前卫艺术？社会主义现实主义艺术？——从《收租院》的中国生产机制谈“毛泽东美术”的研究方法论，本文主要内容关键词为：方法论论文,前卫论文,艺术论文,现实主义论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、哈罗德·塞曼与《收租院》
收租院原作
蔡国强 收租院 威尼斯双年展
当被称为“独立策展人的宗师”的哈罗德·塞曼看到中国外文出版社出版的《收租院》画册时，就认为《收租院》是最前卫、最现代的作品，具有前卫艺术的特质而不顾《收租院》是社会主义现实主义的作品而不是属于前卫艺术这一语境才使这件作品的判断变得复杂，因为塞曼对《收租院》的解读在于对《收租院》表面解读，割离了作品产生、创作的背景，割离了《收租院》和中国历史的联系，脱离了艺术品的生产机制。他完全是从西方左派思潮而理解中国的极左文艺，所以，哈罗德·塞曼在1972年策划了被“公认为最棒”为主题的第五届卡塞尔文献展，曾邀请《收租院》参展。但是当时中国正处于“文化大革命”时期，所以没有应邀参加此展览。而把这套《收租院》作品完整地搬到西方当代美术展览中去展出，一直是他多年的未竟心愿。直至1999年在塞曼主持的第48届威尼斯双年展上，授意蔡国强复制《收租院》参加展览，蔡国强以作品《威尼斯的收租院》获得大奖。消息公布后，立即引起了艺术界的一片争议之声。这种争论不但是版权上的，而且是艺术性质上的。
西方左派是在这样他们的语境下理解这个泥塑《收租院》的，正像1972年第五届卡塞尔文献展后，展开了关于“艺术走向”问题的探讨，会上出现两种观点：一、艺术介入生活、为人民大众服务，二、艺术为艺术。而“当代艺术”一词的出现也与哈罗德·塞曼的展览“当态度变成形式”作为一个标志。当代艺术是指艺术不再和艺术史发生关系，而只是对社会和政治的个人态度的表达，这种表达的个人形式就是当代艺术的语言。现代艺术强调艺术语言的原创性，凡是过去已经出现过的语言形式，后面的艺术就不应该再使用。后现代艺术则是强调，艺术语言的原创性不是很重要，艺术语言可以模仿、挪用和拼贴历史上曾经出现过的任何语言形式。到后现代艺术为止，艺术与艺术史的关系实际上已经结束。当代艺术大约从1970年代开始，主要是强调艺术与社会的关系，以及个人态度的表达。哈罗德·塞曼认为艺术应该为大众服务，中国《收租院》是最好的榜样，也是当代艺术最好的代表，从1968年到文革结束，外文出版社先后出版发行的《收租院》画册有英、法、德、日、俄、西班牙、朝鲜、越南、阿尔巴尼亚等语种的版本。由此《收租院》被介绍到西方，哈罗德·塞曼和卡塞尔大学的教授莱勒·卡尔哈德由此看到《收租院》并为之疯狂。塞曼称《收租院》是世界上最前卫、最现代的作品，塞曼在七十年代即认为当时的《收租院》具有了前卫艺术的某些性质，他认为此作品利用事件的原发地点、运用现成品、追求物质质感的“超级写实”等手法，显然已经符合了当代美术的标准。
哈罗德·塞曼的好友，卡塞尔大学的教授莱勒·卡尔哈德，同是《收租院》的狂热分子，莱勒·卡尔哈德甚至对《收租院》研究了20年。我们也可从莱勒·卡尔哈德的一篇《毛泽东我的老师》中读到哈罗德·塞曼对《收租院》的认识，在这篇文章中，莱勒·卡尔哈德介绍了自己的马克思主义信仰，同时提到，艺术应该为劳动人民服务，以及对于毛泽东理论的崇拜，《延安文艺座谈会上的讲话》中关于艺术要为工农兵群众服务的方针很是赞同，莱勒·卡尔哈德演讲道：
同志们，朋友们，我想在此讲话的结果部分向大家提醒一个伟大的艺术作品，它就是1965年四川省创造出来的泥塑“收租院”，这件作品通过外文出版社发行的一本书而流行西方。这一作品在西方艺术家中所引起的反映和毛泽东著作在政治上引起的反响一样大。这一作品是在《延安文艺座谈会上的讲话》的基础上创作出来的，它是如何跨越艺术和大众的沟壑的一个先例，百万计的农民把这一作品当作自己的艺术并且深深为之感动。因为这些作者把自己和农民结合起来了，和他们共同生活，了解全心全意的日常生活，听了无数个有关刘文彩佃户的贫苦生活和报告，他们学习毛主席著作，讨论了如何走雕塑的新路的问题，慢慢地克服了小资产阶级的艺术观念，他们不断地对自己的工作展开批评，听取农民的意见，接受党的领导，就这样产生了这一伟大的真正的现实主义的作品。该作品表达了农民当年生活中的矛盾——他们作为佃户的贫困生活和反抗的力量；他们的恐惧和绝望与勇气和坚定。
真如莱勒·卡尔哈德在文中提到《收租院》是一件现实主义的作品，以及为了证明《延安文艺座谈会上的讲话》在当时仍对艺术家的工作和思考有着巨大的影响，莱勒·卡尔哈德介绍了他和学生作的一个雕塑项目，是学习《收租院》工作者的工作方式，反映在当时西方社会中，因对于实现马克思提出的一个没有人剥削人的伟大的共产主义理想社会而奋斗的口号很难实现，使人们对未来失去了希望而逐步对社会和其他人变的无动于衷。他们选择的雕塑对象是在卡塞城中心的一个广场上无所事事的失业人员。做成后放在广场上，目的是检验这样一件批判资本主义的现实主义作品，是否会被人们理解和接受。而在西方社会环境中的社会主义思想，和在社会主义环境中的社会主义思想是不一样的，而其作品的生产机制也是不一样的，作为激浪派的推动者之一，开创了独立策展人的身份哈罗德·塞曼的前卫艺术是从达达主义，超现实主义来的，或者更加确切地讲，还与圣西门的政治前卫以来的前卫艺术紧密相连，如果将这种政治思想投放到艺术作品中去，就有了哈罗德·塞曼的艺术立场，而“文化大革命”很容易被他们理解为一场前卫革命，毛政治被西方左派想象成无比前卫的政治，在不了解中国具体的政治背景下，我们可以塞曼认为的《收租院》的前卫艺术特质是经过塞曼虚构和编织过的《收租院》，那种如莱勒·卡尔哈德表现出来的要求前卫艺术的特质，艺术为大众服务，批判资本主义的现实主义作品其实从根本上并不是毛泽东时代的美术所具有的特征，因为莱勒·卡尔哈德没有在中国参与过《收租院》的创作。从革命前卫到社会主义艺术，其前卫也发生了质的变化，即从一种民主的艺术，转变而为强权的艺术，人人平等的理念利用为“多数人的暴政”的政治模式，这与西方依然保持马克思主义的革命政治而批判资本主义社会的艺术又不是一样，而对于社会主义现实主义艺术，格林伯格早在他的《前卫与庸俗》(1939年)就批判过，他称这种是艺术是斯大林主义的艺术，是庸俗艺术而不是前卫艺术。而西方左派的前卫艺术，又由无政府主义艺术发展而为自由主义艺术。而这种无政府主义的艺术和自由主义艺术在毛泽东美术恰恰是反革命的艺术。这一点为西方马克思主义者和西方毛政治狂热鼓吹者经常忽略的，从《收租院》到哈罗德·塞曼的《收租院》就是一例。
二、从《收租院》本身看《收租院》
我们已经有了《收租院》创作的方方面面内容，这些内容都有助于探究泥塑《收租院》是一种什么性质的艺术。
1.泥塑《收租院》的思想源头
如莱勒·卡尔哈德和哈罗德·塞曼的看法那样，泥塑《收租院》背景要始于文艺的“延安传统”时期，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》是继承、捍卫和发展了马克思主义的世界观和文艺观，为中国制定了一条完整的无产阶级革命文艺路线。延安不仅为中国共产党的壮大、发展和取得全国的政权奠定了基础，同时也为中国共产党及毛泽东的文艺思想奠定了基础，还树立了启迪后世的“延安精神”。“1942年5月2日至23日，中共中央宣传部针对当时延安文艺界存在的问题，在延安杨家岭主持召开了有80余名文艺工作者参加的文艺座谈会，“目的是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其它革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”。中共中央主席毛泽东参加了第一大的大会，并就文艺工作者的立场、态度、工作、学习以及个问题发表了讲话。23日，毛泽东又作了总结性的讲话。这两次讲话后来被称为《在延安文艺座谈会上的讲话》被认为是“继承、捍卫和发展了马克思主义的世界观和文艺理论，系统地、深刻地总结了“五四运动”以来中国意识形态领域中路线斗争的历史经验，为我们党制订了一条完整的无产阶级革命文艺路线”。毛泽东的讲话针对“五四”文学革命以来，特别是30年代革命文学运动以来文艺发展的实际情况，提出了文艺从属于政治并反过来影响政治的观点和革命文艺为工农兵服务的根本方向，阐述了文艺的普及与提高、文艺的源泉、文艺的批评标准以及文艺界的统一战线等问题，系统地回答了当时文艺运动中许多有争议的问题。它对当时延安文艺界的整风运动起了重要的指导作用，并对以后的革命文艺创作产生了深远的影响。”①
在延安文艺座谈会精神的指导下，在经过“整风”以后，“大多数画家，都觉悟到在窑洞里表现工农是不行了。我们的画室没有精致的画架、画台，以及从巴黎运来的维那丝和大卫。但这些不是我们此刻必须和能获得到的，我们的财产是埋藏在大众生活中间的艺术资源。我们无需再珍贵自己的一些‘糊涂观念’，把空洞的理论和虚名作为装饰。现在需要真正面向工农兵了，和实际生活结合——下乡去”。当时的文艺工作者就是在这样一种自觉的认知中而积极投入到“改造自己，改造艺术”的下乡运动中，“从劳动与土地结合过程中去找寻构图，在民主的阳光下去发现色彩”，因此在绘画的表现中出现了许多前所未有的反映根据地的生产动员、开荒、春耕、移民、生产竞赛、公粮会议、合作社的发展等新的题材。”②
2.泥塑《收租院》创作的政治背景
以阶级斗争为纲是泥塑《收租院》的社会背景，泥塑《收租院》的创作时间是1965年，这是顺应时代发展的革命路线，随着新中国的建立，以及国家领导人错误地把阶级斗争作为社会的主要矛盾，阶级斗争成为社会的主旋律，各地以各种方式争先恐后地表现阶级斗争的成果，因此艺术完全成为宣传政治的有力武器。泥塑《收租院》是在这样的社会背景中，为了适应政治要求，宣传阶级斗争而产生，所以，泥塑《收租院》诞生于社会主义教育运动之中。
1956年秋冬，在国内外多种因素影响下，我国一些农村、工厂、学校发生了少数人“闹事”的情况。由于社会主义改造的急促完成，加上经济建设中冒进倾向的影响未能完全消除，一些社会矛盾突出起来。在中共八大及八届二中全会上，中共中央和毛泽东就指出要以波匈事件为鉴戒，警惕和防止干部特殊化，克服部分干部脱离群众的苗头和缺点，酝酿开展全党整风。1957年2月27日，毛泽东在最高国务会议第十一次扩大会议上发表了《关于正确处理人民内部矛盾的问题》的重要讲话，明确提出必须正确区分和处理社会主义社会两类不同性质的矛盾，把正确处理人民内部矛盾作为国家政治生活的主题。3月12日，他又在全国宣传工作会议上讲话指出：共产党正在准备整风。党外人士自愿参加。要和风细雨，治病救人，反对一棍子打死的办法。毛泽东的讲话在党内和广大干部、知识分子中进行传达、学习和讨论，为全党整风作了思想发动。4月27日，中共中央发布《关于整风运动的指示》，决定在全党进行一次以正确处理人民内部矛盾为主题，以反对官僚主义、宗派主义和主观主义为内容的整风运动，指出：这次整风运动，应该是一次既严肃认真又和风细雨的思想教育运动，应该是一次恰如其分的批评和自我批评的运动。广大群众、党外人士和党员积极响应号召，对党和政府的工作以及党政干部的思想作风提出了大量有益的批评和建议。
但是，1957年反右派斗争后，由于毛泽东错误的吸取历史教训，轻易改变党在“八大”上关于社会主义时期的主要矛盾的正确认识，认为阶级矛盾仍是社会的主要矛盾，之后1959年“庐山会议”，1962年的“七千人大会”后，围绕着国家实施一系列调整措施，紧接着与苏联关系恶化，中印边界冲突和蒋介石叫嚣反攻大陆等因素，使得毛泽东对形势判断和阶级斗争的看法进一步强化。1962年，毛泽东在中共八届十中全会上作了关于阶级、形势、矛盾和党内团结问题的讲话，则把社会主义社会中仍在一段范围内存在的阶级斗争作了扩大化和绝对化的论述，断言在整个社会主义历史阶段中资产阶级都将存在，并存着资本主义复辟的危险，强调阶级斗争必须年年讲、月月讲、天天讲。毛泽东的论述奠定了此后开展的社会主义教育运动的理论基础，同时也为开展“文化大革命”运动确定了一个基本原则。并对于党内关于国内形式、包产到户、干部甄别等方面存在的意见分歧和不同主张，归结成“黑暗风”、“单干风”、“翻案风”归结为阶级斗争，更加明确社会主义要以阶级斗争为纲。在这次全会上，毛泽东告诫人们：“千万不要忘记阶级斗争。”“不要忘记党内产生的修正主义的危险”，社会主义“要以阶级斗争为纲”。这样，阶级斗争逐渐成为整个社会生活的主题。
1958年至1960年，开展了“大跃进”后，工农业生产大幅度下降，生产力遭到极大破坏，加上连续三年的自然灾害，人民对于社会主义信仰出现危机。全国都在搞为了维护社会主义信仰，开展持久的阶级斗争的活动。1962年9月，党的八届十中全会召开，根据会议精神，一些地区开始在农村进行整风整社，对基层干部和群众进行社会主义教育。1963年2月中央工作会议，这次会议决定在全国农村普遍开展“四清”和社会主义教育运动，目的是为了在中国防止和反对修正主义，挖掉修正主义的根子。各地农村组织社员加强政治学习，树立阶级斗争的观念。应对出现的社会主义信仰危机，坚持走社会主义集体经济的康庄大道，各地农村普遍开展了忆苦思甜的阶级教育，诉说旧社会的黑暗，对比新社会的美好，以各种形式加大阶级斗争的教育。
收租院原作
这是泥塑《收租院》创作的政治背景，正是这种社会政治的大环境，影响着艺术创作，并不是社会中的个体主动的关照，《收租院》当时是作为政治任务来做的创作。
3.泥塑《收租院》的创作与当时的革命文艺路线
从创作的革命文艺路线上来讲，“1963年2月，毛泽东又在中央工作会议上提出了“阶级斗争，一抓就灵”的经验总结，这是毛泽东根据湖南开展的社会主义教育运动和河北保定地区“四清”的情况而提出的。毛泽东进而要求各地注意阶级斗争和社会主义教育运动。此后，各地出现了一批反映阶级斗争的雕塑作品，如中央美院雕塑研究班田金铎的《哨兵》、孔凡伟的《海哨》，都把艺术的视点聚集在阶级斗争中正面人物时刻提高警惕这一内心活动的刻画上。1965年，《美术》第3期发表了一篇题为《做阶级斗争的锐利武器》的文章，虽然它的内容是评论全国美展西南地区的作品，但是标题所点明的主题却说明这一时期美术的时代主题。为了更加有效地弘扬时代的主题，在毛泽东的要求下，各地还先后办起了各种形式的阶级教育展览会，四川大邑地主庄园陈列馆就是其中的一个。”③为了建立这所独特的用以进行阶级教育的场所，大邑地主庄园陈列馆的美术工作组，在温江地委的直接领导下，一直坚持着面向农村、紧密结合阶级斗争的工作，“大邑地主庄园陈列馆作为当时四川省和全国阶级斗争教育的典型场所，一直在摸索增强阶级教育效果的办法。在社会主义教育刚刚开始的1963年，四川省还专门成立了以省文化局局长林采为组长的大邑地主庄园陈列馆改馆领导小组。在改馆领导小组的直接领导下，陈列馆先制作了用石膏作成的高约20公分的数十台布景箱，名曰《百罪图》；紧接着，又开始制作以桩搭身，蜡铸头像和手脚，穿真人衣服且大小近于真人的模型。随后，还调来民间艺人与馆内美工人员合作，制作了一套民间彩塑，以揭露旧社会地主刘文彩残酷剥削、欺压农民的种种罪恶。……总还是不那么真实可信，使参观者看了有一种“假”的感觉，加上这种艺术表现形式过于民间化而显得特别俗气。……这年国庆节前(1964年)，当地省、地、县改馆领导小组来馆审展时，馆内美工人员便提出用一种民间泥塑形式在收租院里再现当年农民被迫交租的情景的设想，这个意见，很快得到省、地两极主管领导的支持。于是，国庆刚过，陈列馆便组织部分职工深入农村访贫问苦，搜集材料。在此基础上，由美工人员构思了表现一户农民交租过程的泥塑造型方案，并作了大量形象设计的基础性工作。可是，要将这种带戏剧情节性的泥塑成功地塑造出来并非易事。这样，陈列馆领导便想到向四川美术学院党委求援。因为只有通过雕塑家们才能有艺术技巧的发挥，才能保证这个阶级教育活教材产生强大的感染力。经过双方协商以后，便以四川省文化局下达任务形式，组建了以四川美术学院雕塑系师生为主力，并有其他美术工作者和擅长泥塑的民间艺人参加的集体创作组。四川美术学院雕塑系接受任务后，便指派了赵树同、王官乙两位老师带领五位毕业班学生作为毕业创作先期去大邑，承担这项政治性的社会任务。”④据王官乙回忆，当时他们并不甘心情愿接受这个任务，一方面，四川美术学院的雕塑已经在全国产生了很大影响，接受这个政治任务的时候，刚好临近全国美展，他们想参加全国美展更加加大四川雕塑的名气，所以不想放弃全国美展的机会；另一方面认为《收租院》是用来当地农民接受阶级教育，严格说来“那不叫雕塑，只能叫模型，在艺术上没有搞头”。但是他们后来又找到了创作的动力，去创作《收租院》之前，四川美术学院雕塑系就在搞关于“艺术民族化”、“雕塑民族化”的探讨，这个探讨也是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神下进行，《在延安文艺座谈会上的讲话》还指出“文艺要为工农兵群众服务”，之前做的雕塑很难为农民服务，曾想过作出雕塑放到农民的集市上展览，想用农民自己的事情教育他们，这样更有说服力，做的这些雕塑的内容像一个村的村史或者是一个家的家史，在村史或是家史中主要讲述的就是这个村或是一个家如何被地主压迫和剥削，这样就可以教育农民不要忘本，忆苦思甜，不要忘记阶级斗争。这样就可以很好的响应中央关于在各地农村开展社会主义教育的号召。这一次去大邑做《收租院》是一次很好的真正为农民服务的机会，也同时加深雕塑的革命化、群众化和民族化的探讨。
4.泥塑《收租院》的创作过程
在《收租院》创作过程中，思想上靠毛泽东著作来提高个人的思想觉悟，进而齐心协力服从大局，因为当时林彪在全军系统推行的“政治挂帅”、“四个第一”、“三八作风”已经从全军推广到全国，对毛泽东著作“活学活用”、“立竿见影”的荒谬口号已经渗透到普通民众的日常生活之中了。在那个时期，对于毛泽东的个人崇拜到了狂热化的程度。泥塑《收租院》的创作过程中的极左的政治色彩，还从当时创作组为了统一集体意志，明确提出了“要党的事业，不要个人事业；要集体观念，不要个人杂念；要统一的风格，不要个人突出”的口号中体现出来。”⑤由于成员复杂、任务繁重，他们当时还建立了一个核心组，用以贯彻领导的指示和工程的指挥，组织具体的创作进程。在创作过程中还参考农民的意见。农民直接参与创作过程，不仅有利于作品的广泛接受，还可以使雕塑家真正成为农民的代言人。
在《美术》杂志1965年第六期上介绍的中国美术家协会主持召开的《收租院》作者与华北、东北、华东地区部分美术工作者座谈会的文章的作者发言中，提到关于《收租院》作者在创作《收租院》的状态：“到大邑后，我们十几个人接受以往的经验教训，决心组成一个像解放军那样的战斗集体。寝室里，床排成一条线，贴上毛主席的语录和革命口号，学习解放军突出政治，坚持四个第一，发扬三八作风，每天早晨学习政治，晚上结合讨论，每周开一次民主生活会，有空就大唱革命歌曲。在做的过程中，不断有群众来看诉说他们从前的苦，又深深地教育了我们。这使我们有一种责任感，只想早日把这些雕塑做出来，在阶级斗争中出一分力量。”⑥
《收租院》泥塑是中国传统民间塑像的手法与革命文艺路线相结合的典范，从而取得了雅俗共赏的艺术效果。一方面学习民间塑造“泥菩萨”的方法，直接用稻草粗泥以及和了棉花、细沙的细泥作为基本的材料，既简单方便，又成本低廉，平均每塑一人仅需3分钱左右。另一方面，在一些具体技术的运用上，也改革了一些过去的方法，如眼珠嵌黑玻璃球，而不是挖洞产生阴影的办法，这样更接近于生活的真实。像这些的民间的塑像方法，一开始四川美术学院的师生并不愿意用，觉得没有什么创新在里面，但是，想到毛泽东在《延安座谈会上的讲话》，艺术不仅要为工农兵群众服务，艺术创作要和工农兵群众结合，同时还要继承民族文化中的精华，所以采用了这中民间的塑像方式。
5.泥塑《收租院》在革命路线下的四次修改
泥塑《收租院》是在把阶级斗争作为社会主要矛盾的社会背景下进行的，是为政治宣传而做。1957年以后政治舞台上的风云变化，使画家也深陷政治的漩涡中。在政治激发的火热的时空中已不能容忍自我的清高，因此政治和业务的关系，在各条战线都要反复强调和反复讨论的问题。1954年7月15日，《人民日报》发表社论《提高文艺干部的政治修养和艺术修养》(《美术》同年第9期转载)；1954年第9期《美术》发表邵宇的文章《为提高美术创作的思想、艺术水平而斗争》；1955年第12期《美术》发表朱丹的文章《必须提高政治修养》；1959年第1期《美术》发表了傅抱石的文章《政治挂了帅，笔墨就不同》；1966年第之期《美术》发表了华君武的文章《以政治统帅创作》。艺术创作和政治紧密联系在一起。
1966年2月，林彪委托江青同志在上海召开的部队文艺工作者座谈会，发出了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，该纪要经毛泽东三次修改定稿。纪要否定了新中国文艺工作的成就，提出“文艺黑线专政论”，号召要“进行文化战线上的社会主义革命”并认为革命现代京剧《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》等和芭蕾舞居剧《红色娘子军》、交响音乐《沙家浜》、泥塑《收租院》等是样板，这个文件就是公布了八个样板戏，同时也肯定了《收租院》。
但是《收租院》反映的只是农民被压迫，而没有明确表现农民的反抗精神和毛泽东思想，在这一点上，由于阶级斗争的扩大化，导致很多人认为《收租院》跟不上形势发展，因此在政治狂热的年代，《收租院》遭遇了戏剧性的四次修改。
第一次修改，1966年开始的文化大革命将“以阶级斗争扩大化”的错误方针指导下发起的大规模的政治运动。文化大革命是政治上极左的加速、异常发展的结果。政治上的异常发展导致人们思想上的极左思想的膨胀，以至于发展到疯狂的状态。“打倒一切”、“怀疑一切”、“造反有理”成为新的社会风尚。这样的背景下，仅仅只是反映阶级斗争的泥塑《收租院》，已经跟不上形势的发展。认为泥塑《收租院》缺少农民的反抗与斗争的精神，要求对泥塑《收租院》进行修改。这样泥塑《收租院》在文革期间进行了第一次修改。
泥塑《收租院》创作一完成，就引起很大的轰动，1965年决定在中国美术馆复制展出，后来迁移到故宫的神武门楼上展览，但是观众很不满意，因为展出的只有十几件复制品，其他都是照片，而且在神武门楼上看也不方便，观众要求要原作全部复制。于是1966年在故宫奉先殿复制，参加这个复制工作的有中央美术学院、中央工艺美术学院、浙江美术学院、广州美术学院、北京工艺学校、北京建筑艺术雕塑工厂、北京美术公司、天津泥人张工作单位，这些单位的有关老师和学生，大多是专业的。本来是全部复制原作，做到一半多的时候，当时红卫兵造反已经到了一个高潮，故宫内外的文化大革命的烈火已经燃起来了，这些雕塑家都受到了文化大革命的影响，有人提出来要修改，就得到响应，这就是第一次修改。但是这次修改是一次小修改，基本上保留了原作，只是加了一个“夺枪上山，闹革命”的结尾，这一套总共119个之比原作多了5个，主要是加了这个结尾。文革开始后，第一次修改在1966年9月开始，地点是在故宫奉先殿。第一次小的修改就是加了“夺枪上山，闹革命”这个结尾，但是却开了《收租院》修改的先河。
第二次修改，针对于《收租院》第一次修改中，只是加了“夺枪上山，闹革命”这个结尾，而没有突出“枪杆子里出政权”、没有体现”毛泽东思想的指引”等极左政治符号。甚至在1967年3月中国对外文化联络委员会根据外交部长陈毅和周恩来总理的指示，决定复制《收租院》出国展览时，文艺界有一些颇有影响的极左批评家也严肃地指出：“《收租院》应该修改，这样的展览不能代表毛主席的革命路线。因为《收租院》只是一味地表现农民的悲惨状况，而没有充分地表现出农民的反抗与斗争精神。”“一定要看到农民起来反抗，看到他们直接干革命，一定要体现毛主席的‘枪杆子里面出政权’，‘革命无罪，造反有理’的思想。”所以要做大修改来体现当前的政治状况。
1967年3月中旬开始，地点是在故宫文华殿，第二次修改是最大的一次修改。这一次复制的缘由是，《收租院》要出国展览。但是在文革期间，出国的展览的范围是有限的，当时的政治背景下，一切的对外活动都停止了，专心致志搞阶级斗争，复制完后出国展览也只去了一个是天涯如比邻的阿尔巴尼亚，一个是同志加兄弟的越南。因为资本主义国已经断绝了来往，而社会主义国家大部分都是修正主义国家。当时是文革斗争中最为激烈的年代，像“二月逆流”这样的冤假错案时有发生，北京城铺天盖地的大字报，在故宫内搞复制的雕塑家，在这样的环境中是无法安心的复制《收租院》。造反派对待一切是都要砸毁，当然《收租院》也是不可避免的，公然打出“《收租院》是大毒草”的大字报。
尽管，代表着阶级斗争的《收租院》在“文革”中被官方认为是样板戏，但是当时随着红卫兵运动的迅猛发展和人们的造反精神的高涨，他们认为《收租院》没有表现出“哪里有压迫哪里就有反抗”的革命造反精神，没有体现毛主席的文艺思想。还有当时江青让一些评论员把文艺作品分成几类，认为《收租院》是三类作品或者是四类作品。所谓的三类作品，就是有严重问题的，总的来说就是《收租院》只看到农民受苦，缺少反抗精神，看不见党的领导，看不见斗争，农民的解放要靠军队，要靠党的领导，所以就提出修改，这个修改意见虽然不是说《收租院》是大毒草，但是还是要修改。当时在修改的过程中，带着各种方案征求工农兵、红卫兵的意见，比如，就工厂到了紫禁山钢铁工厂；到农村，就到了中阿友谊公社；到部队，就到了首都警卫室；到红卫兵，就到了清华大学和北京航空学院。这时的意见都是说《收租院》缺少反抗，缺少党的领导，要突出解放，要突出毛泽东思想。按当时的政治逻辑推论下去，必然是在中国共产党的领导下进行斗争，还必须是武装斗争，又必须依靠中国人民解放军，要突出枪杆子里面出政权，砸烂旧政权建立新政权，还要在无产阶级专政下继续斗争，高举毛泽东思想的伟大旗帜将革命进行到底，结论是《收租院》要有这些内容。这次修改重点还是在结尾上，但是前面也做了大的修改，为了和后面的结尾呼应，像原作那样的比较凄惨、悲苦人物形象是不行的，前面的人物形象也要改造，所以不仅要改情节，还要改一些人物，总的来说就是要加强反抗。第一组原来叫交租，后来改成被迫交租，后面革命的尾声就是成了毛泽东思想阳光普照，这是文革中的第二次修改，也是最大的一次修改，人物只有99个，比原作少了48个，改动了19个，新作人物37个，在原作的基础上没有改动的人物仅仅只有26个。第一段交租中，原作15个人物，现在12个人物，去了3个，加了2个。第二段验租，去了10个人物，保留了1个原作人物，原作中本来有15个人物，现在只有6个，第三段风谷中，去了5个人物，加了1个，原作中是10个人物，现在只有5个，第四段过斗，去了10个人物，原作中有14个，现在只有4个，第五段算账中，原作19个，现在是18个，第六段逼租，原来牢里是7个人物，原本整个这一段是28个，现在剩16个，最后怒火或者叫反抗，原作12个人物，现在改为9个，但又加了15个，后来又加了6个，加出了30个人物，最后这一段原作中只有12个人物，经过这次修改就变成了30个人物。这一次《收租院》被改得面目全非。同时这一版本的《收租院》被外文出版社编译成各国语言出版画册，使得国外更多人认识到《收租院》是这个版本的《收租院》，也使许多人认为《收租院》是文革期间的作品。
第三次修改，是在1970年，它是当时四川省革命委员会根据中央的意思召集作者到大邑对原作进行修改。当时四川省革命委员会根据中央的意思召集原作者到大邑，按1967年3月第二次修改的版本对《收租院》原作进行彻底修改，特别要强调表现“造反夺权”、“继续革命”的内容。但是，原作者不忍心看到原作被修改，如果按第二次修改的方案进行，就不存在原本意义上的《收租院》，因为《收租院》反映的是阶级斗争，并不是文化大革命中的阶级斗争，而是解放前农民和地主的阶级斗争。于是，原作者们，经过努力终于保住原作，但是要突出学习毛主席著作，解放军到来，活捉刘文彩，烧地契，搞土地革命，于是增塑了被称为《收租院》“续篇”的：“明灯指路、武装造反、开镣解放、活捉阎王、建立政权、继续革命”的六个部分。
第四次修改，是1974年到1977年，在四川美术学院内进行，文革慢慢从整个中国退去热度，人们也慢慢恢复平静，对于《收租院》的关注从文革的政治狂热中转向对艺术本体的探讨。进行了对《收租院》最为真实的复制再创作，只是精简了一些不必要的人物，作成共有100个人物的群雕。这次复制也本着便于《收租院》出国展览的原因，使用了玻璃钢渡铜工艺。
在文革期间，泥塑《收租院》的修改，是政治上要求“进行文化战线上的社会主义革命”，并要求艺术为政治要求下的做样板。当时的人们认定《收租院》是政治宣传的工具，所以政治的变化就要求艺术上随之改变，因此做了修改。“在文革前期对《收租院》所进行的三次大的修改，总的趋向是越来越突出反抗与斗争形象，越来越强调党的领导与毛泽东思想的指引。这正是当时公众艺术趣味政治化的集中体现。因为此时的公众只把《收租院》视作政治宣传品，只对它所宣扬的政治理念发生兴趣，而无视它那艺术描写的趣味性。”⑦
6.《收租院》在当时的评价：革命雕塑的好样板
对于《收租院》的宣传是从华君武在1965年10月31日发表在《四川日报》上的《值得学习的雕塑好样板》开始，各大报纸杂志先后发表了关于《收租院》的文章，1965年11月25日《光明日报》发表《怀着阶级感情为贫下中农创作——记大邑县地主庄园陈列馆《收租院》泥塑的创作》；1965年11月27日《光明日报》发表刘开渠文章《雕塑艺术革命化的新成果》；1965年12月30日《解放军报》发表《血泪仇阶级恨千年万载不能忘擦亮眼握紧枪一心一意为革命——《收租院》四川大邑县地主庄园陈列馆泥塑群像》；1965年11月26日《光明日报》发表王官乙文章《带着阶级感情做雕塑》；1965年12月23日《北京日报》发表《革命的雕塑雕塑的革命——泥塑群像〈收租院〉介绍、牢记阶级仇誓做革命人——四川大邑地主庄园陈列馆〈收租院〉泥塑群像》1965年12月23日；1965年11月2日《四川日报》发表王婉容文章《革命的雕塑，雕塑的革命——介绍大邑地主庄园陈列馆“收租院”大型雕塑》；1965年12月23日《中国青年报》发表题《为牢记阶级仇誓做革命人——四川大邑地主庄园陈列馆《收租院》泥塑群像》对于《收租院》的看法我们可以从一下编者按中看到，1965年12月15日出版的《美术》第6期在《革命雕塑向前迈进的新起点》的标题下，发表6篇介绍、研究《收租院》的文章，并加了编者的话，指出：
四川大邑地主庄园陈列馆《收租院》泥塑创作，为广大群众所欢迎，为美术家所重视。它是高举毛泽东思想红旗，坚持党的文艺方向在美术创作上的重大胜利。它是伟大的社会主义教育运动的产物，也密切配合了革命斗争的根本任务。它从思想高度反映了我国民主革命阶段的阶级斗争，体现了广大群众绝不忘记阶级斗争，绝不容忍剥削制度复辟的革命意志。它的思想性高，艺术性也高，是对群众进行阶级教育的有力武器，对社会主义革命和社会主义建设有很大的推动作用。这一创作实践，既是美术工作者不断革命化的集中体现，也为美术工作者不断革命化提供宝贵的经验。
1966年7月22日雕塑《收租院》创作组在《人民日报》的编者按中提到“泥塑《收租院》，是我国雕塑史上一个空前的、伟大创举：
《收租院》的创作成功，再一次极其生动地显示了毛泽东文艺思想的光辉胜利。毛泽东思想武装了《收租院》作者的头脑，照亮了他们的思想改造和艺术创作的道路。他们遵循着毛主席“要是自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”的教导，首先在世界观改造这一根本问题上狠下功夫，认真活学活用毛主席著作，虚心向工农兵群众学习，并且从思想感情上和工农兵群众打成一片。因此，他们就能作出为广大工农兵热烈欢迎的艺术作品。正因为用毛泽东思想武装了头脑，他们在创作过程中，就敢想、敢干、敢闯、敢革命，敢于彻底破除资产阶级“权威”奉为神明的条条框框，标社会主义之新，立无产阶级之异，开创了我国无产阶级雕塑艺术的新时代。一切革命的文艺工作者，只要像《收租院》的作者一样，坚定地沿着毛主席所指引的方向前进，一定会创作出更多更好的无愧于我们伟大时代的光辉作品。
1966年1月4日，《人民日报》以整版的篇幅发表了王朝闻的《雕塑标兵——参观〈收租院〉泥塑群像》一文。这是当时最系统地论述《收租院》的文章。该文分“为工农兵服务的新花”、“思想革命的结果”、“向前迈进的新起点”三部分，王朝闻以他熟知的马列主义、毛泽东思想从一个宏观的角度论述了《收租院》之所以获得成功的方方面面。而在对《收租院》所作的最根本的价值判断上，王朝闻的文章则比《美术》的“编者话”更进了一步，认为：“这是革命文艺为工农兵服务的新成就，是文化革命的一大胜利”。而1966年在《红旗》杂志第三期上发表蔡若虹文章评《收租院》泥塑群像，认为《收租院》：
是在伟大的社会主义教育运动中产生，又直接为社会主义教育服务，是在文化革命浪潮的推动下出现，又有力地表现了文化革命成果的好作品。这是雕塑工作者认真贯彻执行毛泽东文艺路线，实行艺术为无产阶级政治服务，深入生活和思想革命化的结果，是在艺术创作中做到古为今用、外为中用、推陈出新的结果，是坚决实行领导、作者、群众三者结合的结果。
应该说在《收租院》刚面世的一段时间内各主要媒体都发表了评论文章，反映了《收租院》在当时所获得的广泛的社会影响。《文艺报》继1965年第11期发表《收租院》图片之后，又于1966年第2期同时发表了沈鹏的《创时代之新，创阶级之新》和程允贤的《雕塑艺术的巨大成就，阶级斗争的有力武器——〈收租院〉泥塑学习札记》。沈鹏称《收租院》的出现“再一次证明古老的具有广泛群众基础的艺种，可以也应当革命化，可以也应当为今天的社会主义建设服务。”程允贤则以一个雕塑家的身份谈了自己的体会：“毛泽东思想用在哪里哪里灵，按照毛主席的指示办事，一定获得胜利。”
三、泥塑《收租院》与社会主义现实主义艺术运动
从以上历史资料来看，创作《收租院》是一项政治任务，社会大背景是阶级斗争成为社会主要矛盾，政治上需要艺术对此做宣传。是为了对农民进行阶级斗争的教育。因此无论是泥塑《收租院》创作的社会背景和创作的动因、创作的手段，以及后来随着后来极左思想的膨胀导致的“十年浩劫”的文化大革命时期对《收租院》的修改、还是自泥塑《收租院》诞生后及文革期间的社会舆论对于《收租院》的评定，都可以看到《收租院》具有政治和艺术的高度结合，是作为政治任务而作的艺术创作。这也是当时毛泽东时代美术共同的特有现象：艺术被视为政治工具。所以《收租院》是社会主义现实主义性质的作品。我们还可以从下面的几方面作出论证。
1.命令式创作而非个体自由创作。
“以阶级斗争为纲”是这种社会的大环境，它决定着艺术创作，而不是社会中的个体去主动关照这一主题，《收租院》当时是作为政治任务来做的创作，是革命路线把阶级斗争意识强加给艺术家的，是集体主义命令式的创作。从创作《收租院》之初，艺术家们并不是自愿，当时的《收租院》作为一个政治任务强加给创作者，这一点，张幼云作了人叙述，“作为适应社会主义教育运动政治需要的雕塑创作，泥塑《收租院》的思想主题，是于当时党和政府开展阶级教育的宣传口径完全一致的。它不可能是艺术家‘自由创作’的产物，而注定是在领会毛泽东思想，中央有关文件和各级领导的指示基础上形成的。”
而到后来，创作者愿意接受的原因，还是因为政治上的文艺方针“艺术要为工农兵群众服务”，“到农村去”“正确对待民族文化遗产”，必须使《收租院》的创作者按着此方针指示接受《收租院》这个任务，这种艺术要为大众服务，看似是和前卫艺术相同，但是《收租院》本质上是为政治作宣传，并不是真正意义上的为人民大众服务。这一点也要从当时的社会背景来看，当时决定在全国农村普遍开展“四清”和社会主义教育运动，目的是为了在中国防止和反对修正主义，挖掉修正主义的根子。各地农村组织社员加强政治学习，树立阶级斗争的观念。这样，创作者认为到大邑农村搞阶级教育的雕塑，能很好的对农民进行阶级教育，响应中央的号召。关于艺术向民间学习。向原始艺术学习是从浪漫主义就开始了，但这种向民间学习的目的是为了个性自由，反对古典美学趣味，与规定向民间学习和集体主义命令式的创作是完全不一样的。所以，对于《收租院》的创作过程中，有的观点认为《收租院》的创作手法受到西方现代派艺术的影响，比如说泥塑《收租院》的是充分利用了固定的场所环境，发挥了现场的实感，使整体处于一个现实的时空之中，强化了现实主义的雕塑风格。泥塑《收租院》中一些现成品的直接运用，像风谷机、秤这类物品的使用，具有装置艺术的意味，《收租院》的创作手法是超级写实主义的，但是具据王官乙回忆，当时创作时，《收租院》的原作者们并不知道这些现代艺术流派，甚至于有些现代艺术流派还没有产生，更不要说受这些流派的影响。
2.集体创作而非个人愿望
《收租院》是有四川美术学院的师生和民间艺人、大邑地主庄园陈列馆的工作人员集思广益共同完成的，《收租院》的创作者这一栏上集体称为“《收租院》泥塑创作组”，创作个体不留名，这也是社会主义现实主义艺术的特色之一。创作组统一集体意志，还建立了一个核心组，用以贯彻领导的指示和工程的指挥，学习解放军突出政治，坚持四个第一，发扬三八作风，每天早晨学习政治，晚上结合讨论，每周开一次民主生活会，有空就大唱革命歌曲。靠毛泽东著作来提高个人的思想觉悟，进而齐心协力服从大局。这种创作人员构思、制作，到集体讨论、通过审查，每一个环节都是“突出政治”、“政治挂帅”。看似是为了保证作品在政治上可靠，为群众所接受，其实在更深层上体现文艺为政治服务，所以艺术创作者必须接受政治的强权。所以，在1965年第6期《美术》杂志上由《收租院》泥塑创作组发表的《〈收租院〉泥塑创作的构思设计》中提到：他们的创作是以“毛主席思想为指导，运用阶级观点，站在社会主义的高度来看待这一政治性十分强的题材。”
3.主题先行而非多元选择
1942年毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人，人压迫人，这个事实到处存在着，人民看的很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”当然，在旧中国，到处存在人剥削人、人压迫人，艺术家表现这个主题是批判现实主义的个人良知，但是在新中国，社会的主要矛盾发生了根本变化，艺术家所表现的应该是新时代的社会生活，但是艺术家还在表现此类主题，是因为国家领导人的错误抉择，导致错误认识社会的主要矛盾，国家硬要在新时代重提阶级斗争，对人民进行阶级教育，并成为艺术的主题让每个艺术创作必须的遵守的法则。
《收租院》是要对农民阶级进行阶级教育，要忆苦思甜，对于《收租院》的教育意义正如王朝闻在《雕塑标兵——参观〈收租院〉泥塑群像》一文中指出：“它(指《收租院》)代表人民对剥削制度进行了一场无情的审判，同时又代表现代翻了身的人民绝不容许吃人的制度复辟的革命意志。”所以在《〈收租院〉泥塑创作的构思设计》还提到：在人物塑造上，即要表现地主阶级的凶狠又要表现出他们的虚弱；表现农民受压迫的悲苦又要表现他们的反抗精神；即要表现出当时大环境的冷酷；又要表现出未来是有希望的。这种要求并不是艺术家从具体事实出发得出的见解，而是在领会毛泽东关于阶级斗争学说和在《延安文艺座谈会上的讲话》的结果，是在当时的政治气候下，《收租院》必须和当时宣传的阶级斗争相符，因此《收租院》是主题先行的结果。
4.极权革命而非自由革命
从极左思想导致的社会主要矛盾的变为以阶级斗争为纲，从而引发各种关于阶级斗争的运动，导致极左思想的膨胀到异常发展，阶级斗争扩大化，产生文化大革命，使政治狂热占据人们生活的主要地位，《收租院》已经成为纯粹的政治符号，人们已经忽视了它的艺术家价值。政治上的急速变化，要求艺术也要反映当时的变异的极左政治。《收租院》被文化大革命所利用，来宣传文化大革命的文艺战果。而在这样的文化大革命中，革命不是政治自由，而是极权运动，个体的政治自由完全被剥夺，更不要说艺术上的自由了，当然这种极权运动从文革前就开始了，只不过“文革”达到了顶端而已。关于这一点，我们可以以一代代艺术家受政治迫害的事例作证的，违犯革命文艺路线，就会打成反革命而被镇压。就像要求从《收租院》产生的机制来看《收租院》，不能割裂与《收租院》有联系的历史就是这个道理，单独看《收租院》的表面，会对这段艺术史的解释发生偏差。《收租院》并不是具有前卫艺术的特色，也不是批判现实主义的作品。而是由现实主义一度在东欧流行，在俄罗斯形成巡回展览画派，世界无产阶级的伟大导师恩格斯后来为该派总结了一套文艺创作原则，就是典型环境下的典型形象，用在无产阶级革命的文艺宣传工作中，“十月革命”之后俄国现实主义画派演变成社会主义现实主义。60、70年代的中国的现实主义是脱离了现实主义产生时的本意，比如库尔贝的现实主义，宣称现实主义艺术就其本质来说是民主的艺术，他的艺术革命就是让艺术再现周围的现实生活，在当时是自由意识和个人艺术气质的反映，但这种现实主义到了社会主义现实主义以后，从斯大林主义到中国极左路线，艺术更多的被国家意识形态所控制，变成了革命现实主义与革命浪漫主义的结合的样板戏。“泥塑《收租院》在当时的确成功地激发人们心中的阶级仇恨，作为艺术品，这既是它的巨大成功，也是它巨大的不幸，因为它在当时的语境中，实实在在地成为了极左路线强有力的宣传工具。对于这一点，费新碑论述为：“作为社会主义教育的一部分，《收租院》以一个极端的历史事件，对社会阶层做了一次语言学上的‘软性爆炸’，使观者在《收租院》的大课堂里，不仅看到了地主剥削的残酷事实，而且还对人们在社会主义原则下进行了一场灵魂自省教育。事实上《收租院》震撼人心的艺术力量像炸弹一样在全社会引爆了对地主的仇恨，引爆了对旧生产关系中的剥削意识的愤怒与指责，使当时的社会主义教育运动得以深入发展，其文化煽情作用是艺术家未曾料到。”
四、中国当代批评界对《收租院》是什么性质的艺术的争论
纠缠着像哈罗德·塞曼这样的对《收租院》的看法以及1999年威尼斯双年展蔡国强复制《收租院》事件，又结合了1990年代以来，随着中国当代艺术批评的发展和对艺术史研究的深入，对毛泽东时代的美术的整理和研究又重新作为当代批评界关注的对象，《收租院》作为毛泽东时期美术的一个样板作品，而且又得到西方当代著名策展人、评论家和教授的力推，所以在1999年威尼斯双年展之后，在本土得到了回应，其一是版权，其二是作品类型，当然就《收租院》是什么性质的艺术这一点就足以展开其学术上的争论，王林在1996年四川国际研讨会上认为《收租院》是中国本土自主产生的唯一一件未受西方现代艺术流派影响并具有超前性、创新性的作品，树立于世界现代艺术史而毫无愧色。他认为：作为超级写实主义艺术，“《收租院》以其文学性、连环画似的叙述手法，以其众多人物相互关系的组合性，以其作品和真实场景的直接结合，成为此一艺术倾向中规模最大、特色最为鲜明的作品。而超级写实主义和波谱艺术乃是六七十年代世界艺术转型的重要标志，《收租院》的成就，在次过程中是独一无二的。”他进一步评价说：“作为政治艺术，《收租院》和墨西哥壁画一样，强烈、浓重、富有视觉冲击力和感召力。其反封建主题和大众化观念，对中国的历史和现实同时具有意义，乃是当今世界泛政治艺术或艺术政治化的先声。”王林对泥塑《收租院》的评论类似于哈罗德·塞曼，但这个观点并没有到得其他批评家的认同，水天中发表在《中华读书报》上的《历史环境和艺术的意义》说：
对一般作品来说，作品的题材不等于作者对题材所涉及问题的态度。但在50至70年代的中国，在体制内的艺术集体中完成的集体创作，绝对不可能游离于政治斗争之外。艺术家或者艺术集体创作具有社会历史内容的艺术作品，就是参与正在进行并已经确定了目标和手段的政治行动。对一般作品来说，作品的题材不等于作者对题材所涉及问题的态度。但在50至70年代的中国，在体制内的艺术集体中完成的集体创作，绝对不可能游离于政治斗争之外。艺术家或者艺术集体创作具有社会历史内容的艺术作品，就是参与正在进行并已经确定了目标和手段的政治行动。这在他们当时发表的文字中(如《人民公社食堂》画幅上的题诗、《收租院》创作组发表于1965年、1966年的文章、《毛主席去安源》的创作者发表于1966年的文章以及有关报道)都有直截了当的声明，不需要我们再来考证和推测。解释和评价这类作品意义的途径是把作品“放回产生创作冲动思想的源泉中去”(谢尔曼论绘画的背景知识)。对于这些作品，就是把它们放回“极左”的政治环境中去。
水天中所以说；“《收租院》不是事后被极左路线和阶级斗争扩大化所利用，而是极左路线和阶级斗争扩大化的产物，它所宣扬的正是极左路线和阶级斗争扩大化。”对于此，皮力也评述为“从表面上看收租院是为了保证作品在政治上可靠，为群众所接受，其实在更深层上体现文艺为政治服务，为工农兵服务，文艺工作者必须接受改造的一贯观点。”而徐友渔在他的文章《〈收租院〉是什么时代的样板？》中指出：“《收租院》不是先成为一件艺术品，然后再被利用。它是主题先行。按各级指示修改、完善、扩充的作品，它没有艺术作品必备的自发性、独创性特征，以大会战的方式做成，在博取青睐的激烈竞争中脱颖而出，在美术界独占鳌头。在很大的程度上可以说，《收租院》不是艺术品，而是宣传品。”就是在这样的历史事实上，李公明认为：
面对《收租院》这样一组“最鲜明”、“最有力”的阶级斗争话语体系的图解之作，所有对于“血统论”横行天下仍有着恐怖记忆，对于“唯成分论”的祸害还心有余悸的人们，恐怕难以用一种“纯真之眼”来感受它的道德正义性和感召力。因为，它在自我建构过程中所发挥出来的话语威力已历史地成为它的客观性。它无法使自己剥离出来。希望它以一种脱胎换骨后的全新面孔去占据世界现代艺术史上的一把交椅，恐怕很难。
总之，对于泥塑《收租院》属于什么样的性质的艺术作品，我们怎样才能正确的认识、评价《收租院》，它涉及到对于“毛泽东时代”的艺术作品的价值判断，进入这些艺术作品的生产机制是必须的，否则的话我们就像是西方的马克思主义者看中国，这就决定了割裂作品和历史背景的关联，单看作品本身所呈现的状态，就断定作品的性质，会造成对于作品的错误解读，特别是当西方评论家的权力话语进入中国艺术的判断时，这种错误很容易发生，而直接给中国艺术带来意识形态上的混乱。
注释：
①《延安传统与〈讲话〉精神》，《新中国美术图史1949·1966》，陈履生著，中国青年出版社。
②《延安传统与〈讲话〉精神》，《新中国美术图史1949 1966》，陈履生著，中国青年出版社。
③《英雄纪念碑与〈收租院〉》，《新中国美术图史1949 1966》，陈履生著，中国青年出版社。
④《为大众而创作的雕塑文本〈收租院〉》，《泥塑〈收租院〉的沉浮》，张幼云著，人民美术出版社，2005年9月。
⑤《为大众而创作的雕塑文本〈收租院〉》，《泥塑〈收租院〉的沉浮》，张幼云著，人民美术出版社，2005年9月。
⑥《抓思想 抓方法——〈收租院〉作者谈集体创作中的几个问题》，《美术》1965年第6期，第11页。
⑦《文化革命与〈收租院〉之命运》，《泥塑〈收租院〉的沉浮》，张幼云著，人民美术出版社 2005年9月。
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