唐前期宫廷诗研究，本文主要内容关键词为：宫廷论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
唐前期宫廷诗是一个特定的文学史范畴。唐前期包括太宗时代（含高祖时期、高宗前半期）、武后时代（含高宗后半期、中宗时期）两大阶段，大致相当传统的“初唐”时限；宫廷诗不同于“宫体”概念，系指作为诗坛中心所在的宫廷范围内的诗歌创作，以趣味相投的诗人群、大体稳定的题材内容以及几乎一致的表现程式为其基本构成因素。
一、太宗时代的宫廷诗程式规范
宫廷诗的兴盛，总是表现出以帝王为中心的创作特点。闻一多《唐诗杂论》在论“宫体诗”时曾云“宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗，它是个有历史性的名词，所以严格的讲，宫体诗又当指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗”，其将开国明君唐太宗及其宫廷诗与亡国昏君陈叔宝、杨广及其宫廷诗一概而论，统归“宫体”，固然失之笼统，但指出唐初宫廷创作以太宗为中心，仍是符合实际的。当然，唐太宗主要是重实际事业的政治家，所作常以阔大襟怀表达出俯视千古的气概，与“清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内”（《隋书·经籍志》）的“宫体”显然判若两途。然而，唐太宗又与许多北方士人一样，对南朝宫廷诗华美精致的声色形制极表倾慕，不仅本人诗作明显受到南朝宫廷诗风的影响，而且直接延揽南朝宫廷诗人进入自己的宫廷。因此，尽管太宗诗总体上与纯粹的宫廷诗有别，但南朝宫廷诗风却是在其直接倡导与鼓励之下得到延续与复兴。
奉帝王之命而作的应制诗、奉和诗，是宫廷诗中最常见题材。如唐初宫廷诗人许敬宗存诗二十七首，应制奉和诗多达二十首，在虞世南、杨师道、上官仪等人存世作品中，此类诗也达半数。这类作品，大多就某一题目敷衍旧事，作颂美之词。如太宗有《正日临朝》诗，大致描写了宫中朝典的富丽堂皇，侍臣据此奉和甚多，岑文本《奉和正日临朝》云：“时雍表昌运，日正叶灵符。德兼三代礼，功包四海图。踰沙纷在列，执玉俨相趋。清跸喧辇道，张乐骇天衢。拂蜺九旗映，仪凤八音殊。佳气浮仙掌，熏风绕帝梧。天文光七政，皇恩被九区。方陪
玉礼，珥笔岱山隅。”杨师道《奉和正日临朝应诏》诗云：“皇猷被寰宇，端扆属元辰。九重丽天邑，千门临上春。”两诗篇制悬殊甚大，但其顺应太宗原作，运用典丽词藻对太宗功德作空泛赞颂的构思方式，却是完全一致的。又如太宗有《过旧宅》诗二首，大体抒发了如同汉高祖成帝业之后还乡的情怀，许敬宗、上官仪等人所作《奉和过旧宅应制》诗，亦皆将太宗比作汉高祖而加以颂美，思路几乎一样，在具体运用典故、雕琢词藻方面，也大致无异。这类作品，与梁、陈、隋宫廷应制诗并无差别，由此可见南朝宫廷诗风直接延续的一个显著标志，也可见出宫廷诗的一个重要创作模式。
在豪奢逸乐的宫廷生活中，群臣宴集是一重要内容，而宴则赋诗，则又构成宫廷诗的一项重要题材。贞观年间，于志宁常于朝罢宴请同僚，并作有《冬日宴群公于宅各赋一字得杯》，与会者皆有和作。又如杨师道封安德郡公时，在宴集群臣的一次宴会上，李百药、褚遂良、杨续、刘洎、岑文本、许敬宗、上官仪等都作有《安德山池宴集》诗。聚会之时同题赋诗，亦为宫廷创作习见题材，如陆敬、沈叔安、何仲宣、许敬宗等人皆有《七夕赋咏成篇》，杨师道、虞世南、萧德言等人皆有《咏舞》。这些作者大多是历经征战的开国功臣，但此类诗篇写来却皆雕饰纤弱，如封行高诗中所云“雅引发清音，丽藻穷雕饰”、褚遂良诗中所云“良朋比兰蕙，雕藻迈琼琚”，即不仅明确道出这类作品主要特征之所在，而且本身亦极尽丽藻雕饰之能事。此外，以华词丽藻写闺阁情态，更显见南朝柔靡绮艳诗风的典型再现，如虞世南《咏舞》：“繁弦奏渌水，长袖转回鸾。一双俱应节，还似镜中看。”杨师道《初宵看婚》：“洛城花烛动，戚里画新蛾。隐扇羞应惯，含情愁已多。轻啼湿红粉，微睇转横波。更笑巫山曲，空传暮雨过。”这类艳情诗，已与梁、陈“宫体”无异。即连唐太宗本人亦“尝作宫体诗，使虞世南赓和”（《唐诗纪事》卷一）。不过，客观地看，以描写艳情为中心的宫体诗，在建功立业的太宗朝宫廷诗人作品中毕竟为数甚少。
唐初宫廷诗由题材范围与语言表达所形成的一般性特征，固然都可以在南朝宫廷诗中找到源头，但随着应酬性成份的加强，为了适应宫廷场合迅速制作的需要，唐初宫廷诗更逐渐形成一套程式化结构。除具体题材如应制、宴集、咏物等所具有自身特定的传统惯例外，宫廷诗创作一般程式可以概括为点题、事物排比或词藻堆砌、个人对主题的看法或反应三部份。如褚亮《奉和咏日午》：“曦车日停午，浮箭未移晖。日光无落照，树影正中围。草萎看稍靡，叶燥望疑稀。昼寝惭经笥，暂解入朝衣。”首句点题，结尾写个人感受，中间部份则是事物与词语的排比堆砌。又如上官仪《安德山池宴集》：“上路抵平津，后堂罗荐陈。缔交开狎赏，丽席展芳辰。密树风烟积，回塘荷芰新。雨霁虹桥晚，花落凤台春。翠钗低舞席，文杏散歌尘。方惜流觞满，夕鸟已城闉。”首联写明赴宴，尾联写出宴席将散时的惜别之情，中间则以华词丽藻之堆砌极写宴集情形。上官仪诗在宫廷诗人作品中最为精致，因此其在运用宫廷创作程式以及将适应于某一主题的惯用词语雅致化方面，也最具典型性。从这类作品看，诗中既无丝毫社会意识，又无内心真情实感，实质上是按照既定语言与程式在宫廷应酬场合迅速制作出来的工艺性作品。这种应酬性创作惯例，即使在与南方宫廷诗人风格并不完全一致的李世民以及北方名臣诗人魏征、李百药作品中也同样显示出来。试以李百药《奉和初春出游应令》为例：“鸣笳出望苑，飞盖下芝田。水光浮落照，霞彩淡轻烟。柳色迎三月，梅花隔二年。日斜归骑动，余兴满山川。”此诗着尾及中间三个部份的程式化安排，以及颔联、颈联对景事的铺排，与前引上官仪诗如出一辙。
为了便于宫廷诗人对应酬诗程式及典丽语言的掌握和运用，规定各种题材惯例、汇集各种典故词藻的类书在唐初勃然兴起。本来，类书的编纂，滥觞于魏文帝曹丕诏编的《皇览》，但此书目的仅在便于皇帝读书览古。南北朝之后，逐渐出现了供学或供作诗文之用的类书，如隋代杜公瞻《编珠序》云“皇帝在江都日，好为杂咏及新体诗，偶缘属思，顾谓侍读学士曰‘今经籍浩汗，子史恢博，朕每阅览，欲其故实简者，易为比风’，爰命微臣编录”，可见其时类书为使“杂咏及新体诗”创作中“易为比风”的目的甚明，不过尚仅为皇帝一人作诗参考亦甚明白。唐初类书数量大大超过前代，现存的《北堂书钞》、《艺文类聚》在当时其实只占极小部份，据《唐书》及《唐会要》等书所载，太宗朝还编有一千卷的《文思博要》，稍后又有官修的《累璧》六百三十卷、《瑶山玉彩》五百卷、《三教珠英》一千三百卷、《芳树要览》三百卷、《事类》一百三十卷、《初学记》三十卷、《文府》二十卷及私撰的《碧玉芳林》四百五十卷、《玉藻琼林》一百卷、《笔海》十卷等，这其中仅《初学记》尚存。这些类书的编纂，皆“撰集要事并要文，以类相从，务取省便”（《大唐新语》卷九），并“欲使家富隋珠，人怀荆玉”、“俾夫览者易为功，作者资其用”（《艺文类聚序》），由此不仅可见为了便于迅速作诗的目的，而且可见已经明确面对一般作者的指向。类书的编纂体制大体是“事居其前，文列于后”，以较为典型的《初学记》为例，每一项题目下，首先是“叙事”，其次是“事对”，最后便是成篇的范文（包括诗、赋）。《初学记》虽在开元年间编成，然实为唐初风尚之反映，其体例本身也是对太宗朝编成的《艺文类聚》和《北堂书钞》的综合，在其三部份内容中，若去除“事对”，即等同于《艺文类聚》，若去除范文，即等同于《北堂书钞》。由此，不仅“看出了一部类书的进化史”，而且“一首初唐诗的构成程序也就完全暴露出来了”（闻一多《唐诗杂论》）。在六朝以来诗歌格律化进程中，除音韵规则之外，对偶是最重要因素，也是诗人创作中颇费功夫的一环，刘勰《文心雕龙·丽辞》提出四对，即认为“言对为易，事对为难”。到“金箱玉印，比类相从”的类书大量出现的唐初，诗人们从分类罗列“事对”并构成“骈青妃白，排比对偶”的类书中，所谓“事对”已可随手拈来。此外，为了丰富诗中词藻，类书中有的专辑古今秀句，如褚亮与诸学士撰《古文章巧言语》，汇为一卷，许敬宗等“采摘古今文章英词丽句，以类相从”，号《瑶山玉彩》。由于宫廷应酬场合的需要，这些类书更被人随时摘抄，随身携带，以为救急之用，象《敦煌掇琐》卷七十三所说的“《杂抄》一卷，一名《珠玉抄》，二名《益智文》，三名《随身宝》”，目的正在“以防苦思，作文兴若不来，即须看随身卷子”。具备了这样的条件，一首结构程式化的词藻典丽华美的宫廷应酬诗自然就会被迅速制作出来。
类书与唐初宫廷诗的关系是显明的，许多宫廷诗人就是类书的编者。从宫廷诗人作品中所表现出来的词藻、对偶与主题关系的惯例，固可见来自南朝宫廷诗的传统承沿，但从汇辑各种典故、事例与文词的类书中，似乎更能见出其直接的素材来源。到上官仪时，进而对诗歌作出“六对”、“八对”的严格规定，实即类书式诗歌创作的总结与规范，宫廷诗程式也就走到了极致。
二、武后时代宫廷诗的兴盛发展
从宫廷范围内看，武后时代的重文程度实际上更甚前朝，《旧唐书·文苑传序》云“贞观之风，同乎三代，高宗天后，尤重详延，天子赋横汾之诗，臣下继柏梁之奏，巍巍济济，辉烁古今”，武后广延文士，根本目的固然在于寻求新兴政治力量的支持，但同时也着意于搜求诗人词客，以集一时之盛。《大唐新语》记其“大搜遗逸，四方之士应制者向万人”，可见当时盛况，这也就促成了历高宗、武后、中宗诸朝宫廷诗创作更趋繁盛的局面。
在这一时期，几乎所有的重要诗人都被搜罗到宫廷内苑中来，《唐诗纪事》卷九记载了中宗景龙二年(708)修文馆学士名单，其中李峤、沈佺期、宋之问、杜审言无疑是当时最重要的诗人。这一保存完整的名单，其实并非在中宗朝突然出现，而是对高宗、武后朝旧制的沿承与确定，这些诗人在中宗复位前就已是朝中活跃的人物。此外，活跃于高宗、武后朝的重要诗人还有崔融、苏味道、杨炯、上官婉儿乃至一度与宫廷生活有过联系的陈子昂、卢照邻、骆宾王、王勃等。可见，在武后时代的宫廷范围内，不仅诗人数量之众蔚为大观，而且诗人质量之高更是远逸前朝。
朝中招纳众多文词之士，主要任务在于修书。如圣历二年(699)武后令张昌宗、李峤等人同修《三教珠英》，经二年修毕，成一千三百卷巨帙，超过太宗朝修撰的所有类书篇幅。此书的修撰，虽然最初出于武后“以昌宗丑声闻于外，欲以美事掩其迹”（《旧唐书·张行成传》）的动机，且本身是一囊括儒、佛、道三教的大型文史类书，然而“一时秉笔”者皆为“文学之士”，客观上造成一次“俾集群彦”、诗赋唱酬的机会。因此，在《三教珠英》书成后，崔融乃辑参与修书学士李峤、沈佺期、宋之问、富嘉谟等四十七人所赋诗篇为《珠英学士集》。入唐以来，编纂类书的目的本来在于为诗文创作提供充足的材料与便捷的方法，然而在其自身发展中，规模愈为浩大，明显带有文化集成意义，这种愈趋浩大的类书编纂工程，愈益集中了大量文词之士，也就反过来促使应制唱酬的宫廷诗创作进一步繁盛发展。
同唐太宗赖上官仪为其“视稿”以修饰粗糙的诗作一样，在武后朝，“大凡后之诗文，皆元万顷、崔融辈为之”，在中宗朝，“婉儿常代帝及后、长宁、安乐二公主，众篇并作，而彩丽益新”（《唐诗纪事》卷三）。武后、中宗本人文学修养固然并不深厚，但其时朝中文士麕集，以帝王为中心的游宴赋诗却出现前所未有的盛况。帝王出游，必命群臣应制赋诗，如“武后游龙门，命群臣赋诗”，“中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇”。这种风气，在中宗时达到极盛，《唐诗纪事》卷九记述自景龙二年七月至四年六月两年间具体的宫廷游宴赋诗之事，竟多达四十一起，其繁密程度，超过唐代宫廷诗史上任何时期。同时，对于应制赋诗的群臣，不仅多予赏赐，且根据速度快慢与优劣评判再加奖赏，由此造成一种价值取向，以其风气的扩展为契机，成为唐诗繁荣发展的重要因素之一。
围绕帝王为中心的游宴诗，由于事先设置奖赏，应制创作实际上不啻于以成诗迅速为主要标准的竞赛，因而最有效的帮助莫过于在固定的题材惯例与创作程式中充填已熟练掌握了的类书中的事例与词藻。武后、中宗朝的游宴赋诗更甚于前朝，因而也就更清楚地表现出宫廷创作程式的承续与发展。活动于一百多年以后的李商隐在评价这一时期诗坛时云“沈宋裁辞矜变体，王杨落笔得良朋。当时自谓宗师妙，今日唯观对属能”（《漫成》），沈佺期、宋之问及“四杰”等人，无疑是当时最出色的诗人，但在经过唐诗极盛时代辉煌光彩洗礼的李商隐眼中，他们只不过是“对属能”的程式化篇什的制作工匠。如此总体评价，固然忽视了沈、宋、四杰在唐音自立进程中的重要转折意义，但从其大量应酬性作品与宫廷诗程式的完全符合角度着眼，李商隐倒是极精确地把握到了这一方面特征所在。也就是说，在这一时期加入宫廷游宴赋诗行列的已有不少出色诗人，但由于处身于有着特定需要的创作环境，写出来的诗篇也只能是传统宫廷诗惯例、程式的再现。即如力主“以汉魏变齐梁”的陈子昂，在宴会场合，也只能写出略无个性的应酬之作，如其《晦日宴高氏林亭》：“寻春游上路，追宴入山家。主第簪缨满，皇州景望华。玉池初吐溜，珠树始开花。欢娱方未极，林阁散余霞。”在这次二十一人聚会场合，由陈子昂作序，这本身就表明了其在当时宴会场合的重要作用。如若将此诗尾联与李百药、上官仪等人同类题材作品相较，则更可清楚地看出其对官廷诗惯例的遵循与运用。
这里仅就宫廷创作中的最典型题材略举一斑，以见其时诗人涉足其间的广泛性。当然，在这一时期，曾经有过成百上千次宫廷游宴赋诗，存留下来的作品已经只是“泰山一毫芒”了。此外，运用宫廷诗程式惯例的其他题材如咏物、题画、酬赠、送别、旅行、哀挽等，就更难一一加以缕述了。
三、诗坛中心外移与宫廷趣味潜变
然而，透过武后时代宫廷诗创作更趋繁盛现象的表层，我们看到的是其内质正在发生深刻的变化。这一时期诗坛中心固已表现出逐渐由宫廷移向社会之趋势，但由于重要诗人往往兼有二重身份，既是应制宫廷的代表者，又是走向社会的弄潮儿，因而宫廷内外的诗学进程其实处于互相引触、互为牵动的状态。总体看来，这一时期宫廷诗的趣味变移，在创作环境、表现内容乃至诗歌形制、内在气质等诸多方面都显现出来，而探究其原因、寻绎其踪迹，则大致可以归纳为以下三个方面。
首先是社会因素的刺激与推移。在唐初太宗时代，文学人物多为六朝士族，他们的文学渊源甚至直接来自梁、陈，如太宗朝最重要的宫廷诗人虞世南、褚亮与南朝宫廷文学大师徐陵、江总的关系，就是直接的师承与延续。而在武后时代，随着众多出身寒微的庶族文人被擢拔充任朝廷要职，不仅旧有士族被挤出政治舞台的中心，而且以直接师承关系为标志的宫廷文学世系也由被冷落而至于断裂。重要的文学之士在朝中的声名大多是一朝获取的，同时由于显赫权力的吸引力，文词之士一改过去的向文学世系的接续而为向政治权势的依附。如其时重要诗人沈佺期、宋之问、崔融、李峤、苏味道等都依附张易之兄弟，杜审言、郭震等人更直接受到武后奖引。这种新的诗人成份的构成与旧的文学世系的断裂，自然促使创作趣味发生移变。
其次是非官方应酬的日渐增多。在武后、中宗朝，除帝王游宴频繁，应制赋诗盛况空前外，“又其待臣下法禁颇宽，恩礼从厚，凡曹司休假，例得寻胜地宴乐，谓之旬假，每月有之。……当时倡酬之多，诗篇之盛，此亦其一助也”（《唐音癸签》卷二十七），这样也就促使宫廷文人之间的私人聚会大大增多。私人应酬场合与正规应制有了很大的不同，因此造成这类诗逐渐散漫化，具体表现为语言较为朴素，典故大为减少，结构亦不及应制诗那样谨严精致，从内容到风格都发生了很大的改变。至于由私人应酬交往而派生出的送别诗、寄赠诗乃至行旅诗，则将其中潜藏的新的趣味发挥出来，而这也就完全超出了宫廷范围，表现为宫廷文学的改造形态了。
再者是帝王奖赏评价取向的导引。胡震亨《唐音癸签》卷二十七专论唐诗兴盛之“导源”，五条中竟有四条归于人主“重诗人”、“重诗赋”并多予“奖赏”之缘故。所论虽有偏重，但有唐一代帝王之好诗，确为普遍现象。然而，武后之重诗，又与太宗由正统儒家道德观念转入宫廷华美声色的走向显然不同，而是作为新兴庶族政治力量的代表，往往崇尚诗歌内质的蓬勃朝气，因而其对群臣诗作的奖赏评价又反过来成为一种新的导向。比如，“武后游龙门，命群官赋诗，先成者赐以锦袍，左史东方虬诗成，拜赐坐未安，之问诗后成，文理兼美，左右莫不称善，乃就夺锦袍衣之”（《唐诗纪事》卷十一），这里所说首先受到赏赐的东方虬之作虽已不存，但值得注意的是，东方虬诗曾被陈子昂作为宫廷程式的对立面而赞赏为“不图正始之音，复睹于兹”，而从今存的最终受赐的宋之问《龙门应制》看，虽然遵循了歌功颂德的惯例，但却采用了长篇歌行的形式，诗中夹以曲折复杂的铺叙以及讽喻、否定的语式，明显溢露出流宕蓬勃的气势。又如受到武后特别“嘉叹”的郭震《宝剑篇》，所咏虽为古剑沉埋的传统故事，但以“虽复尘埋无所用，犹能夜夜气冲天”寓示人生豪情，极见朝气与活力，武后将其“诏示学士”（《唐诗纪事》卷八），更明显可见导引诗风的意向所在。中宗复位后，对群臣应制之作的奖赏，进而确定由上官婉儿差第品评，《唐诗纪事》卷三记中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇，命昭容选一首为新翻御制曲，其评沈、宋诗云“沈诗落句云‘微臣雕朽质，差睹豫章材’，盖词气已竭；宋诗云‘不愁明月尽，自有夜珠来’，犹陟健举。沈乃伏，不敢复争”。由此可见，其时品评诗作优劣，已经以“健举”为主要标准。正是在这样的品评导引之下，“当时属辞大抵浮靡，然皆有可观”，大量宫廷浮靡之辞中出现了健举之气，这也正是文学转向的活力与生机的渗透与体现。
通过多种因素的推激交融，武后时代的宫廷诗创作趣味在旧有传统惯例益趋繁盛现象的深层，已经发生了重要变移，其起点在于宫廷应酬诗本身，而其发展走向则是创作环境的移位、表现内容的转换，以及诗的形制开拓与诗的气骨充盈，其过程乃至终极也就表现为向着宫廷范围之外的诗学主潮逐渐汇融的状态。
四、创作环境移位与表现内容转换
在武后、中宗朝，由于私人聚会增多，逐渐形成独立于应诏游宴之外的另一种宫廷应酬环境，其间聚会者众，诗作亦多，往往一次聚会就编成一部诗集。这类诗中较多表现的个人趣味，便逐渐透露出与应制诗的差异来。据《唐诗纪事》卷七载，在高正臣林亭接连于晦日、上元举行三次私人聚会，共有三十五人次参加，留下的作品也都符合宫廷宴集诗传统惯例，但从总体上看却远不及宫廷应制诗那样精巧典雅。如第一次聚会时高正臣作《晦日置酒林亭》：“正月符嘉节，三春玩物华。忘怀寄樽酒，陶性钾山家。柳翠含烟叶，梅芳带雪花。光阴不相借，迟迟落景斜。”此诗不仅结构程式特别是结尾方式体现出典型的宫廷诗惯例，而且与同时他人作品相类，完全可以随意抽取词句拼接出另外一首乱真的作品来，然而其间却几乎不用典故，语言平实，似觉随意写来，全无华丽雕琢之嫌。再如第三次聚会时高瑾作《上元夜效小庾体》：“初年三五夜，相知一两人。连镳出巷口，飞毂下池漘。灯光恰似月，人面并如春。遨游终未已，相欢待日轮”如果说前诗仅仅表现出语言描写的平实随意，那么此诗则进而一定程度地表达出内心真实感受。如“人面并如春”、“相知一两人”，甚至已是内心隐秘的直接表白。
以创作环境的移位与内心感受的表白为契机，诗歌表现范围日渐扩大，内蕴新意也逐步递现，甚至使得在宫廷创作中固定化了的多种题材惯例皆出现程度不同的变化信息。如咏物，本为古典诗歌最古老题材之一，在六朝之前，诗人借咏物以寓意的成份甚多，到六朝后期，咏物诗中寓意色彩逐渐淡褪，诗人集注意力于所咏事物的本身，即使运用比喻、联想，其目的也仅仅在于侧笔渲染。唐代初年，由于同题咏物成为宫廷诗中重要题材，因而以着意刻画事物本身为特征的构思方式也就进而成为一种惯例而固定下来，如李世民《赋得临池竹》、虞世南《蝉》、褚亮《咏烛》之类，都是根据特定事物特性以类比、比喻、衬托等修辞手法构成一种程式化的单纯的写物类型。在武后、中宗朝，咏物传统出现了明显的分化。一方面，构思精巧的咏物诗在即席赋咏情况下是诗人炫耀才学的极好机会，作为对宫廷诗传统的继承，咏物诗往往成为修辞技巧的练习。当时著名诗人李峤、骆宾王、董思恭的许多咏物之作，将典故、联想、妙语、隐喻交织在一起，形成稠密矫饰修辞特色的典型代表。另一方面，随着诗人内心世界渐趋丰富，咏物诗通过想象增强了寓义与象征成份，逐步打破了那种完全以写物为目的的程式惯例。如宋之问《题张老松树》：“岁晚东岩下，周顾何凄恻。日落西山阴，众草起寒色。中有乔松树，使我长叹息。百尺无寸枝，一生自孤直。”前四句作环境渲染，第五句方点明所咏之物，第六句表明内心感受，尾联又回到对树本身的象征性描写，这种结构已完全不能用宫廷咏物程式来加以规范。同时，诗中不仅语言风格平实朴素，而且明显以树作人生品格象征，表现出向六朝之前古典寓义传统的回复。以树为兴象抒发个人内心情感，在卢照邻《行路难》中表现尤为突出，诗中对枯木昔盛今衰的描写，完全归结到“人生贵贱无终始，倏忽须臾难久恃”，不仅寓义略无隐蓄，而且诗的本身是长篇歌行，这就使其表达更为畅快淋漓。诗歌体式的多样化也造成咏物诗寓义方式的丰富多样。与长篇歌行的畅快相比，短小的绝句则显得凝练生动，如郭震擅长用七绝写咏物诗，或隐喻兼济襟抱，或比氦志士品格，或表达不遇幽怨，皆以凝练形制体现象征意蕴的复杂化趋向。
随着私人之间应酬社交日益增多，除较大范围的宴集赋诗之外，较小范围的送别、寄赠诗也在数量日增的同时出现相应的变化迹象。如果说，私人聚会场合人数众多，需要协调群体关系，赋诗尚易流于程式化，那么，在送别、寄赠场合，一般只有主、客二人，无疑更便于发抒个人情感。四杰早年皆与宫廷关系甚为密切，诗中亦多“六朝锦色”，但在送别诗中却明显可见个人之间真实情感的流露。如杨炯《送临津房少府》“赠言未终竟，流涕忽沾裳”、王勃《重别薛华》“穷途唯有泪，还望独潸然”，以临歧落泪的方式表达内心的离愁别恨。王勃的另一首《别薛华》诗云“无论去与住，俱是梦中人”，则重在引发深邃的人生思考；而其著名送别诗《送杜少府之任蜀川》“无为在歧路，儿女共沾巾”，又将临歧落泪的这一最常见的送别方式加以改造，形成一种新的劝慰方式，为后来诗人所普遍采用。与送别诗往往需要即席而作的情况不同，寄赠诗的创作条件则从容得多，因此，优秀的寄赠诗也就不同于送别诗重在抒发离愁别恨，而是重在发抒有关人生遇合的思考与感慨。如杜审言《赠崔融二十韵》开篇就写“十年俱薄宦，万里各他方，云天断书札，风土异炎凉”，可见两人情感交流全然基于“十年薄宦”的相同经历，其后又写道“雅节君弥固，衰颜余自伤，人事盈虚改，交游宠辱妨”，则是人生意气的直接抒发了。当然，寄赠题材较少特性规定，表达范围甚为宽泛，其中自然不乏大量有关交游、自诉、求官、干谒、赞颂之类平庸内容，但是这种题材一旦在具有强烈功业欲望而又未能遂愿的诗人笔下出现，则往往与严肃的人生主题联结起来，而其强烈的个人情感充溢，在很大程度上又与咏怀题材叠合趋同。
武后时代新的政治力量全面兴起，固然促使唐帝国出现蓬勃向上的时代精神风貌，但各种政治力量斗争较量却一直未能平息，从武后打击旧贵族，到中宗复位时清除武后党羽，许多卷入政治权力圈的宫廷文士也都随之升沉浮降，卢照邻、骆宾王、王勃、苏味道、崔融、杜审言、宋之问、沈佺期等人皆有贬逐远方的经历。这对怀抱功业之志的文人固然是严酷的人生挫折，但却因此使诗歌得以最终超越宫廷，走向广阔天地。作为这种广泛阅历的纪录与贬谪生涯的感受的行旅诗、贬谪诗的大量出现，就成为了这样的一个重要的标志。
走出狭窄的宫廷与官场，展现在诗人面前的是无尽的征途与广阔的世界，诗歌表现内容与方式也就彻底挣脱了宫廷诗局限，既丰富多样又真实动人。四杰中的卢、骆、王都写有多篇行旅诗，如卢照邻《早度分水岭》、骆宾王《晚泊江镇》、王勃《易阳早发》，或着力展现荒凉险峻的路途景象，或微妙地传导出复杂的旅人心绪。与四杰不同，陈子昂的行旅诗则表现为复古主张的实践，如《度荆门望楚》、《白帝城怀古》、《岘山怀古》、《晚次乐乡县》等，不仅有意识地重现魏晋风度，而且尽量使各地古迹充实其间，在相当程度上与怀古题材相叠合，造成一种深沉的历史意识以及向着古典文化的追怀意绪。值得注意的还有，一些平庸的宫廷诗人在漫长旅途中，有时却能写出出色之作，典型的例子如薛稷《秋日还京陕西十里作》：“驱车越陕郊，北顾临大河。隔河望乡邑，秋风水增波。西登咸阳途，日暮忧思多。傅岩既纡郁，首山亦嵯峨。操筑无昔老，采薇有遗歌。客游节回换，人生能几何。”薛稷是修文馆直学士，现存诗仅十四首，大多为应制、游宴诗，是宫廷中典型的平庸诗人，但他这首行旅诗却与其他作品截然不同，以朴实语言与贞刚风调在写出苍茫秋色的同时，引发出对政治前途的忧思和对人生问题的叹喟，这实际上已是陈子昂倡导的“风骨”、“兴寄”的基点所在。对此，杜甫曾作《观薛稷少保书画壁》诗云“少保有古风，得之陕郊篇，惜哉功名忤，但见书画传”，就称其为“有古风”并大加赞赏。可以说，走出宫廷范围的诗人们，抛掉的是应酬程式中内质的羸弱，替兴的则是个人情感表现力的强健。在遭贬出京背景上的行旅诗固多忧思感叹，但作为行旅纪实，其着重点似仍在于对途中所见的描绘刻画，至若写于僻远蛮荒之地的贬谪诗，其着重点则是显然倾向愁闷忧思与惶惧心态的表现了。这一时期被贬逐最远的诗人是杜审言、沈佺期与宋之问，他们的贬谪诗也就最具代表性。这类诗篇，有些重在写景，在些重在抒怀，但无论哪一类型，均表现出境象阔大、意绪悲壮的特色。
广泛的阅历，造成诗人贬谪期间创作内容亦趋广泛，除旅途纪实、内心感受之外，还有相当数量的作品刻画名山大川，描摹殊方风物，寄赠亲友以及与生活有关的杂咏等等，其中山水诗成就较著，某些作品甚至可以加入唐代最优秀山水诗行列。如此这些，都集中表明了这样一个事实，即创作环境的移位改造了诗歌表现内容及其方式，从而使得自唐代立国以来一直局限于宫廷范围的诗坛中心大踏步转换出来。
五、宫廷诗的改造与诗学主潮的汇融
从走出宫廷的诗人创作状况的前后对比看，固然可见后者对前者的全般超越，但从这一时期诗史的整体看，宫廷范围内仍然持续着的宫廷诗传统题材也出现了相当程度的变异，诗的外在形制得到开拓，内在气骨得到充盈，此外，活跃于南方的下层文士由于远离京洛，多写自然山水及日常生活，由南朝乐府民歌情调幻化而出，逐渐形成清新鲜润的风格与空灵澄澈的意境。这三种现象或替接，或并存，表现特征与方式各异，但作为由宫廷诗时代变创而出的三股诗学潮流，则基本上是同步态的。然而，上述第一、三种现象或是超越宫廷的结果，或者未曾与宫廷产生直接联系，因此，这里仅以第二种现象为主，通过对其外形与内质变化的典型分析，略窥宫廷诗自身改造的特征与轨迹。
唐初诗形制以五言为主体，这是汉魏六朝以来五言诗自身发展成熟并被尊为诗体正宗的结果。然而在宫廷范围内，由于各种惯例限制及应酬特征需要，宫廷诗逐渐形成程式化制作，大多作品篇制拘狭，了无生气。到了武后时代，宫廷诗形制发生的一个显著变化，就是七言长篇的大量出现。值得注意的是，作为诗赋两体相互渗透影响的结果，七言长篇歌行在陈、隋时已蔚为大观，进入唐初却反而几乎消声匿迹，直至将近半个世纪后才在四杰手中复盛起来。这固然由于四杰皆擅骈文、骈赋，以赋体铺张扬厉手法运用于诗歌创作，然而，如果我们进一步扩大视野，在作为新的政治力量蓬勃兴起的广大庶族文人宏阔襟怀以及大唐帝国强盛的时代精神面貌的表现要求的层次上看，以融合赋体特征的宏大篇幅打破拘狭僵化的旧制，也就使得这一体式成为诗人们最易取资的范式。因此，七言长篇的复盛恰逢其时，与其说是文体自身的演化结果，还不如说是诗人审美趣味与时代精神风尚双重选择的作用。
四杰歌行涉及多种宫廷诗题材，如卢照邻《长安古意》、骆宾王《帝京篇》、王勃《临高台》等，时时可见宫廷诗传统惯例的运用，但其不仅篇制宏肆衍长，主题亦趋复杂，而且“放开了粗豪而圆润的噪子”，“生龙活虎般腾踔”，“背面有着厚积的力量支撑着，这力量，前人谓之‘气势’，其实就是感情”（闻一多《唐诗杂论》）。可见，四杰对宫廷诗的改造，正是基于情感抒发的需要，一方面开拓出宏大的篇制，一方面充之以强健的骨力。这种变化趋势，在沈、宋手中得到进一步推扩，而沈、宋作为武后朝的重要宫廷文人，七言长篇歌行也就由此进入了正规的宫廷应制场合。如宋之问《龙门应制》对武后出游场面的赞美，对皇城壮丽景象的渲染，以及对君臣宴乐过程的描绘，包含了游幸、都城、宴会、应酬等多种宫廷题材及表现方式，然而，其篇制宏大、骈散间行并多次换韵，却极尽铺张流衍之能事。当其写宴会结束时“歌舞淹留景欲斜”，全同唐初宫廷游宴诗结尾惯例，但问题在于该诗到此并未收笔，反而继续大段铺写，给人一种略无拘碍、畅达情怀的感受。武后直接赞赏的宋之问另一篇歌行《明河篇》，以都城上空银河景观为摘写对象，运用大量典故与传统隐喻，体现了宫廷诗惯用方式，然而从其篇制句势看，不仅与前篇相似，而且采用乐府民歌“顶针格”句法，使开阖气势中又具流畅情韵，此外，作为怀才不遇心态的隐曲表达，诗的结尾“明河可望不可亲，愿得乘槎一问津，更将织女支机石，还访成都卖卜人”，显然不是曲终奏雅似的歌颂或说教，而是一种功业愿望与期待的明显寓含。由此可见，这一时期宫廷诗中出现的以形制开拓与气骨充盈为主要标志的变化，乃是通过帝王嗜好导引与诗人心理表达需要的双向作用这一具体途径而完成的。
在武后时期，除沈、宋等人之外，富嘉谟与吴少微被认为是独特的宫廷诗人，《唐诗纪事》卷六云“时天下文章尚徐、庾，浮俚不竞，嘉谟、少微本经术，雅厚雄迈，人争慕之，号富吴体”，可见，富、吴一方面背离了“浮俚不竞”的传统宫廷风格，另一方面以“雅厚雄迈”引导着宫廷风尚的新变。富嘉谟原有十卷文集已佚，现仅存一首《明冰篇》。此诗表面上描绘的是宫廷中藏冰以备来年春夏之用的活动，似为宫廷颂词，然其中运用了《诗经·七月》中哀悼周故都之典，以“明冰毕赋周在位”的模糊义指以及“凿冰藏用昭物轨”的天命意识，又寓含着复杂的象征意义与深层的讽谕内涵。此外，全篇三句一转韵，在当时大量七言歌行中更显出独特之处。张说评其诗“如孤峰绝岸，壁立万仞，浓云郁兴，震雷俱发，诚可畏也，若施于廊庙，骇矣”（《唐诗纪事》卷六），恰恰指出其独特诗风“施于廊庙”的不适宜性。吴少微尚存诗六首，其中有两首七言歌行，甚富浪漫色调。如《古意》诗，先写“洛阳芳树向春开，洛阳女儿平旦来”的游春场面，后半突然转入“歌终舞罢欢无极，乐往悲来长叹息”的人生感叹，这一主题在宫廷诗中极为罕见，反倒显示了与卢照邻《长安古意》、刘希夷《代悲白头翁》一类歌行的一致性，以及作为两者之间的过渡状态的特征。由此可见，富吴体对宫廷诗的改造，恰与四杰、沈、宋七言歌行意趣同一走向。对宫廷的诗的改造，从李峤的两首同题诗的比较中可以看得更为清晰。其早年所作咏物诗集中有一首《剑》诗，为五律体式，从结构程式与题材惯例看，实为一首纯粹的宫廷泳物诗。其后又有《宝剑篇》，则以歌行的形式，对宝剑冶炼过程的描写，极为详尽而自由，其语调之激烈、幻想之驰骋，通体充满着正规宫廷咏物诗中无法容含的勃勃生气。对比这两首不同体式的同题作品，恰恰可以视为宫廷诗自身趣味变移与形制开拓的过程的缩影。
作为宫廷诗的主要范式，除应诏应酬之外，对乐府歌辞特别是其中爱情题材的仿作是又一重要内容。这在南朝宫廷，由萧纲、陈叔宝、徐陵、庾信、吴均、江总等人倾重艳情描写而形成浮艳柔靡的“宫体”，均是真正沉溺于淫靡生活中感受情态的记录。然而，这一题材到了唐初，在改变了的宫廷生活环境中继续垂伸着固定的表达方式，因而在很大程度上只是传统惯例的仿制与词藻声调的练习，因此，唐代初年的“宫体”诗，其本质乃是一种缺乏实际的情爱乃至淫荡生活基础的虚伪的外形，诗人的真实情感在固定的程式惯例中被扭曲变形。如果说，“宫体”艳情诗在南朝尚有其存在的合理性与生命力，那么，其在唐初则已实在地走入了穷途末路。
随着武后时代庶族文人自我表现意识的增强，艳情诗也出现了重要的转机。如骆宾王《艳情代郭氏答卢照邻》，就是基于卢照邻与蜀中女郭氏始乱终弃的真实事件，并代郭氏向卢照邻诉说哀怨之情。诗中并不着意于艳丽词藻的琢炼，而是以长篇形式唯求情怀表达流畅真切。从骆宾王曾作《忆蜀地佳人》诗及《畴昔篇》中“寻姝入酒肆”之句看，骆宾王本人大约也不乏此类真实的艳遇。一方面，这类作品篇制结构的宏大流荡，显然突破了“宫体”旧制；另一方面，其描写内容与情感表现的真实特性，则又构成对虚内华外的唐初宫廷诗程式的充盈与改造。
这一题材与表达方式，被卢照邻的《长安古意》提高到一个新的层次：“长安大道连狭斜，青牛白马七香车”、“俱邀侠客芙蓉剑，共宿娼家桃李蹊”，对都城生活的描写，简直是放荡无忌；“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”，对内心情感的剖白，更是震人心魄；“节物风光不相待，桑田碧海须臾改，昔日金阶白玉堂，即今唯见青松在”，在放荡生活的题材中，突然出现猛然的警醒，这又是一个新的创造。稍后王勃《临高台》“娼家少妇不须颦，东园桃李片时春，君看旧日高台处，柏梁铜雀生黄尘”、李峤《汾阴行》“昔时青楼对歌舞，今日黄埃聚荆棘”，皆显见卢照邻诗新创的表达方式。这在刘希夷《代悲白头翁》中体现得更为深刻，从开篇“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家，洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息”，到“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，再到结尾“但看旧来歌舞地，唯有黄昏鸟雀悲”，几乎以全部的篇幅尽力发挥卢、王诗仅于结尾出现的主题蕴意。
如果说，这类作品以复杂的主题意蕴及其表达方式造成题材范围的模糊性与复合性，已显示了对宫廷题材惯例的超越，那么，这里再以两首纯粹的艳情诗为例，庶可更清楚地看出在这一题材自身中出现的活力。一首是刘希夷的《公子行》：“天津桥下阳春水，天津桥上繁华子。马声回合青云外，人影动摇绿波里。绿波荡漾玉为砂，青云离披锦作霞。可怜杨柳伤心树，可怜桃李断肠花。此日遨游邀美女，此时歌舞入娼家。娼家美女郁金香，飞来飞去公子傍。的的珠帘白日映，娥娥玉颜红粉妆。花际徘徊双蛱蝶，池边顾步两鸳鸯。倾国倾城汉武帝，为云为雨楚襄王。古来容光人所羡，况复今日遥相见。愿作轻罗著细腰，愿为明镜分娇面。与君相向转相亲，与君双棲共一身。愿作贞松千岁古，谁论芳槿一朝新。百年同谢西山日，千秋万古北邙尘。”另一首是乔知之的《娼女行》。解罗襦，一醉同匡床。这两首诗虽然风格不同，角度各异，但前者的执著痴迷，后者的略无顾忌，作为内心情感与欲望的无限制的表现与发泄，则是完全一致的。当然，这种略去宫廷文学经验成式，直入内心真情的表达方式，其实有着更早的来自汉、魏时代的文学传统，然而，越过齐、梁，直接汉、魏，恰恰是唐代前期文学革命的目标与指向，而这又恰恰为宫廷诗自身的变异展示了时代的潮流与背景。
六、结语
综览唐前期近百年宫廷诗创作，可见其完整的发展过程与绵密的衍化轨迹。在其两大阶段——太宗时代、武后时代——之间，后者既是对前者的承沿与发展，又是对前者的变异与改造。同样的题材、惯例与不同的内质、形制，便构成两者之间既简单又复杂的关系。要言之，如果说太宗时代的宫廷诗重在以惯例与程式写宫廷题材，那么武后时代的宫廷诗则重在以真情与骨力写宫廷题材，同是宫廷题材，前者表现为仿制性，后者则表现为创造性。
这样的变异与改造，与由梁入周的庾信以及唐代初年的魏征皆试图以非宫廷化改造宫廷诗不同，而是以宫廷化本身改造宫廷诗，是以具有真情气骨的宫廷诗替代虚伪萎靡的宫廷诗，因而其作用也就更为有力而持久，并最终成功地与宫廷范围外的诗学主潮实现了汇流，从而避免了庾信、魏征时代的努力在宫廷诗华美声色的巨大吸引力中很快淹没无闻那样的失败。
由此看来，作为一种完整的文学现象与过程，唐代前期宫廷诗并不完全像一般文学史家所认为的那样——是以陈子昂为最初标志的唐代文学革命的对象，而是以自身的发展及其改造形态参与了革命的进程。