东方和西方：“深刻”之概念，本文主要内容关键词为：深刻论文,概念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文将对一个哲学家极少谈及但不失为哲学敏感话题的概念进行一番梳理，以此促进吾侪对其之理解。我试图证明的是，理解这一概念可以借助比较研究的方法。我所言之概念，乃是指艺术中的“美学深度”(aesthetic depth)或“深刻”(profundity)。换言之，“深刻”被认为是作品的一个审美特性(aesthetic virtue)。法国思想家保罗·瓦莱里（Paul Valéry）曾言：“诸如‘深刻’，‘天才’，‘神秘’之类的词汇实是无知的标志，（因为）我们往往是在不明所以然时使用这些词语的，它们仅仅暴露了我们知性世界的局限性而已。”（注：Paul Valéry:Introduction à la méthode de Léonardde Vinci in Variété 1,Paris:Gallimard 1924,pp.177-178.）我要证明这是一种过于悲观的观点。下面我将首先探讨“深刻”一词之含义，继而探究东、西方哲学中该概念出现于其中的典型情境。拙见以为，该概念在林林总总的东方美学理论中占有举足轻重的地位。稍加思量，我们会发现这情况决非偶然。
那么，当我们把一件艺术作品称之为“深刻”或具有“美学深度”的时候，我们在表达什么意思呢？简而言之，一件深刻的艺术作品意味隽永无穷，非人力所能概说；它与时俱进，屡有新意——对于我们今生如此，对于我们身后各代人亦如此。每次观赏它之时，我们似乎都能发现新的意义，似乎都能体会到它的另一层意味。“深刻”中之“深”字，喻意生动，已足以说明此种经验体会。此外，深刻的艺术作品一经接触，往往会萦绕心头，如此可长达一生之久。它们的这种多义性(multiple interpretability)和暗示性(suggestiveness)显然不同于模糊性或不准确性，此三者之间有何区别无疑另值一番考究。
诚然，每人心目中都有所谓“深刻”作品的范例。由于篇幅有限，这里笔者仅列举三例，且皆为文学作品：一来自西方，是普鲁斯特(Proust)的《追忆逝水年华》；二来自日本，是紫式部(Murasaki Shikibu)的《源氏物语》；最后是中国曹雪芹的《红楼梦》。这三部长篇小说源自不同文化，且相隔数百年，但它们皆“深刻”应是无庸置疑的。它们还有另一共同点，即它们都描写时易世变之事，都描写尘世间如寄人生。然而，这类主题并不能使作品“深刻”，因为主题并不能保证艺术作品的质量。题意虽关人生要谛，然见解陈腐浅陋者亦或有之。我所持之见是，这三部巨作皆是“深刻”作品的典范(paradigmatically profound)，任何认为它们可以最终总结出绝对确定的意义的想法都是很可笑的。阐释这些作品时能否有什么盖棺定论式的结论呢？答案是否定的！这种定论显然不可能存在。我们所面临的是这样的一种艺术作品：它们既非意义模糊，又非不准确，但却蕴涵着无数有重要价值的非确定性意义。这点如何可能呢？我们该如何去理解这种特殊的审美现象呢？要使这种现象成为可能，艺术作品、世界和我们的经验之间应该具备什么条件呢？
回答这个问题，我想先从“深刻”概念所由产生、发展的哲学情境入手，所举之例既有东方的，也有西方的。在西方，“深刻”概念是在19、20世纪之交的浪漫主义运动期间才开始受到重视的。人们开始意识到某些审美现象有着无与伦比的重要性，因为它们尤能促人深思。但是，它们又非理性思维活动所能完全把握。这个看法首次出现于康德的《判断力批判》（1790年出版，第49节），其中他论述了他所谓的“审美观念”(aesthetic ideas)，即引人反省，但又不能纯粹以概念把握的“想象性观念”(imaginative constructs)。第一代浪漫主义理论家——施莱格尔兄弟(the Schlegel brothers)、诺瓦利斯(Novalis)以及瓦肯罗多尔(Wackenroder)等人进一步发展了这一观点，结果使“深刻”成为作品的一个突出而重要的审美特性。例如，在描述对名画的体验时，瓦肯罗多尔曾如此写到：“一幅珍贵的油画迥然有异于教科书中的一段文字。就后者而言，我们略加思索便能明其义，之后我们可随手搁置，犹如无用之贝壳。然而，我们对杰出的艺术作品的观照是永无止境的。每当我们自觉对其理解日益深入时，它们总能让我们明白事情远非如此。我们举目前望，却总看不到参透它们的那一天。它们里面燃烧着永恒的生命之火，永不熄灭。”（注：Wachenroder:How and in what Manner one actually must regard and use the Works of the Great Artists of Earth for the Well-being of his Soul in his Confessions from the Heart of an Art-loving Friar(Herzensergieβungen eines kunstliebenden Klosterbruders,1797.Trans.M.H.Schubert:Wihelm Heinrich Wackenroder's Confessions and Fantasies Pennsylvania U.P.,1971,p.127.）无论是在当时，还是后来浪漫主义运动进一步发展期间，瓦肯罗多尔的这番言论并不乏呼应者。（注：例如，维克多·雨果曾在其著作中把“神秘”、“深刻”列为主要的审美特性。请参阅：Victor Hugo:William Shakespeare 1864.Ed,B.Leuilliot,Paris:Flammarion,1973,p.95.）
下面我不打算旁引曲证，而是要集中论述使上述观点变得越来越重要的思想背景(contexts of belief)。从逻辑的角度上看，浪漫主义运动和大陆主要哲学——绝对主观唯心论(absolute idealism)发展的颠峰期遥相呼应并非出自偶然。当时它在英国确实有着一批杰出的支持者，其中尤其值得注意的是诗人柯罗律治(Coleridge)。费希特、谢林和黑格尔等人在其著作中也分别提出了该哲学观的三种形态。许多浪漫主义理论家都不同程度持有这种哲学观点，或至少受过其影响。这里我想补充一句，在西方绝对主观唯心论的各种形式下，真实的存在是一种无谓词的精神统一体(a predicateless mental unity)，而感觉世界中的各种客观事物归根到底只是现象而已。由此推之，真实的存在是隐藏于深处的东西——事实上它永远都是那么的深不可测。既然在这种哲学里，绝对的（或最终的）实在是概念无法正确把握的，那么理性思维——即运用概念并凭借概念思考的能力，在认识实在方面自然也无能为力。能够使我们认识实在的唯有想象力而已。想象力得天独厚的人便是所谓的艺术家，在他身上，艺术家、哲学家和传教士合而为一，他肩负的是指引我们认识实在的使命，而且只有在创造出能够激发观赏者想象力的艺术作品之后，其使命方能宣告完成。对想象力的激发作用愈能持久，使人得益愈深，其作品就愈成功，而最完美的艺术作品莫过于我们观照时能透过表面层纱深入内在的作品了，正是这些为数不多的作品我们喻之为“深刻”。在我们的整个人生中，它们伴随于我们身旁，萦绕于我们心头，不断勾起我们不同以往的、却非确定性的反思。
这里我必须简短介绍一下浪漫主义时期西方艺术家为了传达其对深藏之真实的洞见而采用的方法和手段。他们充分意识到了他们的整个艺术创作活动本身是一种二律背反，因为他们知道自己在试图以有限的、时间性的作品表达一种无限的、永恒流传的经验。正是这种认识促使他们发展了当代美学中一个最重要的概念：浪漫主义反讽(Romantic Irony)。正是因为他们对这种二律背反有着清醒的认识，所以他们觉得自己也必须让作品欣赏者对此了然于心。一般而言，他们创造出的艺术作品总能够以各种方式表明自身的人为性和有限性。例如，在他们的作品中剧中人物往往会停止表演以讨论戏剧情节，或者，他们总以一种格言般的残缺不全的形式发表自己的思想，以此消除一个作者容易产生的自得情绪以及认为真理能够完整地传达的念头。
他们对这个矛盾作出的另一个反应是大量地使用象征主义手法。如果要传达的东西不能诉诸理性概念，那么我们就必须以某种方式把它暗示出来，而最好的暗示方法之一就是使用象征符号。精心挑选的符号可以象征无穷尽的深刻内容，在这点上其他手法是望尘莫及的。当时欧洲艺术界中许多脍炙人口的作品便是运用了这种象征手法。（注：比较典型的叙述见于Isaiah Berlin:The Roots of Romanticism London:Chatto and Windus,1999,p.99.）
我力求从这些历史范例中总结出一种逻辑模式，即“深刻”概念的典型逻辑模式。从逻辑的角度看，“深刻”概念和区分此彼“两个世界”的形而上学之间存在着天然的纽带，后者认为“最终实在的”世界截然不同于人伦日用的感觉世界，它隐藏于现实事物背后的深处，是纯理性工具所不能完全认知的。根据这种哲学，不管艺术作品是采用何种方式，只要它能够让我们体验到深藏的实在，那么它往往就是最有价值的。当然，如上所述，这种体验是一个无穷尽的过程。我的意思并不是“深刻”这个概念只能在区分两个世界的哲学情境中存在，但是，在其历史发展的进程中，这个概念确实是发轫于这种哲学情境，并且在其中得到了最充分的发展的。
我的第二个论点是：本文前面从逻辑的角度上针对“深刻”概念的哲学情境所作的阐述在东方传统美学中也得到了充分的印证。在东方的传统美学中，与欧洲绝对主观唯心论有着同样或类似逻辑模式的哲学流派，其数量只有过之而无不及，它们同样孕育了众多与“深刻”相似的概念。以下是我从非欧洲传统美学中找到的一些例子。
第一个例子是梵语诗学中的核心概念：“韵”(dhavni)。“韵”本身有“回音”、“暗示”或“弦外音”等词义。这种传统美学认为艺术的目的乃是引起某种审美体验。具体而言，艺术的目标乃在于产生“味”(rasa)，让观者品尝人之各种“常情”(universalized emotions)。对完美作品的体验有如宗教直觉，艺术的最终目的便是促进观者的直觉或顿悟。以我对该诗歌传统的一点浅薄之见，用以达到此种效果的主要手法是使用四行诗句的诗节，而诗句的音节可采用50种左右的长短音排列次序。此外，无论一首诗由多少个诗节组成，每个诗节都必须有产生“味”的能力。（注：请参阅：D.H.H.Ingalls:An Anthology of Sanskrit Court Poetry p.16.）
不言而喻，要让一篇短诗有“味”并非易事。它必须尽一切方法扩大其语义群，与之相应的是，对于梵语中一些主要文法、句法它必须予以一定的可变性。它必须使用大量的复合词、双关语以及丰富无比的同义词。然而，即便如此，诗人们的目标仍是难以达到，他们还必须动用某种更有效、更有力的东西。这就是词所有的暗示功能。我们可以在欢增(Anandavardhana)的《韵光》(Dhvanyaloka)以及后来其他韵论者的著作中找到韵论的要旨：语言具备一种暗示功能，但它的暗示意义却远非当时语法学家所说的表示义和转示义。正是因为语言有这种能暗示性，诗的“味韵”才能得到最充分的展露。“味韵”是诗人天赋的产物，无之则诗人无以称诗人，且诗歌无以成诗歌，充其量只是一堆毫无生命力的辞藻罢了。
览阅论韵之著作，我们会觉察到书中所述之“味韵”在逻辑上极似西方的“深刻”概念。以《韵光》中所提两点为例：第一，暗示义具有无限性；第二，“韵”这一术语是从语法学家的著作那里借用的，语法学家们本是在探讨声音恒定不变、绝对真实的形态——即所谓“常声”(sphota)的语境中使用它的。（注：Anandavardhana Dhvanyaloka ed and tr.K.Krishnamoorthy.Dharwar:Karnatak University,1974,Third Flash,p.215.）这里所要表明的是，一旦经过诗人想象力的加工，词能够表达字面义以外的且没有明显界定的领会义和暗示义。诗意语言的暗示意义永不会枯竭，它们萦绕于我们心头，直到我们生命的最后一刻。一首短诗使我们领会的内容往往多于长篇累牍浅显易懂的散文文学，事实上，它能够暗示一般散文作品所无法表达的内容。上述所论之诗学，若以西方术语概括的话，就是它把“深刻”视为诗歌最高的审美特性，甚至视之为诗歌的本质。这点在西方从未有之，即使是在浪漫主义运动发展的巅峰期。
我认为其中缘由可从该传统诗学的哲学情境中寻找。尽管推想非二元性的印度吠檀多不二论哲学(advaita Vedanta)一直隐藏在印度各种文化现象的背后会趋于简单化，但它确实是一个至关重要的影响因素，因为它影响着当时印度使用梵语的所有阶层。如同西方绝对主观唯心论，吠檀多不二论哲学认为，终极实在是不能用逻辑概念来理解或用语言来表述的。因此，对最终实在的体验和顿悟并不能以逻辑思维来完成，而是要借助于某种超理性的手段。这点恰恰就是有味韵的诗歌所能做到的。于是，我刚才所说的“深刻”概念中所蕴含之典型逻辑模式再次不言而喻。隐秘的、非概念所能表述的实在，却可以在具有无穷暗示力的艺术作品中得到体现。绝佳的作品所赋予的领会义在我们心头往往历久常新，它们最终使心灵之扉得以开启，从而使我们体悟到最终的实在。
我的第二个例子来自日本美学的一个重要流派，主要是世阿弥(Zeami)的能乐(noh)论著。其中的一系列美学概念与本文当前的语境颇有关系，而且它们的哲学背景也同样举足轻重，因而我将从这点开始论述。世阿弥论著的哲学基础是“禅”(Zen)形而上学，这种形而上学最根本的观点是，在现象界或人类自我意识所支配的日常世界的背后存在着一种永恒自在的本体(an unconditioned ground)，其特点是“无”(mu)或“虚无”(nothingness)。“无”有绝对的非二元性和不可言说性。它不需要任何谓词，因为在它那里一切皆无分别。如同前面所讲的印度传统和欧洲浪漫主义传统，在世阿弥的世界观里，在完美的艺术作品中，审美体验和宗教性体验是可以重合的。审美观照的最终目标是体验“无”，即最终的真实，这是艺道(geido)和其它道的共同目标。
很明显，在世阿弥撰写能乐美学时，其心目中戏剧表演的最终目标便是引起这种自由意识。这点他在很多地方都有明确的表述，特别是《风姿花传》（Shūgyoku tokka）这部论著，其中他写道，一个高明的演员能“使观赏者的心灵及其感官深受震撼。在他们受感动但却丝毫未察自己的反应的一刹那，就进入了所谓的‘花境’(myosho)，其间既有‘痴迷’之瞬间，又包含超越认知的‘感觉’瞬间——这些词表明的是超越大脑意识活动的各种情感状态。”（注：Zeami:On the Art of the Nō Drama.Trs.J.Thomas Rimer and Yamazaki Masakazu,Princeton:Princeton University Press,1984,p.134.）这里，超越认知的“感觉”很类似于“悟”(satori)，即对此时此境中的无限与永恒的直观体会。这种体验虽然非言语所能描绘，但这并不意味着它是不可能产生的。
对于本文的语境而言，尤其引人注目的是世阿弥对能够引起这种体验的戏剧的描写。他认为这种戏剧（以及演员）有着“幽玄”（yūgen）的特性。这里我们可以发现“幽玄”概念和“深刻”意义之间的关系。（注：例如，请参阅：Zeami:Teachings on the Style and the Flower（Fūshikaden）p.26-29;The True Path to the Flower（Shikadō），p.73.）构成该词的“幽”、“玄”两字，皆与“朦胧”、“幽暗”、“神秘”、“深邃”等词义息息相关。在藤原信西(Fujiwara Shunzei)的著作中，“幽玄”已成为作品的一个审美特性，尽管它似乎仅仅有“魅力”之意。到了室町时代，这个概念有所变化，其指称意义已趋于复杂。尽管该术语的意义似乎因人而异，不同作者（哪怕他们生活在同一时代）的理解不尽相同，但在林林总总的用法背后隐藏着所有人对作品的共同要求：作品必须具备“幽玄”之特性以暗示深蕴之内容，后者非如此则不能展露，因为它非言语所能描绘。此外，室町时期的歌僧正彻（Shōtetsu）对这点也给了如诗的说明：“‘幽玄’者，心能神会，然非辞之所能致也。云纱天上遮清月，薄雾秋山笼红叶，此等景色皆可谓‘幽玄’。若问何以然，则不能答也。不明此理者偏好天高气爽及无云之景，自不是为奇。故‘幽玄’之要端，‘幽玄’之显性，皆无法细释之。”（注：转引自:Donald Keene Seeds:In the Heart New York:Henry Holt 1993,p.733;或：Donald Keene Seeds:Japanese Aesthetics in J.H.Bailey(ed.)Aesthetics and Ethical Values in Japanese Culture,Richmond:Indiana:Institute for Education on Japan,Earlham College,1990,pp.25-29.或参阅：Izutsu and Izutsu:The Theory of Beauty in the Classical Aestheitcs of Japan,The Hague:Martinus Nijhoff 1981,p.26.）
有如印度梵语宫廷诗诗人，世阿弥动用了一切可能的艺术资源，如舞台、台词、表演风格以及日本民族语言的某些语法特点，旨在创造出一种艺术形式，以暗示不可言说的、隐藏于日常经验表层底下深处的东西。不过，在观照此类艺术作品的过程中我们只有在某一个特殊瞬间方能对它有所体悟。同样，歌僧正彻在其和歌(waka poem)中，对句法也有着极致的发挥，其目的是暗示某种不可言传、只可意会的经验（比较：唐纳金，1993年出版，第733页）。这里仍是同一个逻辑模式的翻版：在“深刻”的艺术作品中艺术家可凭借其技巧暗示那种不可言说、但非不可体验的实在。
最后，让我们把目光转向中国的传统美学。我们有理由认为它的众多概念均与我所说的“美学深度”这一概念密切相关。鉴于中国学术史上道家、佛教（尤其是“禅宗”）等传统思想所具有的巨大影响力，我对此没有丝毫的惊讶。我相信这些思想体系的哲学框架在这里无庸赘言，所以我们无妨直接看看我从中找到的一些例子。它们均属于文艺美学领域，我将按照时间顺序对它们一一加以说明。
第一个例子是公元六世纪伊始南朝文论家刘勰所写的《文心雕龙》。在第四十章，刘勰阐述并比较了两个词：“隐”与“秀”。以我之见，他所说之“隐”与我所言之“深刻”实是殊指同归。（有趣的是，与“隐”相对的“秀”并不像“肤浅”这类词那样是个贬义词。刘勰所说之“秀”仅仅是一个有着“形象生动”、“效果突出”等含义的审美特征）。刘勰对“隐”有如此描写：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”（注：译文请参阅：Stephen Owen Readings in Chinese Literary Thought Harvard:Harvard University Press 1992,P.263.）在这种深受道家思想影响的观念框架里，这个概念展现出了“美学深度”的两个典型特征：其一，作品之喻义徐然而明，犹如潜深物层层渐露；其二，作品存在着某种依附于文本同时又超越文本的意谓或意义，从逻辑的角度看，它们是一种互补性关系。随后刘勰进一步发展了这种观点：“夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏彩潜发，臂爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。”（注：译文请参阅：Stephen Owen,p.264.）有如我前面所举的例子，刘勰独出心裁地阐释了“美学深度”概念，而其所作之阐释与其他国家的传统观点恰恰不谋而合：艺术作品可以余音缭绕不绝，令人想象驰骋纵横，尤其是当它以自身背后某种深刻而敏锐的洞见为主要推动力（即刘勰所说之“体”）的时候。
我的第二个例子取自公元九世纪唐末诗人司空图所写的《诗品二十则》。其中第十一则是“含蓄”，即意义婉曲或内蕴的意思。从这里我们可以看到司空图的诗论同样深受道家思想影响：诗有婉曲之意蕴，它非言辞所表达的直接意义，而是待全诗完成之后方有所展露。以下是司空图对“含蓄”的诠释：“不着一字，尽得风流，语不涉雅，已不堪忧。是有真宰，与之沉浮，如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤，浅深聚散，万取一收。”（注：译文请参阅：Stephen Owen,P.326.）依我之见，尽管这些诗性文字暗示意义丰富，但其要端显然是对我们已趋熟悉的“美学深度”现象的再度阐述。虽然诗的意蕴并不在于诗句表层，但它却具有最深远的意义。正如酒愈浓醇，其沉淀物也愈多，深刻的作品无疑蕴涵着比其他作品更加丰富的意味。一个深刻的文本内往往凝聚着无数意蕴，尽管它们有如空中尘埃或海上浪花那样难以捧掬。凭借此类作品我们才得以瞥见一些隐秘的、极其重要的东西，不然它们则会轻易逃逸。（注：在《与极浦书》中，司空图对诗的理想境界有着另一番描述：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”译文请参阅：Stephen Owen,P.387.）
第三个，也即最后的例子，是公元十三世纪宋代严羽所写的《沧浪诗话》。该诗话的哲学支点是禅学，因而严羽常常以禅喻诗。对于本文目前的语境而言，其理论中重要的部分是他在这部著作开头对诗之理想境界的描述。他认为这种理想境界只有盛唐诗人方能达到，尤其是李白和杜甫。因而他写道：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（注：译文请参阅：Stephen Owen,p.406.）
于是，同样的体验与同样的反应，在这里再度重复自己，就如我在前面所举的例子——当然，这样的例子是不胜枚举的。（注：比如李东阳的《怀麓堂集》，引自：Li Zehou The Path of Beauty Hong Kong;Oxford University Press 1994,p.54.）早在论述严羽诗话的时候，我就打算从整体上再次总结一下本文中的论点。我花了大量的时间研究比较了东、西方思想体系中的美学观念，结果我所发现的大多是体系中的差异（其中原因我在别处另有论析）。但是，当我比较东、西方思想体系中蕴涵“美学深度”概念的各个观念时，我所发现的却只是体系中的共同点。因而，似乎存在着某种真正跨越文化的经验。它发生在某位作家所说的“人类经验的破裂边缘”，（注：Idris Parry in Speak Silence Manchester(U.K.) Carcanet,1988,p.297.）发生在我们日常的理性大厦似乎已开始摇摇欲坠的日常生活之边界。我们日常经验的纤维似乎一下子撕裂开来，于是我们窥见了法国诗人博纳富瓦(Yves Bonnefoy)所说的“内地”（I'arrière-pays），其意思是“隐藏于背后的世界”，我们本能地想称之为“幽深的”或“隐秘的”王国。它令我们为之倾倒，并日夜萦绕于我们心头。（注：Yves Bonnefoy I'Arrière-pay Paris:Gallimard,1992.）因此，对于少数似乎能以一种极其神秘的方式向我们展露这一片幽深的天地的艺术作品，我们自然要倍加珍惜。在“绝对的真实”被认为是隐藏于人类的日常经验世界背后的某个幽深处的思想体系中，“美学深度”概念一直得到最细致最周全的阐释，所以，“美学深度”概念在这样的思想体系或哲学体系中得到最充分的发展也就不足为怪了。因此，尽管本文所提的理论家们生活在不同年代，并有着不同的文化背景，但他们都一再推崇那些不但有着永不枯竭的意义，而且有着无穷超越作品本身的意味的艺术作品。基于这点，我得出了一个甚为乐观的结论：面临突然瞥见深藏之真实的同样经验，我们人类对它的剖析也是如出一辙。因此，我们有理由相信，这里存在着某种跨越文化界限的东西，某种仅仅属于全人类的东西，某种——我们每个人都能理解的东西。
Robert Wilkinson,"The Concept of the Profound:East and West".