幽默美学品格的历史走向——从“古典幽默”到“黑色幽默”，本文主要内容关键词为：幽默论文,黑色幽默论文,品格论文,美学论文,古典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
给幽默着色是20世纪美国作家和理论家的一大创举。幽默何以有色？又何以是黑色？幽默的原色是什么，它又是怎样转变为黑色的？这些都是令人困惑而又饶有趣味的问题。为了对以上问题进行深入的剖析，本文拟追寻幽默美学品格的历史走向，纵横考察，以期辨析黑色幽默的深层内涵，并进而把握幽默美学品格发展变化的规律。
一、黑色幽默的美学品格
幽默（Humour）一词早在古希腊就有了，但那时是作为医学术语使用的，意指人的体液。以后引伸为人的脾气、性格和气质。现在指的是审美主体以诙谐隽永的智慧为主要审美方式，对滑稽可笑事物进行审美把握所产生的一种独特的喜剧效果。幽默不同于滑稽和讽刺，虽然它们都属于笑的艺术。滑稽的笑是开怀大笑；讽刺的笑是辛辣的、挖苦的笑；而幽默是充满人类智慧、轻松而又含蓄的笑。就审美特征而言，滑稽主要表现在不协调的丑的形式上，讽刺表现在善恶的伦理观念上，而幽默主要侧重在观照上。因此，审美主体冷静、机警的理智结构是幽默的灵魂。智力愈发达，喜剧就愈成功，未开化的人是很少有幽默的。幽默就是用智慧展示丑陋事物的不合理性及荒诞性。
显然，这种幽默只是一种古典式的明快的和谐的幽默，它已无法界定现代人的幽默——黑色幽默了。
首先，黑色幽默虽然依旧是幽默，但一经染成黑色，便决无昔日的温柔典雅、欢快活泼了。黑色幽默已经突破了古典幽默的喜剧樊篱，和悲剧融为一体了。黑色幽默中的悲剧意识就是指幽默中情绪上黑色的东西——即痛苦、怪诞和残忍。在这里它们同大笑、平静与柔情结合在一起。幽默已从“美”本位滑向了“丑”本位，从正面肯定走向负面否定，从英雄本色转入屑小怯懦，而这一切又都笼罩在悲剧的迷雾之中。读者真是欲笑不忍、欲哭不能、欲骂无心、欲喊无声，最后使人们在尴尬的苦笑中陷入深沉的绝望，不但人类的幽默被否定了，就连创造幽默的人也随同整个人类一道被否定了。譬如库尔特·冯尼格的《第五号屠场》，原本是写作者本人在第二次世界大战中的经历和体验，以抨击战争的荒诞和残酷。作者在战争中被德军俘获。在德累斯顿战俘营中，他目睹了盟军空军对这座古城的狂轰滥炸，十四小时内这儿变成了一片灰烬，有近十四万人死亡。这本是极好的悲剧题材，但冯尼格却作了喜剧的处理。作者的美学原则是“写文章使人发笑很重要”，“最大的笑声是建筑在最大的失望与最大的恐惧之上的”。〔1 〕作者这样描写一群被押送的俘虏：
“‘液体’（指俘虏）开始流动，许多液体堵在门口，然后‘扑通’一下流在地上，比利是倒数第二个到达车厢门口的，临时工是最后一个。临时工不能流，不能‘扑通’落地。他已不是流质，是石头（尸体）。”
这里，作者以轻松滑稽的笔调缓缓地述写死亡、恐惧、刺刀和皮鞭，字面上无半点悲哀和怜悯，只有一缕缕忍俊不禁的苦涩的笑。
其次，黑色幽默虽然保留了古典幽默的智慧的含蓄，但却削去了其中的温和与轻松，而增添了陌生与冷酷。智慧与含蓄原本是幽默所必不可少的美学品格，但由于人类太多地偏爱它们，致使人类开始玩弄它、捉弄它，终于使它恼怒与反叛了。因此，这里的智慧是一种冷酷的智慧；含蓄是一种陌生的含蓄。当人们用来嘲笑社会时，理智也一同接受嘲笑，人类智慧高度发展的结果是对智慧本身的揶揄和否定，而当人们面对丑陋与罪恶还能保持冷静时，人类便再也无法同现实融洽、亲近了。昔日人类以智慧为荣的优越感丧失殆尽了。人类智慧愈高，便愈孤独；人类愈冷静，便愈悲观。在这种悲观与孤立之中，人类唯一能聊以自慰的就是无可奈何的笑。譬如，海勒的《第二十条军规》，他原要以人类的智慧去嘲讽那些统治社会的军事官僚体制中控制人的生存权的大人物，而最终这《第二十二条军规》却成了无时无处不在，无法摆脱的人类荒诞处境的象征，具有永恒的意义，智慧也无法幸免这一圈套。因此，海勒对生与死、情与爱、理想主义和爱国主义都采取了极端与陌生的讥讽嘲笑的态度。昔日在莎士比亚笔下庄严的“生存还是毁灭”的问题，在海勒笔下成了戏谑之语：“死还是不死，这就是要考虑的问题。”当然，海勒的幽默也包含着悲哀与病态。他说：“我的作品只在一定程度上是可笑的。其实，我是一个非常病态的人，忧心忡忡的人，我总是想着死亡、疾病和不幸。”〔2〕
第三，幽默也同别的审美属性一样必须同社会现实保持距离。“因为倘若目不转睛地正视着人生的诸相，我们便觉得没有幽默。”〔3 〕林语堂先生说：“幽默只是一种从容不迫的达观态度，只是一位冷静超远的旁观者。”〔4〕但是，黑色幽默过于欣赏这一距离， 使这距离无限延伸，仿佛站到了月球上，全然成了一个外星人，对人世间的悲欢苦乐终于不再关注和动心了。因而即使是人类的末日到了，他们也能照旧开怀大笑。冯尼格果然将人类置于外星上，他的小说《泰坦星上的海妖》中的主人公康斯坦特翱游太空，在火星上却被剥夺了记忆和思维能力，只好听人摆布，他同妻儿形同陌路、毫无感情，最后只落得孑然一身，永远在广漠的宇宙中漂泊。美国作家弗里德曼指出，黑色幽默作家“对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶以至绝望，他们用强烈的夸张到荒诞程度的幽默、嘲讽的手法，甚至不惜用‘歪曲’现象以致使读者禁不住对本质发生怀疑的惊世骇俗之笔，用似乎‘不可能’来揭示‘可能’发生或实际发生的事情，从反面揭示他们所处的现实世界的本质，以荒诞隐喻真理。他们把精神、道德、真理、文明等等的价值标准一股脑儿颠倒过来（其实是现实把这一切都已颠倒了），对丑的、恶的、畸形的、非理性的东西，使人尴尬、窘困的处境，一概报之以幽默、嘲讽，甚至‘赞赏’的大笑，以寄托他们阴沉的心情和深渊般的绝望。 ”〔5〕因而，黑色幽默也被称作“大祸临头”的幽默，“绞刑架下的”幽默。
二、幽默美学品格的历史走向
从幽默的发展史来看，虽然古希腊就有了幽默，譬如阿里斯托芬的喜剧，伊索寓言，柏拉图的对话录，乃至荷马史诗与神话传说中也有幽默的火花，但是这时的幽默还只是一种技巧上的幽默，即运用双关、移植、颠倒、夸张等修辞手法，在善意的微笑中揭示生活中的乖讹和不通情理之处；或者把本来正常的现象善意地荒诞化，以表现某种情趣，最后在笑声中显示人类的风趣诙谐和高超才智，以证实人类的优越感。这时的幽默是明快的、欢乐的、充满朝气的。这种古典幽默的产生同古希腊的政治经济制度是分不开的。古希腊的经济比较发达，奴隶主民主政治发展完善，文化学术活动一片繁荣。同时，古希腊人生活在大海与蓝天之间，这里阳光充足，气候温暖，颇得天惠。他们是“人类正常的童年”，由于他们的“美的、艺术的、自由的、人性的宗教”，他们总是拒绝接受一切可能引起感性的负值体验的东西，总是把这种现实冲突最大限度地在表象世界中冰释。这便是表象世界的总体格局。黑格尔说：“阿里斯托芬处理当时现实的一些重要领域，不带愤恨，而带一种明快的爽朗的笑谑。”这种“明快的爽朗的笑谑”便是古希腊幽默的最根本特征。〔6〕所以，充溢在希腊幽默中的是一片欢乐与朝气。其次， 古希腊喜剧与悲剧有着严格的界限，亚里士多德说：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，并且重要的是，它‘不致于引起痛苦或伤害’，而悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”〔7〕幽默属于喜剧范围， 所以它不能表现悲剧的主题。这种类型化发展到古典主义成为定型化，喜剧更不敢僭越悲剧一步。古典主义理论家把文学体裁分为“高雅的”和“卑俗的”两种。悲剧属前者，只能写国王、王子、朝臣和将领；喜剧属后者，只能写市民和普通人。并且，悲剧必须用崇高悲壮的诗体写，喜剧则用日常随便的语言文体来写。布瓦洛说：“喜剧性在本质上与哀叹不能相容，它的诗里绝不能写悲剧的痛苦。切不可乱开玩笑，损害着常情常理；并专以情理娱人，永远不稍涉荒诞。”〔8〕启蒙主义时期，莱辛所提倡的市民剧（正剧）虽然打破了长期垄断欧洲剧坛的悲喜剧界限，但它旨在表现国王与英雄之外的普通人的普通生活，并不在意悲喜剧审美特性交融混杂。因此，这时幽默仍然是沿着古希腊的指向发展着、完善着。
但是，文艺复兴以后，随着资本主义的产生和发展，社会文明也得到了迅速的发展。而与文明相伴，现实中的矛盾、对抗也日益加剧，文艺复兴虽然是对古希腊、罗马文艺的复兴，但是，它已经滤去了许多昔日的明快爽朗，而更专注于在痛苦中锻炼崇高了。古希腊单纯和谐的一元之美，被美丑二元并峙局面所代替。人类的日益明睿的理智在证明人类是宇宙的精华的同时，也渐渐意识到自己的悲剧性命运。因此，这时的幽默已蒙上了一层悲凉之雾，如莎士比亚和塞万提斯的幽默。莎士比亚的幽默常常同崇高相伴，在他心里，“对自己和人世的不满，绝对超过在幽默中可能是愉快的东西。”他的幽默变成忧郁和悲哀了。汉姆莱特的幽默是由装疯卖傻表现出来的。“他的笑，是对自己以及对人们的同情的微笑。”〔9〕另外，该剧中两个小丑的对白， 已暗含黑色幽默的韵味了：
小丑甲：谁造出东西比泥水匠、船匠或是木匠造的更坚固？
小丑乙：造绞架的人，因为一千个寄寓在上面的人都已经先后死去，它还是站在那儿一动不动。
小丑甲：我很喜欢你的聪明，真的。……你说绞架造得比教堂还坚固，说这样的话是罪过的。来，重新说过。
小丑乙：我可回答不出来。
小丑甲：“掘坟墓的人”，因为他造的房子是可以一直住到世界的末日的。〔10〕
这里，幽默同罪恶、死亡已经联系在一起了。塞万提斯的《堂吉诃德》是“一本最逗笑的书”，同时又是一本“最伤心的书”。别林斯基说：“在所有一切著名的欧洲作品中，这样的把严肃和可笑，悲剧性和喜剧性，生活中琐屑与庸俗和伟大的美丽的东西交融在一起的例子，仅见于塞万提斯的堂·吉诃德。”〔11〕堂·吉诃德的理想通过他的疯癫表现出来，因此，他的可笑已混杂了苦涩的眼泪。
自此以后，这种藏在传统幽默中的悲剧意识在暗暗地滋生、繁衍，终于酿造出19世纪以果戈理、马克·吐温等为代表的“含泪的笑”。果戈理的《死灵魂》实在是在笑声中给沙皇俄国唱了一曲无尽的挽歌。他的《鼻子》一类的小说又是含泪演了一出出小人物面对突发灾难束手无策的喜剧。马克·吐温的作品是“在幽默中又含着哀怨，含着讽刺”。这种“哀其不幸，怒其不争”的幽默已大大地减少了昔日幽默的明快、乐观和朝气，取而代之的是更多的深沉、忧郁和愤懑。这时幽默的色调渐渐由明变暗，由暖变冷。这种强烈的感情浸入幽默后，使幽默也具备了特有的抒情特质，而这种抒情的背后仍然有着执着的追求和热切的希望。黑格尔说：“在幽默里是艺术家的人格在按照自己的特殊方面乃至深刻方面来把自己表现出来，所以幽默所涉及的主要是这种人格的精神价值。”〔12〕但是，到了20世纪，幽默的这种抒情、追求和希望渐渐消失殆尽了，代替它的是冷漠、悲观和绝望。自我失却了，主体价值丧失了，于是，主人公们从英雄转变为“反英雄”，这便是黑色幽默。
三、黑色幽默的社会文化渊源
黑色幽默的产生并形成一种重要的文化现象有其历史的必然性。 50年代，刚刚过去的战争像噩梦一样萦绕在人们心头。原子弹、集中营、细菌战、化学武器……，在向人类提出严峻的问题：科学技术的发展究竟在造福人类，还是在为人类挖掘坟墓？随着科技的迅猛发展，生产的机械化、电子化、整体化、系统化，人的异化现象也愈来愈严重。并且，大机器的出现导致了一个官僚技术社会。在这里，个人完全成了大机器中的齿轮和螺丝钉，人的个性特征丧失殆尽了。这时，美国在政治上推行臭名昭著的麦卡锡主义。如果有人在政治观点或个人作风上背离了当局旨意，就会遭到政治迫害，被列入黑名单，受到“异己”、“颠复”、“非美”的指控。到了60年代，人们饱受压抑的不满终于像火山一样爆发出来。这是动乱的十年：对越南战争、种族歧视的抗议、校园的骚动、肯尼迪兄弟的被刺杀，还有吸毒、环境污染、人口过剩等等问题交织一团。于是所谓民族理想、民族信仰彻底土崩瓦解了，西方的传统价值观也不复存在了。一种意义深远的自我怀疑成了西方文化的一个显著特征。人们被一种强烈的失望和不满所折磨，但又找不到确切的原因，因而也看不到改善的可能，于是他们的怀疑、失望和痛苦化作一阵悲愤交加的狂笑——这便是黑色幽默。狄克斯坦说：“黑色幽默把调子定在破裂点上，一旦达到这一点上，精神上的痛苦便迸发成一种喜剧的恐惧的混合物，因为事情已经糟到了你尽可以放声大笑的地步。 ”〔13〕黑色幽默虽然浸透着不满，但却不包含任何希望。 它反映的是一种绝望的精神迷途。
黑色幽默产生于美国还有其文学渊源。这首先便是黑人奴隶歌曲的影响。奴隶出身的黑人领袖道格拉斯在他的自传里说道，普通人是高兴时唱歌，而奴隶们却是借歌消愁，用歌声来表达内心的悲哀。或是用非常狂热的声调唱出特别凄凉的感情，或是用非常凄凉的声调唱出特别狂热的感情。这种悲喜对立，以喜唱悲的方法已非常接近黑色幽默了。请看黑人诗人詹姆斯·惠特菲尔德的诗《美国》的开头一节：
美国，为了你啊，
我放声歌唱——
歌唱你所标榜的自由，
歌唱你的血腥、罪行和荒诞。
就美国文学传统而言，被誉为“美国文学之父”的华盛顿·欧文实质上追求的仍然是明快欢乐的幽默，他自称他的滑稽诙谐之作《纽约外史》是“以有趣的形式表现这个城市的传统，描绘当地的好恶、习俗和怪僻，给日常的场景与人物添上趣味盎然的丰富联想”〔14〕。幽默品格顺此方向发展，南北战争后，随着美国资本主义的飞速发展，布勒特·哈特开创了美国的西部幽默。他善于用幽默的笔调描绘西部沸腾的淘金者生活的乐趣，这里幽默已与抒情融为一体。本世纪初，美国著名的“新人文主义”评论家摩尔发现美国文学中有一种所谓的“黑色之力”（the power of blackness ），一种习惯性地徘徊于超自然意义层面上的悒郁，他认为这是这个国家智性活动的主调。随后，在爱伦·坡笔下便颇有了些“黑色幽默”的“怪”味，这使他几乎成了西方现代派的鼻祖之一。欧·亨利继续远离古典幽默的美学品格，他用含泪的微笑来诉说小市民的辛酸。到了马克·吐温，他那种以“远非圣洁的快乐心情描写流血，对于尸体的加以戏谑”的幽默〔15〕已经非常贴近黑色幽默了。到了50年代中期，“文学的结构开始容纳对于现实更为粗糙的调皮的或者怪诞的感觉……，划分喜剧和悲剧、哀婉和讽刺的界限，区别严肃的形式和即兴而作的形式的界限趋于模糊了。”〔16〕黑色幽默就是在这一文化传统的基础上产生并逐渐流行起来的。
德国哲学家里普斯在论及幽默时谈到它的三种存在方式：
1.我在一种表现中或者一部诗作中发现到幽默，包含幽默的不是被表现的事物，而是表现方式。表现——不是一种幽默性的表现，而是带有幽默的表现。
2.幽默对于我还能显得更客观一些：幽默在于被表现的客体，特别在于被表现的人，就是说，在他们身上不仅有喜剧性，而且有崇高性，这种崇高性通过喜剧程序而更令人感动，我看到了经过艺术表现的幽默人物。
3.我幽默地或带有幽默地观照了世界，观照了它的举止行为，最后又观照了我自己。在这种情况下，幽默是我本身的一种状态，一种自我的心境。〔17〕
大体说来，幽默的第一种存在方式便是古希腊式的幽默，这时幽默是一种表现方式、方法和手段，这是“微笑的幽默”、“幽默性幽默”；第二种存在方式是19世纪果戈理与马克·吐温式的幽默，即“含泪的幽默”、“讽刺性幽默”；第三种存在方式便是现代人的幽默——黑色幽默，这时的幽默是一种心态，一种心境，这是“绝望的幽默”、“隐嘲性幽默”。在里普斯那里，“隐嘲性”（ironischer）含有“超脱”、“看破”、“玩世不恭”、“逢场作戏”的意味。当然，这种区分并不是绝对的。从这里，我们看到在幽默发展史上，作为表现方式的幽默愈来愈退居次要地位，随着崇高、悲剧等范畴的引入，幽默的内涵变得愈来愈复杂，愈来愈远离喜剧品格。同时，幽默的主体意识、自我意识也愈来愈强。这些变化正好迎合了西方现代派文学的总体特征。
当然，不论是明快的笑、含泪的笑，还是绝望的笑，最终都属于笑的范畴。柏格森说：“在一个纯理智的社会里，人们也许不再哭泣，然而他们可能笑得更多。”〔18〕随着人类文明的发展，社会的确变得愈来愈理智，虽然西方现代派是反理性的，但这正好从反面说明理智的潮流更加强大和根深蒂固。因此，现代社会中的笑将会越来越多。这样，研究“笑什么”和“如何笑”这类问题就显得尤为重要了。“笑”原是一种表层的生理反应，是欣悦心理情绪的自然外露。所以，古希腊的笑才是笑的真正本意。我们希望有更多轻松的、明朗的笑。但是，只要人世间还有眼泪，还有绝望，我们就无法根绝含泪的笑和绝望的笑。并且，我们还得借助笑来匡正带来眼泪和绝望的社会现实，迎回希望，最后让笑回到它自身。黑色幽默便是先否定产生黑色幽默的土壤和背景，然后否定自身，最终回归古典幽默。当然，这种回归绝不是历史的简单重复。它已成为一种更高层次上的幽默，而在幽默发展史上，这一终点又将成为一个新的起点，它将拓开幽默更宽广、更美丽的领域。因此，黑色幽默将以自己的消亡换得时代的进步。黑色幽默作家自然没有这种信念，但是，我们通过黑色幽默却充分地意识到了这一点。
注释：
〔1〕库尔特·冯尼格《我想，我是个不坏的作家》， 见《“冰山”理论：对话与潜对话》，工人出版社，1986年，上册，第198页。
〔2〕引自《世界作家》（1950—1970），1975年，纽约， 英文版，第631页。
〔3〕鹤见佐辅语，参见邢广域《幽默美学品格》， 《文学研究》1989年第6期。
〔4〕林语堂《论幽默》，见《论语》，第33页。
〔5〕转引自汤永宽《〈第二十二条军规〉译本序》， 上海译文出版社，1981年。
〔6〕黑格尔《美学》（二），朱光潜译，商务印书馆，1982年， 第264页。
〔7〕亚里士多德《诗学》，人民文学出版社，1982年，第8页。
〔8〕布瓦洛《诗的艺术》，见《外国文学教参考资料》（二）， 福建人民出版社，1982年，第137页。
〔9〕车尔尼雪夫斯基《论崇高与滑稽》， 见《莎士比亚评论汇编》（上），中国社会科学出版社，1979年，第492页。
〔10〕《莎士比亚全集》（九），人民文学出版社，1984 年， 第120页。
〔11〕〔12〕别林斯基《答莫斯科人》，见《别林斯基选集》（二），时代出版社，1950年，第340、372页。
〔13〕莫里斯·狄克斯坦《伊甸园之门》，方晓平译，上海外语教育出版社，1986年，第14页。
〔14〕董衡巽等《美国文学简史》（上），人民文学出版社，1986年，第43页。
〔15〕《鲁迅全集》（四），人民文学出版社，1963年，第263 页。
〔16〕伊哈布·哈桑《当代美国文学》，陆凡译，山东人民出版社，1982年，第22页。
〔17〕伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社，1988年，中卷，第465页。
〔18〕柏格森《笑》，徐继曾译，中国戏剧出版社，1982年， 第3页。