关汉卿的创新人格，本文主要内容关键词为：人格论文,关汉卿论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文从作家主体人格着眼，探讨关汉卿把自己的毕生精力与才华倾注于中国戏曲的开创事业，并取得杰出成就的根本原因。从而得出关汉卿的人格是一种建立在与封建社会底层人同呼吸共命运基础上，以强烈的艺术追求为核心，以坚韧不拔的“不伏老”精神为动力的勇于反叛、勇于开拓的创新人格的结论。
关键词 创新人格 人格价值 超然独立 刚强勃发 艺术显现
在中外戏剧史上，像关汉卿那样把毕生的精力与才华几乎都倾注于民间戏曲艺术的开创事业，并以蔚为大观的60多种剧作响名于世的剧作家，实在难找第二人。关汉卿为何能作出这一选择并取得如此杰出的贡献？原因是多方面的，但从最根本的方面考察，起决定性作用的是他的艺术人格是一种勇于反叛、勇于开拓的创新人格。是这种人格及其迸发的创新力量，促使他深入民间与下层艺人同呼吸、共命运，从中获得生命的力量和艺术的源泉，于是成为当时的“梨园领袖，杂剧班头”。
何谓创新人格？一位研究“人生智慧”的著名学者认为：“所谓创造性人格，具体说来，就是人们在创新实践活动中，拥有进取向上的探索精神和不断更新的生活态度，坚持发扬自身潜力、推动人类进化的强烈追求，并将这一切内化为相对稳定的个性心理品质，升华为一种创造型的人生态度，并使之成为创新能力的强大的内驱力。”[①]可见，真正的创新人格，一般应体现四个特征：一、具有积极入世的人生态度。这是创新人格价值体现的前提。二、具有勇于探索和不断开拓的进取精神。这是创新人格的本质所在。三、具有超然独立的稳定个性。这是创新人格得以显示的重要标志。四、具有为人瞩目的创新表现。这是创新人格的最好验证。
生活在13世纪的关汉卿，他的创新人格究竟属于何种性质？达到何种境界？最好的答案应从最能显示他的世界观、人生观和情感世界的艺术表现中寻找。
一、创新人格的自我表白
由于时代的偏见，有关记载关汉卿为人个性的元人材料实在是凤毛麟角。不过有幸的是，在唯一的《关汉卿小传》中，元人熊梦祥正是瞄准关汉卿的独特个性进行描画的：“关一斋，字汉卿。燕人。生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。”[②]正由于他“生而倜傥，博学能文”，于是形成了这种“滑稽多智，蕴藉风流”的个性。是这种无拘无束的性格，决定着他能毫不忌讳地把自己的心思和追求通过“自叙体”的作品和盘托出，为后人认识他的思想、情操和人格提供有力的证据。个中代表作是他的散曲《不伏老》。
“不伏老”即“不服老”之意，关汉卿以此为题，集中表现一种“虽老不衰，永不休止”的追求精神。其中不但体现关汉卿积极入世的人生态度，同时又体现他那超凡脱俗，刚直顽硬，以下层艺人之乐为己乐，以艺术发展之需为己需的博大胸襟和崭新的人格。全曲分两大部分：第一部分即第一支曲，曲意在于表白自己“对什么”不服老；第二部分是第二、三、四支曲，分别从三个不同的角度表白自己“为什么”不服老。
关汉卿一下笔就这样写道：“攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流，凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。”（〔一枝花〕）以往，有人从贬意出发，认为这是“老狎客”、“妓院中的老门槛”的自白。倘若孤立就字面说字意似乎有点道理，但如果深入考察整套散曲的旨意和关汉卿的其他创作，这种评价是毫无根据的。我认为，这是关汉卿在开拓中国戏曲艺术过程中，与下层艺妓共同生存，由此发现了人生的自由、乐趣与价值后，决意一辈子沿着这条知识分子与民间艺人交流结合的道路走下去的一种永不后悔，永不罢休，且毫不忌讳的俏皮话。这就是关汉卿“不伏老精神”之指归。这一结论的恰当注脚，应首先从本曲的第二部分，关汉卿回答自己“为什么不伏老”中寻找。
第二支曲的曲词是：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧；分茶攧竹，打马藏阄。通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头。伴的是银筝女、银台前、理银筝、笑倚银屏，伴的是玉天仙，携玉手、并玉肩、同登玉楼，伴的是金钗客、歌金缕、捧金樽、满泛金瓯。你道我也，暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。”（〔梁州第七〕）此曲旨意在于说明：热衷走与艺妓结合的人生道路，原因在于自己是“玩府游州”的“郎君领袖”，是风月场中的“浪子班头”。总之，是这种“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”[③]的特殊地位和使命，使关汉卿对这种人生道路产生无比的爱与乐。于是，即使为此已经奔走了半辈子，甚至已经进入“老”的年头，但依旧笃志此道，决定与“银筝女”、“玉天仙”她们同登歌楼，过一辈子这种“更玲珑又剔透”的洒脱人生。一位研究“人格与潜能”的学者认为：“人格总根于爱。没有爱就没有人格。……爱，不仅是情人之爱，夫妇之情，朋友之谊，而且也是对人类、对生活、对事业、对国家的爱。”[④]关汉卿的创新人格，确实包含着多种爱心，尤其是对最平凡的生活和最不平凡的事业的执着追求。
在第三支曲中，关汉卿从饱受时代的风霜险恶进一步抒写自己笃志此道的原因。“子弟每是个茅草岗、沙土窝、初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡，足查踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭奴锱枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋！”（〔隔尾〕）这种昂扬奋进的“不伏老”精神，并不是他生来就有，而是经历“初生的兔羔”向“老野鸡”和“马儿熟”转变之后的一种抉择。其间不知经受了多少“笼罩”和“索网”，驰骋过多少“疆场”和“阵马”，最后才从世俗禁锢中冲脱而出，找到这条与艺妓交融结合的自由之路。所以他决意以“不虚度春秋”和“不落人后”的进取姿态，在这条多为鸿儒世俗所耻笑的民间艺术道路上开拓自己所挚爱的事业。这是关汉卿不断更新自己的生活态度，向着容易发挥自己潜能的方向不断追求的表现，也是关汉卿创新人格的外化。
最后一曲既是《不伏老》全曲的核心，又是关汉卿思想、情操、人格的彻底亮相。“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆，你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天那，那其间才不向烟花路儿上走。”〔（尾）〕——这是多么直截了当的袒怀，这是何等光明磊落的认可。关汉卿以此曲煞尾，为我们研究他的人格至少提供如下几点依据。
第一，为自己拥有多方面的艺术才能而感到自豪。
这是关汉卿创新人格所以能够生成的素质基础，也是他自信个人存在价值的一种诚实、坦率的表现。正由于关汉卿是一位多才多艺的文学家和艺术家，并具有超常的“自信”心理，于是才会从“学而优则仕”传统观念中叛逆出来，向着“不伏老”的艺术人生大胆迈进。
第二，为自己具有钢铁般的性格而感到骄傲。
这是关汉卿勇于反叛、大胆创新的决定性内因。说实在话，要想平平稳稳地度过一生，最好是走众人习惯的老路。任何一个开拓新路者，没有坚实的思想基础和顽强的实干精神是不可能成功到达彼岸的。在异族统治、民族歧视极为残酷的元代，拿起笔作刀枪，无情揭露世道的黑暗，热情赞美被压迫者的反抗斗争，单靠有多方面的才能是不够的。由于关汉卿所依凭的不仅是多方面的才华，而且还有“铜豌豆”般的刚强意志，所以才使他在开拓中国戏曲新天地的道路上坚定不移地走下去，并作出“煊灿百代”的贡献。
第三，为“恁子弟每”未能从情欲中觉醒而感到担忧。
这是关汉卿不同于“老狎客”、“老门槛”的又一有力证据，也是关汉卿的“烟花”志向不是“浪荡放纵”的最好说明。伯恩认为：“对个人价值的肯定（我是对的），对别人作为一个成人的合情合理的要求及同别人关系的坦率、诚实——即能较‘自由地游戏’的生存生活组成了健康人格”。[⑤]关汉卿不但是对自己的人格非常自信，而且对他人的遭遇（尤其是下层人们）常常表现出真切的关怀与同情。“恁弟子每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头”，这是告诫他人不要陷入色欲而不可自拔，要像他那样为了共同的艺术追求而“眠花卧柳”，“玩府游州”。
第四，为自己认定的“烟花路儿”无悔无恨并至死不休。
这是“不伏老”精神的再次强调，并把这种与下层艺人长期结合的思想，升华至即使“落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手”，我也永不罢休的境界。这就是关汉卿能够在艰苦的环境中，在重重的压力下写出60多种剧作，并成为当时的“梨园领袖，杂剧班头”的根本原因，也是世界一流剧作家的重要依据。论古来才士千千万，像关汉卿这样的有几个？
可见，关汉卿的人格是一种建立在与封建社会的底层人同呼吸共命运的基础上，以强烈的艺术追求为核心，以刚强勃发的“不伏老”精神为动力的人格。这种人格新就新在他敢于冲破传统习俗的强大压力，以反其道而行之的勇气和光明磊落的襟怀，去开拓中国文学艺术的新天地。因此，关汉卿的人格说到底是一种坚韧不拔，勇于反叛，勇于开拓的创新人格。
二、创新人格的艺术显现
关汉卿的人格所以够得上“创新型人格”，他自己的表白虽是重要的立论依据，但不是唯一的依据。因为判断一个人的人格性质，更重要的是看他的所作所为，看他的实际表现和效果。从现有的材料看，有关关汉卿的行为表现及其效果的最有力证据，无疑是他的艺术作品。因为作品的存在既是作家行动的表现，又是作家人格的历史。从关汉卿60多个剧目（一说63，一说68）和现存的18部剧作以及一大批散曲（小令57，套数14）中，一个洋溢着开拓精神的一流文学家、艺术家的形象巍然矗立。
从现存的18部剧作分析，关汉卿在戏剧体裁的建树上，悲剧、喜剧、正剧、历史剧样样都有，中外戏剧文学的各种样式他都成功地实践了。悲剧有“列之于世界大悲剧中亦无愧色”的《窦娥冤》，喜剧有足可与莎士比亚、莫里哀的代表作相媲美的《救风尘》和《望江亭》，正剧有著名的《拜月亭》、《鲁斋郎》等，历史剧有著名的《单刀会》、《西蜀梦》等。在中国戏曲发展史上，关汉卿是全面实践和完善各种戏剧体裁的第一人。
在关汉卿之前，尽管也有类同悲剧或喜剧的舞台艺术出现，如汉代百戏中的《东海黄公》，唐代歌舞戏《踏摇娘》，如早期南戏作品《赵贞女》和《王魁》（前二者喜剧色彩浓，后二者悲剧色彩重），但它们并未能体现完整的并与世界同类作品相媲美的悲剧风格或喜剧风格。从记载宋金杂剧有关史料看，虽然不乏喜剧性的表演，但它们“务在滑稽”——以插科打诨为主，尚未发现像关汉卿的作品那样，以人物性格刻画为中心，以矛盾冲突的开端、发展、高潮、收煞四个阶段为主线，通过“美战胜丑”或“丑压倒美”的喜剧节奏或悲剧节奏来调动观众的参与兴趣，从而达到作家所要创造的悲剧或喜剧的审美效果的。
关汉卿的时代，虽然杰出的剧作家先后问世，成功的作品不计其数，从而共同创造中国戏剧史上的第一个繁盛期，但从戏剧体裁的多样性、作品反映生活内容的广泛性和深刻性考察，没有哪位作家能与关汉卿比肩。此外，从许多元人评元代著名曲家的史料中关汉卿始终被名列前茅，也可证明他的突出地位与贡献。如钟嗣成《录鬼簿》在列“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”时，关汉卿排名第一；贯云石《阳春白雪序》说：“关汉卿、庚吉甫，造语妖娇，适如少美临杯，使人不忍对
。”周德清《中原音韵自序》中曰：“关、郑、白、马，一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，……诸公巳矣，后学莫及。”杨维桢《周月湖今乐府序》云：“士大夫以今乐府鸣者，奇巧莫如关汉卿、庚吉甫、杨淡斋、卢疏斋。”等等。
为何元人一直把关汉卿推为曲家之首？明人朱权即使对关汉卿的曲词有偏见，但也不能不承认关汉卿“初为杂剧之始，故卓以前列”。[⑥]明代朱有炖在《元宫词》指出：“初调音律是关卿，《伊尹扶汤》杂剧呈；传入禁垣宫里悦，一时咸听唱新声。”可见，“初调音律”和“初为杂剧之始”的开拓之功，是关汉卿倍受元人和后人推崇的首要原因。中国戏曲史研究先师王国维对此有更为恰当的评价：“元代曲家，自明以来，称关、马、郑、白。然以其年代及造诣论之，宁称关、白、马、郑为妥也。关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”[⑦]王国维的“一空倚傍”与周德清的“一制新作”真是一语道破关汉卿在中国文学史上的创新贡献。
如果考察关汉卿剧作的内容表现和人物刻画，他的创新精神与创新人格便能更真切地体感。
关汉卿的剧作，有一个共同特点：赞美总是倾向封建社会的被压迫者，怒斥总是对准封建社会的黑暗势力。如果仅就“惩恶扬善”的创作态度，因中国文学史上不乏其人，故难以说明关汉卿的创新人格。但从关汉卿歌颂和揭露的主要对象分析，其不同前人的胸怀、胆识和勇气就显而易见。郭沫若同志在关汉卿戏剧创作700年纪念大会的开幕词中如此评价：“关汉卿是一位有民主主义精神的伟大战士。这不仅表现在他对封建制度的抨击上面，更表现在他的作品里所同情、所歌颂的都是被压迫的地位低微的人物，特别是受着重重压迫的妇女。”[⑧]对“地位低微的人物，特别是受着重重压迫的妇女”，关汉卿的描写对象和创作态度达到如此集中专一的程度，在中国文学史上又是第一人。
马克思说过：“每个了解一点历史的人也都知道，没有妇女的酵素就不可能有伟大的社会变革。社会的进步可以用女性（丑的也包括在内）的社会地位来精确的衡量。”中国的历史本来就是由女性和男性共同创造的，但自“一夫一妻制”确立开始，“男尊女卑”的思想影响中国封建社会几千年，并成为一条愈演愈烈的绳索，残酷地束缚着妇女的精神与肉体，致使女性地位一再降落。什么“唯女子与小人为难养也。近之则不逊，远之则怨”；什么“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”；什么“女子无才便是德”，“男女授受不亲”，“饿死事极小，失节事极大”……一张张罗网铺天盖地而来，使中国女性失去了人性的自由。就像恩格斯所说的：“变成丈夫淫欲的奴隶，变成生孩子的简单工具。”[⑨]甚至，有不少女性连生男育女的自由也没有。至于女性中的妓女、丫头、寡妇，地位就更低，遭遇就更惨。对这批被封建社会压在最底层的女性来说，真可谓“长夜茫茫无尽头，人生只有泪和愁”。
不过，她们并没有因为地位的低贱而甘心这种遭遇，其中不少妓女、丫头和寡妇在棍棒与蹂躏中发挥出一般人难以见出的聪明和才智，从而在中国女性发展史中用自己的血和泪，谱写出富有光彩的一章。就拿妓女来说吧，“她们中绝大部分是为生活所迫，被拐、被骗、被逼而沦入风尘。在历史上留有记载的妓女，大都是聪明可爱、美丽善良的女子，她们有操守、明大义、感情丰富而真挚。她们受尽欺凌、诬蔑和摧残，却能出淤泥而不染，在勇敢的抗争中，显现出令人赞叹的高洁品行。她们中间有的才华横溢，成为知识女性中的杰出代表；有的竭节尽忠，成为青史留名的爱国英雄；有的以身殉情，用坚贞的爱情向礼法和命运大胆挑战；有的嫉恶如仇，对虚伪的礼教卫道士予以无情的鞭笞。”[⑩]历史的事实本是如此，但在元以前的中国文学发展史中，有多少作家敢于正视这一现实，有哪位作家能像关汉卿那样“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”，[(11)]决意为翻这公案而“一世里眠花卧柳”的呢？
在唐传奇中，虽然有像《李娃传》、《霍小玉传》这种同情妓女和表现妓女真性真情的作品，但毕竟是少数，且作家的创作旨意重在同情她们的悲剧命运，描写她们的苦难人生。关汉卿的作品，虽然对这批社会低层人倾注深切的同情，但刻画的着眼点不是重在写她们的悲剧命运，而是着力表现她们在悲剧的境况中反抗黑暗势力的大无畏精神，以及她们如何冲脱“奴性”枷锁，追求“人性”自由的聪明才干。更可贵的是，“关汉卿的剧作，不管是悲剧或喜剧，都表现了封建社会两个主要阶级的对立。”[(12)]对立的结果，胜利总在被压迫者一边，丑恶的势力（不管是花花公子还是权豪势要，不管是流亡恶霸还是皇亲国戚）总是一败涂地。如果没有那种“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当的铜豌豆”性格，以及完全站在被压迫者一边，为中国平民女性和最底层人伸张正义、打抱不平的高尚人格，而是执迷于传统的“男尊女卑”，哪能如此做出？若置之于“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者，处死”[(13)]的元代法规中评价，关汉卿的勇气就更了不起。奥托·兰克认为：“健康人格就是有勇气成为一个独立的、独特的人，有勇气去表达和赞美同他人的不同，有勇气在生存的各个领域去创造发明。”[(14)]关汉卿不仅有勇气表达和肯定自己，而且以反叛性的崭新思想肯定和赞美他人，于是在中国文学史上成为一位富有创新人格和民主主义精神的艺术家。
三、创新人格的恒久价值
作为一位足可称为世界一流的剧作家，关汉卿创新人格的价值是永恒的。它不但在元代当时具有煊赫一时的影响，而且在人类已经跨上特快列车的今天，仍然具有无穷的魅力。
1.为如何开拓文学新路启迪后人。
翻开中国文学史，元代以前一直是散文和诗词的天下，中国文学的命脉几乎全掌握在正统文人手中。尽管唐宋期间通俗文学有较快的发展，但作为一种融道白、诗词、歌唱三者于一体的舞台艺术，元以前尚未发现。入元后，特殊的社会环境造就了一代特殊的书会才人。他们大多是科举制度废除后深入民间与下层艺人结合的不幸文人，关汉卿则是其中的一员。不同的是，作为“金之遗民”的关汉卿，他并不热衷于科举，而是一个“不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景”[(15)]的超脱者。在这看似洒脱实则不幸的流浪生涯中，关汉卿不仅找到了发挥自身才华的芳草地，而且在创新智慧作用下选择一项欣赏群体最为广泛的杂剧艺术为耕耘对象。在“一空倚傍”，没有现成依凭的情况下“自铸伟词”，个中的锐力与艰苦可想而知。“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活”，这显然不是正统文人所能为，也不是一般的剧作家之所为。为开拓中国文学的新天地，关汉卿已经自觉地充当“戏子”。对一位从传统老路过来的士子来说，这多么不容易。
不经一番彻骨寒，怎得梅花扑鼻香。在彻骨的寒地中，关汉卿不但磨炼了自己的意志，升华了自己的人格，而且取得了举世瞩目的成就，被称为“一时之冠”。清凌廷堪在论中国戏曲时就这样认为：“元兴，关汉卿更为杂剧，而马东篱、白仁甫、郑德辉、李直夫诸君继之。故有元百年，北曲之佳偻指难数。”[(16)]关汉卿这种创新精神不但启引时人，而且激励后者，并永远是中华民族的宝贵财富。他的成功告诉后人：具有真正创新勇气和创新人格者，方能在艰苦的历程中开创中国文学的新纪元。
2.主体人格的高扬是创新智慧之本。
关汉卿的人格为什么能成为创新型的人格？从他的创作与言行中可以看出，决定性的因素在于他的主体精神不受束于传统的观念，不拘泥于封建社会禁锢士子文人的道德规范，而是在坚持儒家“入世”精神前提下，强烈地追求自我人格的高扬，执着地保持自我灵魂的奔放。要不，关汉卿怎能毫不忌讳地宣称“我是普天下的浪君领袖，盖世界的浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧”呢；要不，他怎么敢放言“天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休”呢。这与“古之君子，道高而愈谦，德尊而愈恭”的传统观念何等不同。
从关汉卿的创新意识和创新行动中，后人可以看出或领悟到，真正的创新智慧之本是创新者主体精神的强化和自我人格的高扬。没有独特的人格追求，就没有独特的创新成果。当然，从关汉卿的生活道路和人群关系看，他所追求独特人格不是“独一无二”的自我，也不是“鹤立鸡群”的存在，而是融“自我”于“群体”之中，然后再超然于一般的全新的生命肖像，这就是关汉卿创新人格具有恒久魅力的又一原因。
3.创新成果的诞生是创新人格的价值所在。
关汉卿的创新人格所以具有永恒的价值，还有一个重要原因是在这种创新意识和创新人格的作用下，他为人类留下一批具有永久价值的文学作品和创作经验。
就戏剧成果看，关汉卿的数量是两百年后英国大剧作家莎士比亚的两倍以上。由于各种原因，今天虽然只能看到其中的一部分，但从中完全可以见出一位具有民主主义精神的伟大战士的高尚情操，以及一位在艺术造诣方面达到一流水平剧作家的娇健身影。
在理论建树方面，关汉卿虽然没有给后人留下任何关于戏剧创作的抽象思维，但从他的创作中，后人可以抽绎总结出一套比较完整的关于喜剧、悲剧、正剧、历史剧的剧作法，而且这套创作方法的理论价值在许多重要方面已经达到世界戏剧美学的理论水准。甚至在某些方面（如歌颂性喜剧创作）还填补了世界戏剧理论的空白。总之，从中国戏剧发展史上看，“关汉卿的创作是人类艺术史上不可企及的一个高峰”。[(17)]
黑格尔认为：“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来，心灵从这对立矛盾中挣扎出来，才使自己回到统一；环境的互相冲突愈众多，愈艰巨，矛盾的破坏力愈大而心灵仍能坚持自己的性格，也就愈显出主体性格的深厚和坚强。……在否定中能保持住它自己，才足以见出威力。”[(18)]关汉卿的人格结构虽不可能达到纯粹的完美，但就其创新人格而言，是从元代当时两大对立阶级的矛盾冲突中脱颖而出，并经受众多的“笼罩”与“索网”，饱受无数的“窝弓”与“冷箭”，在开拓中国文学艺术的新纪元过程中逐渐形成的。所以，它不仅显示出自身的“伟大和刚强”，而且具有煊灿百代的魅力。
本文1995年7月收到。
注释：
① 金马：《创新智慧论》，中国青年出版社1992年版，第151页。
② 《析津志·名宦传》。
③ 贾仲明：《录鬼簿续编》的关汉卿挽词。
④ 李哲良：《潜能与人格》，上海文化出版社1989年版，第203页。
⑤ (14) 转引自〔美〕悉尼·乔拉德、特德·兰兹曼《健康人格》（刘敬等译），华夏出版社1990年版，第17、27页。
⑥ 朱权《太和正音谱·古今群英乐府格势》曰：“关汉卿之词，如琼筵醉客。观其词语，乃可上可下之才。盖所以取者，初为杂剧之始，故卓以前列。”
⑦ 王国维：《宋元戏曲考》十二章《元剧之文章》。
⑧ 见《关汉卿研究》第一辑，中国戏剧出版社1958年版，第2页。
⑨ 恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1975年版，第52页。
⑩ 赵元信、何锡蓉：《中国历代女性悲剧大观》，安徽人民出版社1993年版，第97页。
(11) 臧晋叔：《元曲选》序。
(12) 陈毅为关汉卿戏剧创作700年纪念大会题词，见《关汉卿研究》第一辑铜板页，中国戏剧出版社1958年版。
(13) 《元史·刑法》。
(15) 朱经《青楼集·序》云：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景。”
(16) 凌廷堪：《与程时斋论曲书》，转引自王钢《关汉卿研究资料汇考》，中国戏剧出版社1988年版，第85页。
(17) 郭沫若在关汉卿戏剧创作700年纪念大会开幕词。见《关汉卿研究》第一辑，中国戏剧出版社1958年版，第4页。
(18) 黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1982年版，第227—228页。