关于张道藩剧本《自救》的评价问题，本文主要内容关键词为：剧本论文,评价论文,张道藩论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在董健主编的《中国现代戏剧总目提要》(南京大学出版社2003年12月版)中，张道藩名下有7部话剧，其中创作剧本有4部：四幕剧《自救》(1934年5月)、五幕剧《自误》(1935年)、五幕剧《最后关头》(1937年7月)、独幕剧《杀敌报国》(1938年4月)，翻译独幕剧《第一次的云雾》(约瑟叶尔曼原著，1935年)，《蜜月旅行》(与前剧同作异名，1945年)，四幕剧《狄四娘》(据雨果小说《项日乐》改作，1943年1月)。有如此数量作品的作家，按说在现代话剧史乃至文学史上总会占有一席之地，但在大陆以往的文学史叙述中，张道藩往往是作为打压国防戏剧《赛金花》的负面角色出场的。在葛一虹主编的《中国话剧通史》里，除此之外，还提到了四幕剧《自救》，说1935年10月创办的南京国立戏剧学校，除了演出《走私》、《黑地狱》等国防戏剧之外，“也曾演出过张道藩写的《自救》，令人厌恶”[1]。《自救》果真“令人厌恶”吗？事实上，《自救》剧本发表之后，“除了湖北、广东、天津等地的学校剧团，都来信要求准予排演之外，在上海南京也曾公演过多次”[2]。公余联欢社话剧股于1934年9月28日、29日、30日在南京陶陶大戏院连续公演三场，作者也参与了导演。演出之后，产生了不小的反响，仅南京报纸在1934年10月前后就发过二十多篇文章[3]，多有肯定之辞。同年除夕，公余联欢社话剧股演出的《自救》还通过中央广播电台向全国播出。文学史叙述中对张道藩的遮蔽与贬低，显然与他在国民党与国民党政府中担任要职的政治身份有关。如今，实事求是地评价其戏剧贡献已经成为可能，本文回到20世纪30年代历史现场，对当时《自救》剧本的评价做一梳理，并对其文学史意义予以分析。
一
《自救》是张道藩的剧本处女作，1934年2月写出初稿后，印赠柳亚子、陈果夫、陈立夫、谢寿康、杨振声、梁实秋等友人征求意见[4]，定稿于1934年5月载《时事月报》第10卷第5期，翌年7月与独幕剧译本《第一次的云雾》结为一集，以《自救》为题由正中书局初版，1947年再版。《自救》的故事情节并不复杂：旧官僚曾崇文的女儿丽英，自幼凭父母做主与世交的儿子金振华订婚。金父母亡故后，金振华去巴黎留学，要求与丽英通信并互寄照片。但曾父思想极旧，性情暴躁，刚愎自用，坚决不允这本来情理之中的要求，金振华遂来信提出解除婚约。曾父接信大怒，曾母无奈，丽英气恼。适值曾家内侄——新任驻巴黎中国总领事、老成持重的新派人物祝成仁，出国之前来姑母家辞行。祝成仁表示他可以在法国考察一下金振华到底怎样再作定夺，丽英则抓住机会，要求去法国留学，以求得与金振华的人格平等，即使对方执意要退婚，她自己也可以凭借学问自立。经众人力劝，曾父总算同意了女儿的请求。丽英此前虽然没有进过学校，但天资聪颖，中国旧书读得很好，诗文皆能，到法国很快适应了留学生活。半年后，她以到法国后新起的名字秀芝与金振华开始接触，看到了金振华的英俊潇洒、才华横溢，也了解了他不能解除婚约的痛苦，而金振华也喜欢这个聪明秀美、温柔善良的小姐，两人之间产生了真挚的爱情。只是顾及尚未获准的退婚，金才迟疑地不敢求婚。直到交往一年后，当秀芝表示要回国探亲时，金振华情不自禁地向她求婚，秀芝亮明自己的真实身份，嗔怨过他的退婚要求之后，两个人确认了爱情。最后，祝成仁带来了曾父赞同他们在法国完婚的电报，全剧在皆大欢喜中闭幕。
戏剧冲突以第一幕最为激烈；第二、三幕里，曾丽英在悄悄地观察金振华的同时，也以秀美聪慧温柔拨动着金振华的心弦，而金振华则不知就里，一面仰慕眼前的意中人，一面承受着退婚不成的痛苦，这两幕没有实质性的冲突，只有明暗之间的交错与留学生过节游戏呈现的谐趣；第四幕，旧式婚姻的痛苦为新式恋爱所涤清，激将法与误会法构成的假性冲突最终化为大团圆的结局，从而完成了一部典型的轻喜剧。就艺术构思而言，并无多少超乎寻常的玄机，人物对话也少有惊人之处。因而，当时关于剧本的评论，多就题材与主题展开。而评论多为热情的赞许。如马骏充分肯定其反封建的现实意义：
描写旧式家庭之顽固，暴露了包办式婚姻的罪恶。时代是前进的，“在这二十世纪，还有包办式的婚姻，这是青年男女的大不幸，这是中国人的耻辱”。有人说：“这剧本要在六年前问世，更有价值。”但我以为，在现时假如我们能够作普遍的婚姻调查的话，一定能够发现有惊人数字的青年男女在这圈子里挣扎着，所以，它在时间上，仍不失为现实有价值有力量的作品。[5]
王勉之从中看出“自立”意识的可贵，认为不仅婚姻问题可以凭自立来解决，而且扩而言之，“无论民族，国家，想适应环境，图谋生存，都非有自立的精神不可。否则必逃不出天演淘汰的定例。《自救》，表面是谈的婚姻问题，但骨子里却不如此，它是想由此暗示‘自立’的伟大和胜利。本来中国人就太缺乏自立的精神了，所以处处遭人欺侮，侵略，压迫，而不能自救。作者之目光已敏锐地注意到了这一点，所以毫不迟疑地便将‘自立精神’采为本剧核心主旨。这却不能不令我们佩服的”。“作者还给了我们一个更大的暗示，就是凡有自救，必免不了许多阻力。这阻力须得极勇敢地去克服，否则仍难达到自救的目的。”“作者目光是很远大的，手腕也是极灵敏地，所以就容易地把握住了时代的中心思想，巧妙地灌输于戏剧，把他充分地、显明地、完全暴露出来。在近代中国戏剧的荒芜田园里，这确是一样有意义有价值的收获！”[6]
储安平则从人生哲学的意义上予以评价：“作者实在还是用一种喜剧的形式在写‘人生底悲剧’，写人生的错综……写人生里的变化奇突和一种不测的捭阖纵横。”“作者似乎在说明婚姻必须有真实的爱情和相互的了解。所以同是一个曾丽英，金振华因为和她没有爱情，便要求和她解约；因为和她有爱情，便要求和她终生共处。但是我们再深一层去解剖这一个剧本，觉得其含义实在并不如此平浅。作者用这一个制裁，写出这一个团圆的故事。这一个故事的收场虽是‘团圆’，然而在故事的发展里，我们却看到了人生的曲折。这一个故事，说明在万里跋涉中，‘幸’而得到了团圆的收场，但设使是一个相反的‘不幸’，则其结局的悲惨，又可想见。金振华起初要和曾丽英解约，而终又要向他自己所要求解约的对象求婚，实在连他自己也非始料所及，这是何等有力地说明人生中的诈变百出！人世正是流离颠沛，其幸皆成一喜剧，其不幸者得一悲剧，然滔滔天下，其幸者何少，其不幸者何多！作者借一个喜剧的姿势，叙述一个团圆的故事，而实在却写出了人世的苦难，这种哲学的基础，增加本剧的兴趣不少。”[7]
但是，也不乏尖锐的批评意见，批评集中于题材与主题的现实性方面。即使是肯定“自立”意识的王勉之，也在同一篇文章中指出：
婚姻问题，原是人生重要问题之一，自有提出研究解决之必要。然处现在国际多风云，国内又民生憔悴的时候，是否尚有其他问题较婚姻问题更重要？更迫切需要须先提出研究解决？不知作者何以忽视了这一点。……(离婚问题)要提出研究如何解决，也未尝不可。不过解决的方法，仅由《自救》中自立精神，是否即算圆满的答复？假如一个毫没自立能力的女子，她又将如何去自救？在这里，可惜作者不曾指示出来！实际上，婚姻问题，乡村里要比都市里严重得多。十个青年男子要离婚，或者九个当中要离婚的都是乡下大姑娘。而不是都市摩登化的小姐。我们若是到乡村里去详细调查一下，就可知道有无数妇女在婚姻问题压迫下呻吟着，或者是不惯这种是压迫而很沉痛的牺牲了的，其数目较之都市中的女子奚止相差百倍。——但这一点，惜乎作者又忽视了！假若作者把曾小姐描写为一个乡村大姑娘，另把《自救》的精神表现得深刻些，并减去大团圆喜剧的方式，我敢说《自救》的价值，将更要大。“成功”的收获，将更要多！
振华因一婚姻问题没有解决，便趋入颓废态度，好像他的心目中除婚姻恋爱问题而外，简直别无所有。这种青年，在现代未免太渺小了！“振华”二字，顾名思义，当然是“振起中华”。然以这种青年来求振起中华，宁非一大笑话？假如作者能将金振华描写得伟大点，奋发点，岂不较描写颓废者为佳？可惜作者只知道用岳武穆的半阕满江红来振起剧情，却不曾更用岳武穆的爱国精神来振起剧中人物。振华因聆歌而触动心事。而这心事，还不过是婚姻问题。这多少使我们感觉着有点失望！所以本剧的最大缺点，就是短少革命性(虽然《自救》也带有革命性)。换句话说，就是作者眼中太专注于婚姻问题，而忽略了时代(革命的时代)！我并不是说凡属作品，都应宣传革命的精神。我是说在现代，尤其现代次殖民地的中国，在厉行三民主义革命下的中国。无论任何戏剧，都应有加入革命成分的必要！犹之每一碗菜里，必须要加油盐一样！或许也有例外，但这总是少数。
小洛在《看〈自救〉以后》[8]中也认为，“如其戏剧艺术是应该有更多的现实性的话，那么现社会婚姻问题的处理，决不是给予一般以恋爱为至上主义的青年以解答”，而应该面向那些由于“经济的困难，连一个黄脸婆都得不到”的社会底层。白晖的批评更为犀利：
在这全世界经济恐慌与政治危机急转直下的巨潮中，严重的国难摆在我们的眼前，东北成千成万的群众，从受难中自动的联合起来抱着铁一般的意志英勇的坚决的去与敌人拼命。西南成千成万的群众在天灾人祸底迫压下挣扎逃亡，弄得全国人民寝食不安。处在这种情况之下，我们是需要戏剧的，因为它能将我们从散漫中组织起来，给我们一种斗争能力的意志底最大感动力。在我们民族生死存亡的斗争中，它能给我们以最大的动力，使我们勇敢的前进。那么，像这种专讨论一部分青年婚姻问题的讽刺剧和喜剧，似乎并不是我们目前最急切需要的东西吧。[9]
二
批评者所说的民族危机与社会苦难的确是无法回避的现实。“九·一八”事变以来，日本侵略者步步进逼，到1932年2月上旬，东北全境沦陷。1932年初爆发“一·二八”事变，3月3日停战，5月5日不得已签订屈辱的《淞沪停战协定》。1932年3月1日，日本策动宣布“满洲国”成立。1933年元旦，日军向榆关(即山海关)驻军挑衅，2日炮击临榆县城，3日侵占山海关。2月下旬，进攻热河，3月4日占领热河省会承德。1933年3月，古北口、喜峰口、罗文峪、冷口、界岭口等处打响长城抗战，但到4月，长城线被突破，5月，中国被迫在《塘沽停战协定》上签字，等于承认了日本占领东三省与热河省的事实，并把冀东、察北的大片国土拱手让敌，使华北门户洞开[10]。虽然东北军部分爱国官兵与义勇军对日军殊死抵抗，东北全境沦陷后，武装反抗从来没有间断过，榆关抗战、长城抗战也表现出爱国官兵大无畏的牺牲精神，但难以抵挡侵略者的铁蹄，故都北平岌岌可危。
敏感的文学对日益加重的民族危机给予积极的反映。民族主义逐渐成为文坛乃至整个社会的公共话语，因而，不仅民族主义文艺阵营有扩大之势，而且其刊物也吸纳了自由主义作家、民主主义作家、甚至左翼作家的作品；在自由主义、民主主义与左翼的出版物中，民族话语也逐渐增多。譬如李辉英《最后一课》(1932)、《万宝山》(1933.3)，张天翼《齿轮》(1932.9)，林箐《义勇军》(1933.1)，老舍《猫城记》(1933)，艾芜《咆哮的许家屯》(1933)，黎锦明《战烟》(1933)，臧克家《罪恶的黑手》(1934)，张恨水《弯弓集》(1932)、《太平花》(1933)、《热血之花》、《东北四连长》，蒲风等诗人的国防诗歌与各界人士的旧体诗词等。反映时事敏捷、宣传效果直接的剧本，更有大量表现民族话语的作品，诸如：李罗梦、卢野马《济南血(五月三日)》(1931.7)，残痕《通缉书》(1931.8)，国民党浙江省党部编印之反日宣传剧本集《准备》(1931.10)，收鲁思《上前线去》，朴园据《山河泪》改作《亡国恨》，张维祺《垂死的军人》，黄天钟《爱国的女儿》，笠子《拼命》，贝岳《准备》、黄虬《奸细》(1931.11)，阿弟哥《甲教师》(1931.11)，严梦《亡国之音》(1931 12)，白薇《假洋人》、《打出幽灵塔》(1931.12)，叶沉《租界风景》(1931.12)，邓承勋《红酒》(1932.1)，适夷《S.O.S(无线电急奏)》(1932.1)，白薇《北宁路某站》(1932.1)；绥远社会教育所《国难新剧》(绥远华北印刷局1932.1)收《国难中开原之惨剧》、《国难中两个爱国的男女青年》、《爱国剧》、《蚌埠老农张成宾愤日自杀》，《化装讲演稿》第1集(山东省立民众教育馆出版部1932.2)收《刀》、《万宝山前》、《奸商误国》、《团结御侮》、《良心救国》、《沈阳血》、《逃兵》、《看你横行到几时》、《觉悟》、《旅长的婚礼》、《韩人排华》、《嫩江桥畔》；国民党河北省党部整理委员会《抗日救国戏剧集》(1932.3)收侯曜《山河泪》，张维祺《垂死的军人》，黄天钟《爱国的女儿》，贝岳《搏战》、《准备》，朴园《亡国恨》，鲁思《上前线去》，吻波《最后的呼声》(1932.3.24)，赵光涛《敌人之吻》(1932.4)，袁牧之《铁蹄下的蠕动》(1932.5)，李健吾《火线之内》(另名《老王和他的同志们》)、《火线之外》(另名《信号》)(1933.1)；前卫戏剧作者同盟《前卫戏剧集》(1932.6)收袁文殊《东海之光》，丹青《伤兵医院》，吴多文《前进吧》，黄叶《红色的热情》，胡春冰《嫩江》；山东省立民众教育馆教育部《化装讲演稿》第3集(1932.7)收为容《杀敌之孝》，田汉《战友》(1932.8)，田汉《暴风雨中的七个女性》(1932.11)收《扫射》、《乱钟》等，周佛吸《济南大惨案》(1932.10)，陈豫源《邻患——纪念“九·一八”》(1932.9.19-20)，赵光涛《战壕中》(1932.12)，袁殊《工场夜景》(1932)，欧阳予倩《不要忘了》(1932)，洪涛《抗斗》(1932)，祝成《到第一线》(1933.1)，胡春冰《突变》(1933.3)，赵铭彝《牺牲》、袁牧之《东北女宿舍之一夜》、欧阳予倩《上海之战》，陈豫源《父与女》(1933.3)，吻波《生之决斗》(1933.3)，适夷《活路》(1933.3)，等等。
与此同时，社会批判话语亦呈现出强势，并且涌现出一批相当厚重乃至成熟的作品，如蒋光慈的《咆哮了的土地》，茅盾的《春蚕》、《秋收》、《残冬》、《林家铺子》与《子夜》，王统照的《山雨》，叶紫的《丰收》，臧克家的《烙印》，洪深的《五奎桥》，艾青的《大堰河——我的保姆》，许地山的《春桃》，吴组缃的《一千八百担》等。
三
民族话语和社会批判话语固然重要，但是，婚姻题材所表现的五四时代开启的启蒙话语难道就过时了吗？张道藩在《读了对〈自救〉和〈第一次的云雾〉各种批评以后》①对题材过时的批评回应说，题材问题“高美先生以为这是五四运动时代的问题，似乎已成过去。这要看我们以哪些地方的社会为观察的对象。若果我们只以各大都市社会作观察对象，这种话，似乎是对的；若果我们以交通不便风气闭塞地方的社会作观察的对象呢，这个问题，仍然是很严重。《自救》剧本既然不只是希望在都市里表演，不只给都市人民阅读的话，那么，这剧本，就在此刻，亦未常(尝)不会引起一般对婚姻问题抱听天由命的青年女子和她们的顽固父兄的注意”。其实，中国具有几千年历史的封建礼教根深蒂固，即便是都市，也不能说一场五四启蒙运动就一劳永逸地解决了个性解放、婚姻自主的问题，更何况中国国土如此之广，各地社会文化的差异何等之大，恋爱自由、婚姻自主关乎人的幸福理想与生存状态，其题材不仅20世纪30年代没有过时，而且永远都有不可取代的存在价值。巴金的《激流》于1931年4月18日至翌年5月22日在上海《时报》连载，这部青年婚恋题材的长篇小说从连载开始，就强烈地扣动了千千万万青年人的心弦，1933年5月改题为《家》由上海开明书店初版之后，一版再版，成为新文学的畅销书。在此前后出版的爱情三部曲《雾》(1931.11)、《雨》(1933.1)、《电》(1935.3)与抗战期间问世的《激流》第二、三部《春》(1938.3)、《秋》(1940.7)等，都是以个性解放为主旨的婚恋题材，当然，如同20世纪三四十年代文坛上的婚恋题材较之五四时代加重了社会色彩一样，巴金的这些作品中也交织着社会批判线索。曹禺1934年发表的《雷雨》，那沉郁难耐的氛围，那划破夜空的闪电，那刻骨铭心的痛苦，那决绝变态的反抗，那撼天动地的气势，那感人肺腑的力量，都来自几代人错综交织的恋爱婚姻纠葛。易卜生的《娜拉》，1935年元旦由磨风艺社在公演过《自救》的南京陶陶大戏院演出，受到了观众的赞赏。但在准备旅行到上海去演出时，女主角王苹却被封建的家庭关在家里，以致不能成行。同时，她任教的兴中门小学当局又将她开除教员职务，理由是“抛头露面，有伤风化，不能为人师表”。后经磨风艺社抗议，新闻界、戏剧界纷纷呼应，又由张道藩出面调解，才使王苹复职，并得以继续从事戏剧活动[11]。封建礼教的阻力之大可见一斑。由此看来，那种认为在民族危机与社会苦难重重交织的背景下描写婚恋题材是落伍的观点，是站不住脚的。
《自救》因为是一部轻喜剧，所以没有《家》与《雷雨》那样的激烈冲突与悲剧震撼力，但它对女主人公曾丽英陷入被退婚窘境之后勇于自立之形象的设定，却自有其典型意义。五四时期及20世纪三四十年代的婚恋题材，极力渲染包办婚姻给青年男女带来的痛苦以及挣脱包办婚姻桎梏的欢欣，这固然在情理之中；然而，如果不是两人联袂踏上新路，而是只有一人独自去开辟新的生路，被他弃置一边的另一个恐怕只能默默地做一世的牺牲，命运十分凄楚。现实生活中，鲁迅的妻子朱安、郭沫若的妻子张琼华、郁达夫的妻子孙荃，就都成为封建礼教的牺牲品。鲁迅小说《伤逝》里的女主人公子君，本是敢于自由恋爱自主结婚的新女性，但是，当生活陷于困境之后，丈夫涓生独自去开辟新的生路，不思自立的子君却无奈地回到封建家庭，在严威与冷眼中走完了短暂的一生。可见，女性的自立是一个长期的课题，即使自主结婚之后仍然需要认真解决。《自救》对旧式婚姻桎梏下的女性寄予同情，积极探索处于弱势地位的女性的出路，其社会意义不容忽略。
社会、文化问题纷纭复杂，一部作品无法解决所有问题；作家的创作个性千差万别，一位作家很难在任何题材领域都能游刃有余。张道藩初登文坛，以他的政治身份(1932年11月29日任“交通部”常务次长，1934年参加国民党“中央”学运五人小组，1935年12月任国民党“中央文化事业计划委员会”副主委、“内政部”常务次长)，不可能去尝试当局所极力回避的社会题材，也不便于表达敏感的民族话语，以其个人经历、身份与情感特征，此时此刻正好在《自救》这样的题材里能够施展戏剧才能。后来，当战云密布，日本侵华战争一触即发之即，有过三年戏剧创作与翻译及导演经验的张道藩，勇于向新的题材领域拓展，创作了五幕剧《最后关头》。剧中，唐家忍无可忍时，发出了“为唐家的生死关头，大家联合起来抵抗”的怒吼；最后，唐家以巨大的牺牲，终于打败了挑衅的贺家并宽恕了贺家残留下来的人，经过这次变故，唐门上下明白了只有团结对外才能取得胜利的道理。剧情的设计与贯穿的意绪，十分切合时代氛围，因而得到戏剧界、舆论界的认可，据说，还得到了蒋介石的好评[12]。这也说明，张道藩并非只知沉醉于婚恋题材、而忘却社会使命的作家。
今天，梳理《自救》发表及演出后的评价，固然有助于全面了解张道藩与其创作，但更为重要的是借此认识现代文学史的复杂性，现代文学从起步开始，就不是单一线索的延展，而始终是启蒙与救亡、翻身，即个性解放与民族独立、社会解放多条线索相依共存、交织并进的。
注释：
①收入正中书局版《自救》，篇末注：此文同时刊载于南京《“中央”日报》、《新民日报》、《新京日报》及《朝报》。