开放的文化体系。三、社会主题
好莱坞电影最常受到的攻击是被指责为制造白日梦，好莱坞电影工业亦因此被称为“梦幻工厂”。的确，好莱坞电影确乎在承担着为主流意识形态制造“美国神话”的职能，尤其是在制片厂体制和类型片的成熟时期，几乎可以说，每一类型的影片都对应着其一特定的社会问题：西部片表述着美国人早期开发西部及种族冲突的历史；强盗片意在维护社会秩序的稳定；音乐片和歌舞片则是为了使社会大众在心理上摆脱30年代经济大萧条时期的忧虑与绝望；惊怵片适应了工业社会中人们心理中普遍的自危意识等等。而且在每一种类型片所表达的社会主题中，好莱坞电影还涉及并支持了关于爱情、英雄主义、家庭结构、性别、历史等问题的普遍价值观念，并把社会现实矛盾转换为戏剧冲突，通过它的经典叙事美学进行虚幻性解决。这是典型的社会神话的运作方式，也就是反好莱坞在意义上的“白日梦幻”。
但是必须看到，即使在类型片和经典叙事美学的兴盛时期，好莱坞主流电影中也始终存在着不和谐的异样声音，如勒洛埃的《我是一个越狱犯》这样的影片。
50年代随着制片厂体制的垮台，经典类型片和它所支持的主流意识形态便开始被颠覆，制造社会神话的职能相当大的程度上让位于电视。然后，受到60年代政治、种族和性别问题骚动的鼓舞，好莱坞的新锐导演对经典好莱坞电影的叙事和意识形态传统提出了质疑。由此，我们在新好莱坞中发现在神话制造与反神话之间、经典叙事传统与现代派叙事中的一种平衡。从60年代末到80年代初，好莱坞主流电影关注于两大社会主题。首先，60年代末开始，美国社会思潮开始集中于反对美国参加越战上，到尼克松时代，撤军已势在必行，因此主流电影要为政府撤军制造一个体面的借口，这样如《午夜牛郎》（1969）、《巴顿》（1970）、《法国贩毒网》（1971）、《教父》（1972）、《骗》（1973）、《教父续集》（1974）等一批影片问世，一个“安内不要攘外”的社会神话成立，1975年，美国从越南撤军。这期间，1974到1975年，美国经历了二战以来最严重的经济危机。好莱坞影片开始强调人情温暖和积极入世的态度，即重建“光荣与梦想”的美国神话，于是便有了《洛奇》（1976）、《安妮·霍尔》（1977）、《猎鹿人》（1978）、《克雷默夫妇》（1979）、《普通人》（1980）《火的战车》（1981）、《甘地传》（1982）等影片。但是，这期间，在主流电影的同声合唱之外，也依然有《现代启示录》、《出租汽车司机》、《飞越疯人院》等明显反体制和主流意识形态影片的出现。
80年代末及90年代以后，好莱坞的经典神话渐失其权威地位，电影的社会主题亦更加宽泛，虽然有《阿甘正传》这样貌似宣扬传统美国精神的史诗性影片，但实际上经典的英雄主义神话已被巧妙地修正。加上斯派克·李、斯蒂夫、索德伯格·格斯·冯·桑特等人的一大批“问题电影”的出现，都对好莱坞的经典电影美学及主流意识形态构成了颠覆与挑战。奥立佛·斯通的“越战三部曲”及《萨尔瓦多》、《JFK 》等政治影片系列，更是对美国式的民主与英雄主义提出了质疑与抨击，到了《天生杀手》，斯通变得更加激进，进而对整个大众传媒提出了挑战。而昆廷·塔伦蒂诺的《低俗小说》，更是一部史诗般的反史诗作品，对美国社会的揭露与反讽更加无情。
这里我们只提出两个问题：一、好莱坞电影的社会神话主题在近百年的演变中是否变得越来越宽泛而深刻？而且，在主流意识形态之外，是否始终有反主流、反体制的影片存在？二、工业化时代的社会大众，在被各种现实矛盾的困扰而变得信仰丧失、精神焦虑的同时，是否需要好莱坞式的社会神话或称白日梦幻来加以抚慰，以便在社会矛盾的戏剧化的虚幻解决中获得片刻的心理平衡，暂时忘却每日每时困扰他们的困境和危机感？
四、消费文化
消费文化是滥觞于二十世纪工业化时代并兴盛于后工业化时期的一种普遍的国际性文化现象，并已渗透到日常生活的方方面面。如同任何新初的文化现象一样，它的作用也犹如一柄双刃剑：一方面，它把艺术从贵族阶层的象牙塔中解放出来而成为普罗大众的消费品，最大限度地体现了艺术的民主原则；另一方面它的商业性运作也无疑使经典意义上的艺术降格或干脆就是消亡。消费文化的特征就是如杰姆逊所说的深度模式消失之后的平面化，以及工艺进步所带来的艺术的可复制性，如影片、广告、印刷品、歌音录影带和激光唱、视盘等。
而电影恰好是工业时代的产物，因此电影几乎天生就是与消费文化相联系的，即所谓“上帝为成年人发明的玩具”。而好莱坞电影一开始就是以商业目的为前提和基础的。当30年代英斯的影片生产模式和类型影片趋于成熟的时候，好莱坞电影便最充分地体现了消费文化的“批量生产”的特征：那时候，好莱坞可以一周拍一部影片，一位导演一年可拍近10部影片。因此，英斯生产模式和类型片是消费文化在电影业中的最完美体现。
好莱坞之所以能成为一个庞大而复杂的文化现象，是和本世纪的消费文化背景分不开的。尤其是60年代后工业时期开始以后，不仅是好莱坞电影，而是整个“好莱坞”本身就是一个巨大的文化消费品：与好莱坞有关的一切——明星轶事，他们所用过的道具、穿过的衣服甚至行为举止，以及制片厂的摄影棚、根据影片制作的玩具等等，都是市场消费的一部分。比如，卢卡斯所赚的巨额利润大部分并不是来自影片本身，而是与《星球大战》等影片有关的玩具及其他配套商品。
电视、广告、流行音乐、时装甚至家具、汽车、饮食等等都极大地强化了60年代以后的商业性消费文化，它们的通俗的、平面化的娱乐方式为大众提供了最直接和便利的即时性快感：在一个高速运转的商业社会中，人们无暇去深沉地鉴赏严肃的古典艺术，而更需要快餐式的娱乐消费。
批评家们抨击好莱坞电影的立场常常就在这里：即好莱坞式的工业模式和类型影片是反艺术的是非个人表达的，是纯粹商业功利性的。问题在于，“艺术”不应是一个抽象的、共时性的概念，而应是一个历史的概念。如果我们抱定只有文艺复兴以前的艺术是艺术，而工业文明是艺术的天敌，那么很可能在17世纪英国产业革命的时候，经典意义上的“艺术”便已受到了侵蚀。的确，就好莱坞电影来说，英斯的生产模式可以逆推为这样一个过程：影片制造者←发行商←放映商←观众，那么这个推导过程的结论就是观众是艺术的敌人，因为好莱坞从来是以观众市场的需求为准则的。那么观众的需求难道不是艺术的目的之一吗？
说到艺术家的个人表达，好莱坞的类型片成规的确为艺术家的个性留下了太窄的空间。但是，电影一开始就不是一门个人化的艺术，不是一支笔和一叠稿纸或画笔、颜料加画布就可以解决的，它的工艺性质决定了它必然是高度组织化的、集体创作的成果，而且，拷贝的可无限复制性也抹消了经典艺术中原作和真迹的艺术价值。那么，在我们的常识中无可争论的艺术家达·芬奇和米开朗基罗，他们的伟大作品难道都是无功利性的纯个性表达吗？可以说，就他们与15世纪佛罗伦萨的美第奇家族的依附关系看，没有美第奇家族，就可能没有达·芬奇和米开朗基罗，也就可能没有意大利的文艺复兴。
因此艺术家的创作个性如果在好莱坞电影中无法被观众市场所消费，就会受到好莱坞电影工业的压抑，正如约翰·福特所说，在好莱坞，一次艺术的失败算不了什么，而一次商业的失败则是一个判决。这也就是雷内·克莱尔和让·雷诺阿这些偏重艺术个性的欧洲导演离开好莱坞的重要原因。
但是，由雷诺阿、布努艾尔、费里尼、安东尼奥尼、伯格曼等人开创的欧洲艺术电影的风气，却始终成不了电影的主导气候，尽管他们的个人化、风格化的影片对电影艺术语言的探索做出了宝贵的贡献，并在世界电影史上留下了大批伟大不朽的典范之作，但主导欧洲乃至世界的仍是好莱坞主流电影，而且这些艺术家的探索结果已基本被好莱坞电影所吸纳。因为电影除了是一门艺术之外，同时也是一个工业种类，大量的成本投入必然要求高额的利润回收。好莱坞电影在这一点上是尊重市场的商业原则的。这样，在一个消费文化占主导地位的时代，我们就必须重新考虑“艺术”的涵义。问题在于，包括好莱坞电影在内的各种消费娱乐文化，是否起到了经典艺术所起到的作用呢？如果答案是肯定的，那么艺术的涵义就扩展了，或者说改变了。例如，象《蝙蝠侠》或《狮子王》、《波卡洪塔斯》这样一些我们认为近乎弱智的影片，美国大众却看得兴高彩烈，其中是否有更深刻的社会心理因素在起作用呢？难道好莱坞或美国人真的比我们更傻吗？
其实，自电视业兴起以后，好莱坞电影在消费文化中的风头已被后起的其他媒介形式所抢走。电视剧、迈克尔·杰克逊、麦当娜、NBA 或全美职业橄榄球赛、《PLAYBOY》甚至可口可乐， 都在美国大众的日常娱乐消费中占据更重要的位置，如果给它们也冠之以“艺术”之后，那更是“经典艺术派”所难以接受的，但它们又的确是大众寻求娱乐与心理抚慰的主要方式。
我们所面临的时代确实是一个多元的、杂彩纷呈的、难以捉摸的时代，传统艺术的严肃性和深刻性在相当大的程度上已荡然无存。但过去的时代已一去不复返，所以宽容就是对待消费文化的一剂良药。其实岂只是艺术，连最深奥费解的哲学都已从学院走上了传媒，试图尽可能平白浅显地传达给普通大众。1978年，英国BBC 公司把当代西方哲学主要流派的思想家以对谈的方式拍成了15集系列节目。其中，当著名主持人表基问法兰克福学派的大师马尔库塞，对他一生都在坚持对大众传媒进行批判，而自己却在一夜间被传媒制造成文化明星做何感想时，马尔库塞只好无奈地说，我做梦也没想到。
好莱坞是一个说不尽的文化课题。这里，我想用托马斯·沙兹的话来表达我对好莱坞电影的看法：美国电影之所以令人如此销魂——最终是如此独特——在于它在同一个商业企业中既产生“公式化”，又产生“艺术性”，既产生成规的，又产生现代主义的东西。我想这可以解释为什么许多批评家既激烈地抨击好莱坞电影，同时又不可扼止地喜欢看好莱坞电影的原因，这种状态造成了许多批评家内心的分裂。现在，是该将这种分裂“缝合”起来的时候了。因为世界上如果只有伯格曼式的艺术电影或只有好莱坞式的商业电影，同样都会显得单调和无聊。
注：本文主要资料来自于托马斯·沙兹著《旧好莱坞/ 新好莱坞：仪式、艺术与工业》（周传基、周欢译，中国广播电视出版社1992年版）及我与周传基教授的几次谈话。谨致谢忱。
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