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我在东京收到郜元宝的来信，他也是《逼近世纪末小说选》的编选者之一，在信中谈到了1995年长篇小说创作的一些看法：
1995年的小说，似乎主要在长篇。这是一个信息。现在不像八十年代，一部中短篇即使再出色，也难有轰动效应。阅读的期待在长篇，创作者的追求也在长篇。这样的状态已经有些时日了，且与世纪末普遍要求出现文化总结和文化突破的心理相合。长篇虽然仍有诸多的不足，但所取的成就也颇可观。
近来的一些怀旧的文字（譬如苏童，王安忆，张旻等等），只能称之为“拟挽歌”，他们不具备古代挽歌文学家的素养，也没有值得挽悼的繁华旧梦，因此难免于“拟”。鲁迅当年致信日本友人，说走了趟西安讲学，发觉“西安已不是唐时的长安了”，《杨贵妃》因此再不想动笔。“五四”以后中国作家对历史真诚的拒斥，使后来者在没有历史依托的空洞背景下写作，如此造成的伪历史的传奇和挽歌，浅薄虚假自不可免。这一中国新文学的痼疾，在九十年代，算是暴露无遗了。长篇这方面的问题尤其突出。一个如此巨变的时代，缘何产生不出大容量大感情的长篇，与我们作家缺乏历史意识，实在是关系太大了。知青一代作家的历史观历史知识是残破的，故他们只能有片面的深刻与片面的真诚。其他更年轻的作家更不必说什么“国史”（还有“国语”的问题）。我主张选唐浩明的《旷代逸才》，并不是因为此书艺术上如何上乘，无非想以此提供一个参照：写历史写现实，都必须先研究历史，熟悉历史，对历史有感情，才能真正对现世的存在有审美的观照。有迹象表明，中国的一些中青年有才华的作家，宁肯脱去文学的外衣，进入历史的深处。现在人人都说世纪末，似乎问题都集中在“世纪末”来表述，来解决，不省“世纪末”早就有过许多回了。问题的根子在历史，不在一个虚悬的“世纪末”。
余华《许三观卖血记》基本与1995年的某种言论时髦无关，一仍故辙，且更加铺张扬厉，把《活着》的风格推向极致，这证明余华确实能守得住自己。但这部长篇的薄弱也一望而知，只是写许三观一个城市贫民一生中的多次卖血经历，惨极，此外无他，他避免了许多同代人的缺陷（头脑不清，主题不明，语言浮华不实），但避免不了这一代人共同的文化限制。
我正在读莫言的《丰乳肥臀》。莫言现在有点像王安忆了，坐在书桌前不急不慢地写，有板有眼，匀速前进，全不像印象中的率性而为，天马行空。由此推想下来，也许莫言一开始就有点“有意为之”，有点“意在笔先”，只是他灵动，贴肉而且狂野的文字，把我们骗过了。在《半乳肥臀》中，我找不到自然的生气，倒是太多的做出来的野性和冷静。这都要不得的。《半乳肥臀》的毛病，不只是写得太满、太足，而是太清楚他自己要写些什么，应写些什么，这哪里是出言不逊的莫言？……
好像不止一位朋友告诉我，1995年小说创作的一个特点是中短篇小说的势头平平，像一池平静的春水，长篇小说却出现了颇为雄壮的景象。我粗读几部，这种对比的印象倒并不强烈，只是觉得这一年的长篇小说成果再次证明了知青一代作家在创作上的爆发力，一些比较优秀的作品，很少是作家以往中短篇创作的重复和综合；也很少有意迎合主流文化或者社会时尚而刻意编造的故事。作家都采取了以个人方式来理解世界的立场，参与到当下社会的精神构建。我无法像郜元宝那样充分阅读这一年的创作，我跑了东京许多大学的图书馆，居然找不到一份近期出版的《大家》杂志，因而也读不到严力的《带母语回家》和莫言的《丰乳肥臀》。因此，本文中我只想就自己有限的阅读，探讨一下关于长篇小说的历史意识。
郜元宝给我的信中，着重谈了“历史”对小说的影响，这是很重要的提示。长篇小说不可能以时间的横截面或心理片断作为主要表现内容，它的艺术容量决定了作家创作中必须建立起较大规模的时间架构。时间在小说要素里是多重载体，时间的展示，载负了一定叙事顺序，同时，也体现了作家的历史意识。一般来说，历史意识不是体现在故事材料和细节中，它躲在时间的背后赋以故事特定的意义。所以叙事与历史，在时间的同一范畴内构成了密不可分的关系。以李锐的两部小说为例：《旧址》是通过叙事展示历史，它叙述了一个家族从大革命时代到“文化大革命”结束的全部历史过程，读者即使不了解历史，也可以通过叙事来了解它；《无风之树》相反，它通过历史赋以叙事的意义。它只写了矮人坪发生的一场风波，时间不过几天，但因为它发生在“文化大革命”中清理阶级队伍时期，这一特定意义的历史时间，赋以小说特殊的意义。历史预设在读者的脑子里，读者通过对历史时间的回想，加深对小说叙事内容的理解。但是作家李锐无论是创作《旧址》还是《无风之树》，历史必须预设在他的头脑里，以他对历史的认知态度决定如何叙事。这是作家的历史意识。又因为历史无法割断，即使作家在表现生活现状时，他的头脑里也必然会产生出“现状由何而来”的总体观念，这种观念若写进了小说，也同样是历史意识。
历史是已经消逝了的存在，了解历史真相有两种途径：一种是借助统治者以最终胜利者的立场选择和编篡的历史材料，如历来的钦定官史等，由此获得的历史的总体看法，我称它为“庙堂的历史意识”。它除了站在统治者的利益上解释历史以外，还表现在强调庙堂权力对历史发展的决定作用，等等。还有一种是通过野史传说、民歌民谣、家族谱系、个人回忆录等形式保留下来的历史信息，民间处于统治者的强权控制下，常常将历史信息深藏在隐晦的文化形式里，以反复出现的隐喻、象征、暗示等，不断唤取人们的集体记忆。由此获得的历史看法，我称为“民间的历史意识”。张炜在《柏慧》中反复写到有关徐芾东渡日本的民间歌谣的破译，仅是一例。作家站在庙堂与民间之间，用长篇小说的形式来表达自己的历史意识时，不能不在这两种立场上作出选择：是站在庙堂的立场上，根据主流的历史观念来编写故事情节，还是站在民间的立场上，从大量生存在野地里的文化形态中，寻找历史的叙事点？九十年代的长篇小说创作，多少体现了由前者向后者转移的变化。五十年代以来，历史学被纳入了阶级斗争的理论范畴，长篇小说所展示的历史，只能是主流意识形态的图解。八十年代以后，作家才开始突破禁锢，慢慢地朝民间立场转移。新的迹象先是出现在中篇小说领域，以莫言的《红高粱》为代表，形成了“新历史小说”的创作。长篇小说要到九十年代以后才出现变化，张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》，都是重修民间史的长篇典范之作，相比之下，1995年的长篇创作在总体成就上并没有更大的突破，但有两部作品，——王安忆的《长恨歌》和余华的《许三观卖血记》，有意识地开拓了都市民间的新空间。
这两部小说从不同的视野展示了四十—八十年代中国城市的民间社会场景。“民间”不仅仅是叙事内容，而且还是一种叙事立场。在庙堂的历史意识观照下，以往作家们有意无意地认同一个思维模式，认为重大的历史事件，尤其是政治事件，直接影响了社会的发展进程，所以，重大历史事件成了历史的中心。在创作中，假如民间仅仅是叙事内容，就很容易落入所谓“大时代中小人物”的构思套路，即通过对小人物命运的描写，折射出时代的“大”面貌。而在这两部小说中作家都有意地偏离和淡化重大历史事件的影响，在琐碎的日常生活中，展示民间生活的自在面貌。城市文化与农村文化不同，因为形成历史短暂，缺乏源远流长的文化传统作为其稳定的价值取向。而且在城市里，市民与政府的关系远比农村要直接得多，城市的主流文化往往是政府与市民共同参与建设的，所以民间的自在性也相对的小。但因为市民的家族来自各种地区，是携带了自己家族的原始文化记忆进入城市，这种原始的文化记忆（包括家乡的风俗，生活爱好，以及区域文化造成的性格等等）汇入了城市文化潮流中，形成市民私人生活场景，这就是主流外的都市民间文化。两部小说展示的城市风貌有很大的差异，但都是从破碎的民间文化出发，构筑四十—八十年代的城市民间历史，这就与以前描写城市的文学作品，呈现出不同的面貌。
《长恨歌》以四十年代选“上海小姐”为故事引子，这事件本身就包含了现代城市繁华与浅薄的双重文化特性，尽管它在形成之初也带有主流文化的色彩（如电影导演劝阻王琦瑶参加选举时所举的理由），但事过境迁，它成为王琦瑶们私人性的文化记忆，作为一种都市民间文化的品种保持了下来。五十年代的上海进入了革命时代，革命的权力像一把铁篦子篦头发似的，掘地三尺地扫荡和改造了旧都市文化。但王安忆聪慧和锐敏，使她能够在几乎化为粉末的民间文化信息中挖拾起种种记忆的碎片，写成了一部上海都市的“民间史”。虽然她没有拒绝重大历史事件对民间形成的影响，如“解放”，“文化大革命”和“开放”，但她以民间的目光来看待这种强制性的权力入侵，并千方百计地找出两者的反差。她这样描写上海的小市民在五十年代初与政府之间的关系：“所有的上海市民一样，共产党在他们眼中，是有着高不可攀的印象。像他们这样亲受历史转变的人，不免会有前朝遗民的心情，自认是落后时代的人。他们又都是生活在社会的屋子里的人，埋头于各自的柴米生计，对自己都谈不上什么看法，何况是对国家，对政权，也难怪他们眼界小，这城市像一架大机器，按机械的原理结构和运转，只在它的细节，是有血有肉的质地，抓住它们人才有倚傍，不致于陷入抽象的虚空。所以上海的市民，都是把人生往小处做的。对于政治，都是边缘人。你再对他们说，共产党是人民的政府，他们也还是敬而远之，是自卑自谦，也是有些妄自尊大，觉得他们才是城市的真正主人。”可以说整个长篇构思都在敷衍这段议论，时代要求人民成为国家机器的螺丝钉，拧在机器上并完全受制约于机器，而王琦瑶们擅长于把“人生往小处做”，即使身处螺丝钉的境地，也能够“螺蛳壳里做道场”，做得有血有肉，有滋有味。因为它是以个人记忆方式出现的私人生活场景，芥末之小的社会空间里，仍然创造一个有声有色的民间世界。
余华的《许三观卖血记》描写的城市场景，并不具有现代都市的色彩，它是传统城镇文化的延续，由农村脱胎而来。许三观虽然是个靠出卖劳动力换取报酬的第二代产业工人，但他的生活文化形态，基本上是由农村家族带来的个人记忆。小说一开篇就写许三观返乡看望爷爷，这是小说中唯一描绘的许三观与农村家族相联系的场面，不但点出了这个城市贫民私人文化场景的特点，而且也揭示出，许三观一生卖血惨剧，正是从农民光靠出卖劳动力还不够，必须出卖生命之血的生存方式中继承而来。当然不是说，城市里没有靠卖血为生的例子，而且许三观也并不靠卖血为生，卖血只是像一个人生的旋律，伴随了许三观平凡而艰难一生。我曾指出过：《活着》的叙事视角和叙事方式，是借用了民间叙事歌谣的传统，有意偏离知识分子为民请命式的“为人生”的传统，独创性地发展起民间视角的现实主义文学。《活着》是从叙事者下乡采风引出的一首人生谱写的民间歌谣，《许三观卖血记》虽然没有出现叙事者角色，但许三观的人生之歌，依然是重复而推进了民间的历史意识。许三观一生多次卖血，有几次与重大的历史事件有关，如三年自然灾害和上山下乡运动，但更多的原因是围绕了民间生计的“艰难”主题生发开去，结婚、养子、治病……一次次卖血，节奏愈来愈快，旋律也愈来愈激越，写到许三观为儿子治病而一路卖血，让人想到民间流传的“孟姜女哭长城”的歌谣，包含了民间世界永恒的辛酸。小说所展开的“人生艰难”的主题与时代的重大历史事件之间，不再是那么直接的限制为“决定与反映”的机械关系，就像“孟姜女哭长城”的悲惨故事一样，秦王暴政已经抽象为一般的庙堂权威对民间构成的根本性威胁、苦难和悲惨，都成为民间自叹自怨的命运主题。这部小说所表现的民间私人场景也是饶有趣味的，处处充溢着幽默与欢悦。民间的生命力并不表现在受赐于外界的“幸福”和拯救之中，恰恰是在日常生活中为抵抗、消解苦难和绝望而生的超凡的忍耐力和乐观主义。“许三观过生日”一段，用想象中的美味佳肴来满足饥渴的折磨，这是著名的民间说书艺术中的发噱段子，移用在许三观的私人场景，很恰切地表现出民间化解苦难的特点。
因为历史是已经消逝了的存在，庙堂和民间可以同时展开对它的记忆、梳理和描述。就仿佛是同一时间空间中并行着两个完全不同的话语世界，背后所支撑的，正是两种不同的历史意识。双方以各自的立场对历史现象的规律性作出解释，并将各自的解释推向普遍性。但这对峙着的双方于知识分子来说，都是局外的世界，知识分子站在两者之间，只是被动的进行选择，是按庙堂的历史意识修史讲史，或是按民间的历史意识进行创作。就像张承志毫不犹豫投向哲合忍耶的民间宗教来叙述历史一样，王安忆、余华的创作，也许是无意地遵循了城市民间的历史意识。如果从文学史上去找渊源，那么像三十年代的老舍和四十年代的张爱玲的创作，多少可以看作是他们创作的前导。
那么，接下去的问题是，“五四”以来，现代知识分子（作家）在创作实践中有没有建立起自己的历史意识，至少是对此作出过努力？他们站在两种他者的历史意识之间，有没有在被动选择的同时，还利用或借用其立场来表达自己的历史意识？这是很值得我们在学术上作认真探讨的问题。郜元宝将长篇小说创作上的薄弱归咎为“五四”一代知识分子历史意识的薄弱，也正是从一个极端立场挑开了这个问题的现实性，若要全面论述它，本文的简短篇幅是无法胜任的。我只能通过当代长篇创作的个案研究，来谈一些初步的看法。所谓的历史意识，不是一个孤立的意识存在，它与整个社会意识是相联系的。在古代儒家的史学传统里，就存在着高于庙堂权力的历史意识，被文人所美谈的“在齐太史简，在晋董孤笔”，正是这一史学传统中的典范。但由于在封建社会制度下，文人的价值本身就是通过庙堂来实现的，所以文人的历史意识根本上说，仍然是庙堂文化的派生。“五四”以来，知识分子建立了启蒙主义的立场，在史学领域也爆发了一系列的革命，如果从学术的意义上讲，远比文学革命要精彩，但是由于现代知识分子受到急功近利的现实政治思潮的挤压，长期滞留在价值取向相当虚妄的“广场”上吵吵闹闹，对自己的传统梳理，学术定位，民间岗位及其价值体系，均未很好地解决[①a]，他们的思想劳动不能不依附在新的庙堂文化形态中得以表现。因此，其不可能在局部的历史意识方面获得完整的成果。胡适在引进西方新的史学观念来研究历史有过首创之功，但胡适的史学研究仍然是相当破碎的；王国维从甲骨文中考证出西周以前的历史真实，这本是改观中华历史的伟大之举，但其学术成果在思想文化上并没有带来新的革命，远不能与欧洲的文艺复兴运动相比；郭沫若用马克思主义观念来研究古代社会，虽然新意迭出，但其成果只能为现代庙堂文化所利用[②a]；著名的疑古辨古派大师顾颉刚的历史意识，也长期徘徊在庙堂文化与民间之间[①b]。现代史学没有建立起一个强大的丰厚的知识分子传统，这是事实，所谓“独立之精神，自由之思想”的个人学术立场，也仅停留在理想境界，久向往之，却不能至。如果把这个背景移到文学创作，就不难理解，为什么1917—1949之间，中国长篇小说创作为什么这么贫乏，长篇历史小说更为贫乏。
但是，现代知识分子历史意识的薄弱，不是说它根本就不存在。知识分子在批判庙堂文化和民间文化的过程中，也曾零零星星地积蓄下有关历史的记忆和见解，更何况在中国现代文学深受影响的欧洲文学传统里，法国大革命以来形成的自由和民主观念和俄罗斯文学里丰厚的知识分子传统中，都深藏了知识分子对历史的独立立场。这对中国现代作家在创作上的影响，远较历史研究方面深刻。在现代长篇小说创作中，对知识分子的历史意识作过自觉追求的，至少有三个作家：巴金、李劼人和路翎。虽然在四十年代以后，知识分子被戴上“小资产阶级”的帽子，其思想意识无法自由独立地展开，这三位作家在历史意识方面所建构的精神遗产也没有被人们充分地重视和理解；虽然五十年代以后，强大的主流意识形态完全支配了历史学领域，作家在长篇创作中为了摆脱庙堂的历史意识的桎梏，唯一的途径就是借助民间或者隐身民间，而无法独立地支撑起历史，但我仍然愿意看到，知识分子在借鉴和批判了庙堂和民间的历史意识过程中，对建构自己的历史意识作出的尝试性努力。
要探讨这个问题，1995年有两部长篇小说都值得我们重视。一部是张炜的《家族》，一部是李锐的《无风之树》，关于《家族》[②b]从客观的艺术成就而言，没有超过《九月寓言》，这是可以理解的。《九月寓言》展示的，是民间自在的历史意识，其对宇宙、生命、生存、苦难都有完整且完美的内容，张炜慧眼独具地从民间发觉并表现出它的状态，这本身就已经获得了成功。而《家族》中张炜描绘的是知识分子自身的命运，这就不能不面对并无遗产的知识分子的历史意识。这一点上，《家族》又重新面临了李锐前几年创作《旧址》时面临的困境，这两位作家都是通过家族史的写作，击破庙堂历史所构筑的神话，但是在历史的叙事过程中，又不得不借用了庙堂的历史意识的思路，他们无法像《九月寓言》、《许三观卖血记》那样，偏离和淡化重大历史事件的影响，展示出民间自在的历史发展方式。他们笔下的知识分子，没有形成自己的精神传统，没有对历史的独特叙事方式，因此，只能被束缚在庙堂文化制造的困境里历尽磨难。作家虽然满腔同情，却没有武器可以制止惨剧发生，所以一股悲愤欲绝的急促之气弥散在两部作品的文字之间，是可以理解的。如果对照《日瓦戈医生》，这里的差距就更加明显。《日瓦戈医生》也描写了知识分子革命的历史纠葛和历史最终导致的悲剧性结果，但那些从旧文化传统中脱胎而来的俄罗斯知识分子，始终带着饱满的历史意识去观察和参与历史的变动，他们对历史和现状的思考，拥有强烈的主动性。虽然如此，张炜的《家族》仍然体现出作家捡拾历史碎片，企图拼接传统的可贵精神。特别是它通过这个家族几代人的悲惨命运的重复，提出了对人类精神遗产的继承性问题，并揭示了这种继承遗产的规律，就是在不断自我牺牲和接受失败的命运中，慢慢延续下去。我不知道张炜这一观察能否经得起历史的检验，但这是一个很重要的发现，如果知识分子的历史意识还将被人们探索下去，这个思想会愈来愈受到注意。
李锐的《无风之树》则提供了另外一种思路。我之所以重视这部作品，是因为还没有一部长篇小说这样深刻地展示历史意识的对立：像《九月寓言》、《心灵史》都是浑然一体地表达了民间的历史意识；像《家族》、《旧址》都是在一元的庙堂历史意识笼罩下发出抗议之声，并没有构成与之对抗的历史意识。《无风之树》则清楚地对立着两种历史意识：庙堂的与民间的。小说里没有知识分子的角色，唯一有点文化的苦根儿，完全没有思想价值，不过是专制时代教育模式下的行尸走肉，一个主流意识形态的传声器和执行者。所以，如果一定要找知识分子的声音，那声音就是李锐自己的声音，可是又被他有意地消去了，小说交替着第一人称（我）和第三人称（他）两种叙事形态，“我”承担了民间诸种角色，矮人坪的各色男人、被卖到矮人坪的“公妻”暖玉，行将崩溃的旧庙堂代表刘长胜，以及毛驴和傻子，也就是说，作者暂时消去了知识分子的独立话语和立场，隐身人似的隐在民间世界的形形色色之中，借助不同的声音。“他”的角色只有一个，就是代表着庙堂历史意识的苦根儿的话语。这两种叙事角色的对立，鲜明地突出了作者主观立场的认同与拒斥。
在这部小说里，李锐第一次写出了庙堂以外的民间世界的完整性，以及它与入侵的庙堂势力的对立。小说一开始，矮人坪的拐叔就愤怒地说：“你恁大的个，苦根儿恁大的个，跟你们说话就得扬着脸，扬得我脖子都酸啦。你们这些人到矮人坪干啥来啦你们？你们不来，我们矮人坪的人不是自己活得好好的。你们不来，谁都知道天底下还有个矮人坪？我们不是照样活得平平安安的，不是照样活了多少辈子了？瘤拐就咋啦？人矮就咋啦？这天底下就是叫你们这些大个的人搅和得没有一块安生的地方了。自己不好好活，也不叫别人活。你们到底算人不算人啊你们？你们连圈里的牛都不如！”矮人坪的“瘤拐”与上面派来的“大个”干部在生理上的对比也许暗示了民间与庙堂的关系，矮人坪自在着一个民间世界，瘤拐们有自己的生活方式、道德观念和文化习惯（包括婚丧风俗）。他们的藏污纳垢，在有知识有文化的人眼中是不能容忍的：如队里集体供养暖玉。这事件，在一般的社会道德标准看来是丑陋的，暖玉不但与矮人坪里光棍保持性的关系，与有妻室的男人也保持性的关系，但这种秘密供养“公妻”的制度却成了矮人坪民间社会的一个精神凝聚点，是矮人坪社会的“乌托邦”。拐叔的自杀除了出于对运动的恐惧，更主要是出于对这个“乌托邦”的维护。从矮人坪的民间社会关系看暖玉的处境与遭遇，它构成了对人性的严重损害与侮辱，但矮人坪男人在守护暖玉这种耻辱的秘密中恰恰又体现了对人性的尊重和爱护，因为与权力者苦根儿企图通过整暖玉的黑材料达到政治上谋权的卑鄙行径（尽管作家不断用“理想主义”来掩饰苦根儿的卑鄙动机，但客观上仍然揭示了这种在“文化大革命”中极为普通的现象）相比较，矮人坪的民间社会处于极端贫困和软弱的境地，他们几乎没有任何能力抗拒来自外界的天灾人祸，但他们并不因此放弃生存的权力和自在的方式，他们在认命的前提下，维护着特殊的文化形式。尤其当拐叔为了保护暖玉而自杀以后，矮人坪的农民们在葬礼仪式中完整地显示了民间自在的道德力量和文化魅力。他们不顾苦根儿用“阶级斗争”理论来恫吓，一致同意将富农拐叔的遗体葬进他家族的土地，并且在一系列的葬礼过程中饱满地体现出原始的正义感。我认为这一组场面的描绘，是小说中最精彩的篇章。
然而，更值得注意的是，作家的叙事立场似乎出现出一种矛盾态度：从理性上说，作家鲜明地站在矮人坪民间世界一边。小说通过“树欲静而风不止”的主题，表达了对那些人为制造社会动乱、扰乱民间正常生活的政治运动的厌恶和批判；但是，如果细心注意到小说在叙事风格上的某些特点，会发现作家创作中无意中流露出来对苦根儿的同情。小说的故事背景，是“文化大革命”期间清理阶级队伍，某山村公社发生的一场政治权力转移的阴谋，苦根儿为了夺得公社领导权，打着“阶级斗争”的旗号来矮人坪搞逼供信，目的是整原公社主任刘长胜的黑材料，结果酿出了拐叔自杀的惨剧，如果发生在刘震云的小说中，从“草民”的立场看这又是一场狗咬狗引起的小民遭殃的故事，但在李锐的笔下却是另一番景象，他把苦根儿塑造成观念形态人物，即被理想主义所异化的知识青年，苦根儿在矮人坪所干的蠢事（改造自然环境）和坏事（搞阶级斗争），都是错误理解所致，只是一种幼稚可笑的行为。而对这个人物身上应该具有的政治流氓特性完全忽略了。作家不断强调这个人物内心真诚的痛苦，是来自于矮人坪农民们的不理解，这仿佛又回到了传统文学作品中关于知识分子与民众相隔膜的老话题。其实苦根儿的下乡，并非一般知识分子到民间去，也不是知识青年上山下乡，带着善良的启蒙观念去接近民众的，他本身是带了权力下乡，代表着某种政治阴谋和权力意志，权力是用不着民众来理解的，所以，苦根儿身上的矛盾是作家制造出来的。这只能说明，作家无意中对苦根儿的立场流露了同情，甚至部分地认同。相应的，作家对民间世界的态度中，也存在着矛盾。小说运用“拟民间”的语体，由第一人称“我”分担了矮人坪的各色角色，但熟悉李锐的读者不难读出，所有角色的叙事都保持着李锐作品一贯的干练、激越、简洁等相融会的特点，纵然是夹杂着民间的粗野鄙俗，也是经过精致艺术加工的文学语言，换句话说李锐虽然把自己融入民间世界，借用了矮人坪各色人物的声音，但这些声音所表达出来的，仍然是作为一个知识分子的立场。作家通过暖玉的眼睛和口吻对矮人坪男人们充满鄙视的描述，通过暖玉最后离开矮人坪的选择，以及通过对曹天柱一家（傻女人和她的大狗二狗）和矮人坪世俗社会的描绘，都保持了知识者作为民间的局外人的立场。这是李锐与张承志、张炜、王安忆等人的最大差别。
“五四”的文学传统中，李锐所持的立场并不是新开拓的，但经过几十年来社会发生的重大变化以后，能够坚持这样立场写作的知识分子，已属凤毛麟角，李锐可能是仅存的少数作家之一。在苦根儿所代表的庙堂的历史意识（英雄创造历史论与阶级斗争推动社会进步论的混合）与矮人坪农民们所代表的民间的历史意识（在认命的前提下，寻找自在的生活方式）相对立的图景中，作家愿意像一把双刃利剑，一如既往地展开知识分子的理性批判。但是由于我前面所论述的，现代知识分子没有产生完整的历史意识，我对李锐写作道路的前景依然感到迷茫，因为在李锐的《旧址》中，我分明感到有一股急切短促的感情激流在文章中左冲右突，困兽犹斗，虽然激动人心，但缺少了长篇小说艺术应有的舒卷长远的浩然大气。《无风之树》要好一些，也许正是踩着民间的“大地”，但知识分子在夹缝求生的局促心态，仍是依稀可见。李锐是自觉选择了一条艰难的写作道路，我很尊重作家的这一选择，同时也真诚地希望：当代作家能够从巴金、路翎等前辈开创的道路上走下去，站到丰饶的民间大地上，继续去追求和构建现代知识分子理想和历史意识。
1996年3月27日于东京早稻田大学
注释：
①a 请参阅拙作《试论中国知识分子转型期的三种价值取向》，收《犬耕集》，上海远东出版社，1995年出版。
②a 这里所指的“现代的庙堂文化所利用”，可参考他后期著作《李白和杜甫》及“文化大革命”期间有关出土文物的考证文字。
①b 说顾颉刚的史学意识长期徘徊在“庙堂”和“民间”之间，“庙堂”指的是三四十年代的国民党政权，顾颉刚曾用他的史学研究成果参与向蒋介石献鼎的活动。可参考《顾颉刚年谱》。“民间”指顾颉刚关于中国民间文化的整理和研究，这部分工作相当有价值。可参阅洪长泰《到民间去》一书，上海文艺出版社出版。
②b 关于《家族》，笔者曾有专文评价，见《关于张炜的两部小说》，收《犬耕集》，所以这里不再作详细探讨。
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