三个新概念歧义与近年来艺术学演进，本文主要内容关键词为：艺术学论文,歧义论文,新概念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“中国当代艺术”、“主流电影”、“中国当代舞”三个概念的热闹出场
近年来，“中国当代艺术”、“主流电影”、“中国当代舞”三个概念，给美术、电影、舞蹈的研究者和观众造成了用语上的巨大困惑，同时也让人由此去想这三个新名在整个艺术转型和社会演进中的位置和意义。
且从舞蹈学开始。2002年“第二届CCTV舞蹈大赛”上，不能被归纳进四大舞蹈类型（古典舞、民族民间舞、芭蕾舞、现代舞）的一类舞蹈被正式命名为“当代舞”。这一由现实需要而必须操作出来的名称，圈内诚知其所指，但大众容易误解，专家学者中颇有质疑，从舞蹈界的最高刊物《舞蹈》2003年第1期发表《中国当代舞蹈类型学思考——兼论当代舞和现代舞》（刘青弋）到2008年第4期刊出《绰号种种的中国当代舞》（刘建），可见争论随之而起，且不断持续。
次看美术学。2005年，国际艺术市场开始运作“中国当代艺术”，于2006年由国际资本扬起了两场商业飓风：一是1月9—15日，北京中华世纪坛展出一百一十五位中国当代艺术家的二百三十余件作品，并由中鸿信国际拍卖有限公司进行拍卖，获得了成功；二是3月31日，纽约苏富比举行以中国为重心的名为“亚洲当代艺术：中国·日本·韩国”的专场拍卖会，中国当代艺术家价位惊人飙升，包揽成交价前三名，不但岳敏君、徐冰、张洹这些前卫名流的价旗高高飘扬，最了得的是荣获得第一名的张晓刚油画《大家庭系列：同志120号》，拍出近百万美元高价。沧海一声啸，立即引起国内艺术市场的滚滚大浪潮：中国嘉德、北京翰海、北京华辰、北京保利等中国内地艺术品拍场的领军者，纷纷推出“中国当代艺术”为主角的专场拍卖会，这一巨大的资本力量，以市场化方式，让中国前卫艺术摇身一变，成为了“中国当代艺术”，并让“中国当代艺术”以高于其他艺术类型十倍百倍的天价，占有了艺术的高位。《美术观察》2007年第12期开辟专栏发表九篇文章，集中解析“当代艺术”，从这些文章的标题可感到问题的严重：《澄清“当代艺术”》（杨斌）、《对“当代艺术”一词的理解》（鲁虹）、《作为艺术史概念的“当代艺术”》（王南溟）、《飘移的“当代艺术”》（孔新苗）、《“当代艺术”在当代中国的含义》（沈伟）、《“当代艺术”的潜台词》（杨斌）、《“当代艺术”的使命与两难》（董春晓）、《当代艺术是西方文化危机的扩散》（王岳川）、《呼唤有中国立场的当代艺术》（彭锋）。
最后看电影学。2005年以来，“主流电影”这一概念频繁出现，并在电影学的重要刊物《当代电影》、《电影新作》、《电影文学》、《电影艺术》、《电影评介》、《艺术评论》中闪闪流动，2007年《当代电影》第6期推出了“全球化语境下的中国主流电影”栏目，共七篇文章：《主旋律电影与主流电影》（万传法）、《主流电影壮大要依靠两类类型片的进一步发展》（刘藩）、《主流与类型——浅析中国主流电影的当下流向》（黄望莉）、《置换与变身——以〈云水谣〉为例谈国产主流电影类型的可能性问题》（龚艳）、《当“消费与消解”成为一种语境——试论当下国产主流电影的生存环境及可能的超越》（杨柳）、《中产阶级的审美想象与中国主流电影的文化生态》（段运冬）、《新主流电影：缝合机制与意识言说》（王乃华）。2007年11月6日，中国艺术研究院影视研究所主办了题为“全球化视野下主流电影的文化认同及产业发展学术研讨会”，电影学界的多位专家出席了会议。《当代电影》2008第1期又推出“新世纪主流电影的新形态与新格局”栏目，发表了上述会议综述（赵卫防）和八篇文章：《重构中国主流电影的经典模式和价值体系》（贾磊磊）、《走向大众的主流电影》（胡克）、《历史、国家认同与民族电影表现——近年主流电影的归根想象》（丁亚平）、《主旋律电影的儒学化倾向》（王一川）、《主旋律电影向主流电影迈进》（受访：宋业明，访问：胡晓群、张京）、《电影产业背景下的中国主流电影》（受访：萧锋，访问：赵博雅、耿春晓）、《拍出中国气派、中国精神、中国情感》（受访：尹力，访问：安超）、《主流价值观与深切的个人表达》（受访：陈国星，访问：杨晓云）。这两组文章，从标题上已经透出一些“主流电影”的含义和关联，但一一读进去会发现，何为“主流电影”，怎样定义“主流电影”，“主流电影”有怎样的前世今生及未来走向，都充满了歧义、争论。《文艺研究》2009年第1期发表《改革开放三十年与中国主流电影建构》）（饶曙光）一文，进一步强化和定调了“主流电影”的旧姓今名和由旧姓到今名的曲折演进。
“中国当代艺术”、“主流电影”、“中国当代舞”这三个新名的高调进场和在争议中耀眼，意味着什么呢？
二、三个艺术命名／改名的不同因缘和意义
这一现象或许显示了，在中国艺术的转型过程中，艺术类型的命名，往往不是由书斋中纯学术的深思熟虑而来，而是因现实需要、欲望冲动、商业心计、意识形态盘算等多种因缘偶会而产生。但“中国当代艺术”、“主流电影”、“中国当代舞”的耐人寻味之处，在于三点：一是三者都是对一已有的艺术类型的再改新名，为什么要再改？二是三者的再度改名都是让这一艺术类型占据艺术的高位，为什么这一抢夺高位的行为得以（至少是开局）成功？三是改名都造成了学术用语的混乱，这一用语混乱对正在转型的中国艺术意味着什么呢？这得先从改名之前的原名讲起。
在三种艺术类型的再度改名中，舞蹈单纯，美术和电影复杂。且从舞蹈开始。1998年第一届中国舞蹈“荷花奖”首次按表演风格将参赛舞蹈分类评比，发现原有舞蹈学上的四大舞类不能把所有参赛作品包容进去，从公平、学理、需要等多方面考虑，设立“新舞蹈”一类，算是把赛事顺利地进行了下去。但后来发现，从语言规律讲，新与旧相对，这是“新”，别的四大类都是“旧”，易被寻味出价值等级，不妥；再从舞蹈史考虑，“新舞蹈”一词，是舞蹈大师吴晓邦早已用来命名自己所创造的舞蹈类型的，这样两类不同的舞蹈占有同一名称，若干年后回溯历史，两类舞蹈会碰撞起来，不妥。于是2002年的赛事上，就改“新舞蹈”为“当代舞”。这一新名无论仍有怎样的不妥，但它把现在必须要做的事（定期赛事）应付过去了，让舞蹈活动得以顺利地进行。当然，为什么要用“当代舞”，而不是其他名称，起用这一名称对舞蹈本身，对整个艺术，对社会转型的演进，究竟意味着什么呢？舞蹈改名与美术和电影改名有没有什么关联呢？
来看美术。“中国当代艺术”的推出和成势，已经是中国艺术中一股巨潮的三变其名。当这一艺术潮流从1979年的“星星画展”起步，在1985年的浪涛中成潮，在1989年的“中国现代艺术展”中进行总结的巡礼时，它的称谓，正如那一重要年代的展览所呈出的，是“中国现代艺术”；同样，1992年，吕澎和易丹写一厚本专业书这对这潮流进行总结的时候，是《中国现代艺术史：1979—1989》这样的书名。这样一个具有共同性的艺术潮流／流派／风格被主要命名为“中国现代艺术”的时候，表明了在艺术上中国艺术向西方现代艺术的认同与靠拢，在当时的线型历史观中，从古典主义艺术到浪漫主义艺术到现实主义艺术到现代主义艺术，被认为是历史的一浪高过一浪的向上发展，现代艺术占据艺术进化线上的最高地位。用“中国现代艺术”命名，第一，处于艺术史上的最高位；第二，具有西方现代艺术的先锋性和前卫性；第三，显示了中国与世界的互动，中国艺术切切实实地在走向世界和已经走向了世界。进入20世纪90年代以后，后现代和后殖民理论开始在中国学界出现和成潮，历史进化线出现了从前现代到现代到后现代的演化，现代已经不是最前卫和最高点。以前被中国艺术家和理论家囫囵地接受过来的“现代艺术”里面包含着现代艺术和后现代艺术两个部分，这一区分在80年代是不清楚的，到90年代，这两个部分的区分则被认清了。虽然后现代究竟是比现代先进还是对现代的一种后退，有很大争论，虽然对后现代究竟适合还是不适合中国，有很大争论，但后现代在现代之后，占有历史进化论上的最高点，却是不容置疑的。这样，“中国现代艺术”这一名称，在认知层面，对于把握中国这一艺术新潮是很有效的，但在价值层面，对于凸显这一艺术新潮的先进性、先锋性、前卫性，却不大合适，于是90年代以后，“中国现代艺术”这一旧称，渐渐地让位于“前卫艺术”这一新名。“前卫艺术”，第一，是一个可以永远保持先进的名称，在进化观的基础上，对其他艺术形态具有价值层面的高位，无论时代从现代走向后现代甚至走向后后现代，我永远是前卫；第二，能显示自己的特质和功能，它的艺术特质就是反叛和批判，它的艺术功能就是冲锋、前进；第三，是一个把自己与其他艺术形式明显地区别开来的名称，前卫不是保守，不是古典，不迎合大众，不取悦权威，不风花雪月，不文质彬彬……它是狂飙，它是牛虻，它让你惊震、愤怒、恐惧、恶心……然而，当西方的展览／市场／学术推出“中国当代艺术”，“中国前卫艺术”所代表的艺潮获得了第三个新名号，这一新名号的出现又意味着什么呢？
再讲电影。与美术上一个潮流三易其名不同，“主流电影”的出现，是中国电影在走向产业化过程中，在不同的阶段不断变换名称的结果。“主流电影”这一概念的出现，首先关联着中国电影产业的多重转变。2001年中国加入WTO，在国际资本和国内市场的双重压力下，中国电影体制改革历时三年在推动文化与资本结盟中，进行了产业结构的重组，影片投资主体的结构比例形成了国有资本、民营资本和境外资本三足鼎立，影片产品结构在主旋律片、艺术片、商业片的三分天下中以张艺谋2002年的《英雄》为标志转向大片，商业片已呈独大之势，2004年产生了直接的市场回报，年度票房达到15.7亿元人民币，电影主业收入总计为36.7亿元，一举摆脱中国电影业五年来的颓势。张艺谋的第二部大片《十面埋伏》和冯小刚转向好莱坞类型片的《天下无贼》起了先锋作用，由民营资本和境外资本（含港、台资本）参与生产的国产商业电影拥有80％以上的市场占有率。国产电影前十名的票房总计是5.6亿元，超过了进口电影前十名4.3亿元票房总额。从产业的角度看，商业片已经占据了市场上的主流，而且还具有在全球化的市场竞争中对中国电影产业的意义。把这一市场上的电影主流称为“主流电影”，是一个顺口顺理之事。正是在中国电影在与进口大片的竞争中取得胜利之后，学界开始以“主流电影”来称谓金光闪闪的商业电影。2006年陈凯歌也转向商业大片，三位导演同时推出大片：《满城尽带黄金甲》（张艺谋）、《无极》（陈凯歌）、《夜宴》（冯小刚），从全球市场看，三部大片票房收益分别是2亿元、1.3亿元、4.23亿元（截至2007年3月底），而在商业运作上，《满城尽带黄金甲》成为中国第一部实现全球同步上演的影片。这一年中国电影的市场份额达到60％。在这一意义上，《当代电影》开辟“主流电影”栏目，一方面是对从2005年开始出现的“主流电影”这一概念予以学理的梳理，另一方面又回应着中国电影产业的最新演进。电影学开始走向电影的产业特性，这一走向可以分为四个阶段。第一阶段是1987—1988年“娱乐”本体的正式提出。1984年7月25—30日，《电影艺术》编辑部召开“导演艺术学术讨论会”，郑洞天提出要搞社会主义的商业片，谢飞提出要承认电影的商品属性，邵牧君提出要把电影的娱乐功能放到第一位。1987年，《当代电影》第1—3期连续推出“对话娱乐片”的大讨论，电影界创作、理论、决策、管理各方面人士纷纷起来为娱乐片正名。一时间，《当代电影》、《电影艺术》、《西部电影》、《中国电影时报》、《大众电影》等专业性电影报刊，以相当多的篇幅刊登了各家各方论娱乐片的观点，这一大讨论确立了从商品本体研究娱乐片的立场，确立了娱乐片的商品本体地位。在这一讨论的推动下，1988年生产的故事片，60％以上是强调娱乐功能的武打片、惊险片、歌舞片。1988年12月1—7日，《当代电影》编辑部召开“中国当代娱乐片研讨会”，几十位电影创作、理论、决策者参加会议。娱乐片或商业片的名称得到了定义和肯定。第二阶段是王朔电影系列的出现。王朔电影从《顽主》（米家山导演，1988）开始，有一个长长的系列：《轮回》（黄建新导演，1988）、《大喘气》（叶大鹰导演，1988）、《一半是火焰，一半是海水》（夏刚导演，1989）、《青春无悔》（周晓文导演，1991）、《无人喝彩》（夏刚导演，1993）、《阳光灿烂的日子》（姜文导演，1994）、《永失我爱》（冯小刚导演，1994）、《我是你爸爸》（冯小刚导演，1996）、《甲方乙方》（冯小刚导演，1997）、《一声叹息》（冯小刚导演，2000）、《我爱你》（张元导演，2001）、《看上去很美》（张元导演，2006）、《梦想照进现实》（徐静蕾导演，2006）……包含着复杂的内容，但从电影走向产业走向大众这一趋势去看，王朔电影在80年代末和90年代初扮演了一个重要的角色，以一种明显与主流思想和启蒙思想不同甚至以对二者进行批判的方式呈出一种“大放厥词”式的大众文化，应合、代表着某种由市场化带来的新变化，从而构成了从娱乐片走向贺岁片的一个必要的过渡。第三阶段是冯小刚贺岁片的出现。冯小刚抓住了王朔电影中最有市民性、娱乐性、大众性的一面，以自己的电影天才，从1997年起，推出了具有冯记特色的贺岁片系列：《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999）、《大腕》（2001）、《手机》（2002）。从产业和大众的角度看，冯小刚的电影已经进入“主流”，《甲方乙方》第一次出场，就以3300万元票房成绩一举夺得当年电影票房冠军，超过成龙主演的《我是谁》和美国进口大片《蝙蝠侠与罗宾汉》。自此以后，《不见不散》4000万元，《没完没了》5000万元，《大腕》4200万元，《手机》5600万元，《天下无贼》1.2亿元，一直是票房顶峰，屡败好莱坞大片，如《手机》以5600万元的收益超过了风靡全球不可一世的《哈利·波特2》在中国的5200万元的票房。第四阶段是进口大片制度化和以张艺谋为代表的国产大片制作。冯小刚的单片胜出，中国电影整体却并未胜出。2003年以前，内地电影市场盈利的比例，60％是好莱坞大片，30％是香港电影，仅10％来自国产电影。面对这一令人沮丧的景观，中国电影人奋发图强，第五代的代表人物张艺谋率先进入国际化大片生产，2002年张艺谋推出《英雄》，创国内票房2.5亿元人民币，海外票房11亿元人民币；2004年又推出《十面埋伏》，国内票房1.53亿，这一年中国电影在国内的市场占有额达到55％①；2006年，张艺谋、陈凯歌、冯小刚同时推出大片，把中国电影的市场份额提高到60％。在中国电影向产业回归的娱乐片、王朔电影、贺岁片、大片的四个阶段中前三阶段和第四阶段初期，电影学都没有去思考其主流地位，当2005年以大片为代表的中国电影在市场上获得大胜，市场占有额超过50％之时，谁为“主流电影”的话语开始出现了。这里一个有意思的问题是，在中国电影走向产业化的路上，从娱乐片到王朔电影到贺岁片到大片初期，都没有提出“主流电影”的问题，而当三位导演走向大片而获得成功，“主流电影”的命名问题就提出来了。也许，有两个方面的因素可为参考：第一，在世界电影中，好莱坞大片不但是美国的主流电影，而且是世界的主流电影，当中国大片显示自身不但国内赢利而且国际获利，以此理推，因实寻名，它已经具有了作为“主流电影”的资格；第二，自2000年10月中央《关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》第一次正式提出“文化产业”概念以后，2002年11月，在中共十六大报告里，“文化建设和文化体制改革”成为建设先进文化的一个组成部分，“积极发展文化事业和文化产业”，“完善文化产业政策，支持文化产业发展，增强我国文化产业的整体实力和竞争力”成为重要国策之一。电影是文化产业，大片的市场告捷包含了中国产业和中国文化两方面的成功。当年提娱乐片时，只是让电影回归产业，而今在全球化的市场和文化的双重竞争中，中国大片有了文化的意味，本来三位导演推出的三部大片玩的也正是“中国元素”。如此背景，在电影产业上成功的电影呼唤自己的名分，要成为“主流电影”，就顺理成章了。
三、三个新名在美术、电影、舞蹈门类中的纠缠关系
从上面叙述看到了什么呢？一种边缘性的舞蹈类型成了“中国当代舞”，一种带有少数性的前卫性质的美术类型成了“中国当代艺术”，一种追求产业本性的电影成了“主流电影”。这必然引起两个方面的纠纷，一是三个艺术门类之中的争论，二是由门类上升到艺术整体时如何定义中国艺术的整体演进。
先从舞蹈开始谈这一纷争。舞蹈里的古典舞、民族民间舞、芭蕾舞、现代舞，都是按类型来命名的，前二者来自中国舞型，古典舞来自中国古代舞蹈，民族民间舞来自于我国少数民族或国内民间习俗；后二者来自西方舞型，芭蕾舞是西方古典舞型，现代舞是西方后起舞型。而“中国当代舞”，则是一个时间概念，虽然“现代”一词在汉语里也包含时间，但由于西方文化中古典与现代对立这一背景，现代已成为一个类型，这一类型的东渐，同样是一种与古典舞与民族民间舞不同的类型，而“当代舞”由于无所依凭无从借鉴，从而成了一个“时间概念”。虽然“当代舞”是把自己作为一个舞种推出的，但这一舞种就如支持者所说，可以用之去总结共和国以来的一种类型创造，即指那些反映当代生活，用百姓熟悉题材，让各种舞蹈词汇自由地为之服务，让大众容易理解的舞蹈。而一旦去总结，却发现，“当代舞”主要来自于军队单位，在“当代舞”名目下获奖的是军队单位的舞团，作为“当代舞”典型的也是军队舞团演出的作品：《踏着硝烟的男儿女儿》、《小小水兵》、《壮士》、《天边的红云》、《走、跑、跳》、《小城雨巷》……因此，虽有现实的需要（军队舞团的存在，并按照自身的文化语境和需要在创作舞蹈，舞蹈大赛要公平对待所有的参加者，等等）将之归为一个舞种，但这一远未达到成熟和规范的舞种要用“当代”去命名，确实很成问题。从“当代”一词所具有的时间价值、代表性含义等方面去看，这个命名让一个尚未形成的舞种占据了时代的名分高位，而让本来根底深厚得多的古典舞、民族民间舞、芭蕾舞、现代舞在中国当代的丰富多彩的演进和创新在名分上受到了抑制；当古典舞、民族民间舞、芭蕾舞、现代舞与“当代舞”放在一块时，给人的感觉就是，“当代舞”是当代的、新生的、正在发展的，其他舞都是过去的、经典的、已经定型的，专家们需要费很大的口舌才能把这一由语言的直观带来的感觉纠正过来。为什么不在开始命名的时候就做得更好一些呢？
再看美术。“中国当代艺术”这一新名号提升了中国前卫艺术的世界地位，在世界艺术史上，中国前卫艺术更名为“中国当代艺术”之后，它就不再是指中国当代艺术的一个组成部分，而成了中国当代艺术本身。中国当代有很多艺术类型，但是其他艺术类型因其不能代表中国当代艺术的“本质”，进不了世界的艺术资本市场，而进入世界艺术资本市场并以高价获得承认进而获得学术承认的中国前卫艺术，从而成为最能代表中国当代艺术的典型符号。当这一由世界艺术资本／展览／学术体制制造的“中国当代艺术”进入中国学界古代／近代／现代／当代这一时间／历史／话语体系，就造成了学术话语的混乱。“当代”在中文里首先是一个时间概念，姑从艺术史的角度把中国前卫艺术兴起成潮的80年代至今的历史称为“当代”，这一时段的中国前卫艺术成了“中国当代艺术”，那么同一时段的其他艺术类型／风格／流派就不是“中国当代艺术”了吗？“中国当代艺术”这一名称被中国前卫艺术独占之后，其他艺术类型／风格／流派将被剥夺使用这一名称的权利。如此，从学术的术语学来看，是不妥的；从描述真实的语用学来看，也不是妥的。因此，自从“中国当代艺术”这一新名号出现并成势之后，对于中国前卫艺术的理论话语，分裂成了两套术语：“中国当代艺术”和“中国前卫艺术”，一些人用前一词去言说，如：范迪安《中国当代艺术的文化身份》（载《中外文化交流》2007年第9期），朱其《当代艺术的国际化之路》（载《读书》2008年第4期），李曾文《超越实验：1990年以来中国当代艺术》（载《湖北美术学院学报》2008年第3期），兰天《中国当代艺术中符号性语言的发现与运用》（载《美术大观》2008年第9期），吴亮《当代艺术：身份与经验》（载《书城》2008年第12期）……另一些人用后一术语去言说，如：贾阳果《论前卫艺术与艺术创新》（载《艺术探索》2008年第5期），胡颖州《透视当代中国前卫艺术的媚俗化现象》（载《美术观察》2008年第7期），龙厚强《再识20世纪80年代以来中国的前卫艺术》（载《电影文学》2008年第11期），王确《前卫艺术的好处与坏处：兼论艺术对人类应该有用》（载《文艺争鸣》2008第11期）……这样，“当代艺术”／“前卫艺术”就成了同一艺术类型的两个名称，为什么要用“当代艺术”这一引起混乱的名号去代替“前卫艺术”这个本来界定清楚的名号呢？
再说电影。“主流”一词本身意味着还有次流或支流，在中国的语境中，把仅在商业上成功的电影称为主流，占用了“主流”这一大词，其他电影（比如主旋律电影）就不是主流而是支流吗？这不但造成了一个巨大的逻辑悖论，而且造成了一个感觉上的方向性隐喻。“主流”不是一个新词，而是一个已成定语。在中国的语境中，国家拥有最大的政治／经济／文化资源，因此国家最为支持的电影应最符合“主流电影”一词，中国学界自20世纪90年代初以来，多用“主流文化”来指与主流意识形态趋同的文化，用“精英文化”来指与知识分子趋同的文化，用“大众文化”来指以商业赢利为主的文化，正是在这一意义上，不少电影批评顺此理路将主流意识形态的主旋律电影称为“主流电影”。而当商业电影在走向产业和市场上成功之后，具有了主流的势头，也被封为“主流电影”，于是引发了理论的困惑，这从2007—2009年的讨论中充分显示了出来。刘藩说：“主流电影应当专指市场主流电影，即在产量、样式和票房上占多数的商业电影”②。但仔细一想，这一定义太表面，其中本就包含了两层含义，一是作为电影类型的“商业电影”，一是商业电影的市场价值，而这一定义里，核心词“商业电影”之所以成为“主流电影”，完全在于其票房数量。如果其他类型的电影（如主旋律电影或探索电影）一旦在票房数量上超过了商业电影，那么商业电影还是不是“主流电影”呢？本来，市场的成功不是完全由电影的类型来决定的。沿着以电影的产业性立论的思路，邵玉莲认为不能从电影的票房数量这一表面看，而应从票房所反映的大众的主体性看，即不把票房数量与一定的电影类型相连，而把票房与买票人的心态相连，正是在这一意义上，她说：“商业片仅仅是一种商业投资的电影模式和类型，并不必然反映大众的主体性要求。二者有所关联，但不能完全等同。”③ 有了这一转换之后，她给出了自己的答案：“主流电影”的基础在于大众的主体性。“主流的地位并非固定不变，谁真正把握了大众的内心情感与精神需求，谁就会成为新的主流。”票房与所反映的大众的主体性，前者更易变化，后者相对稳定，因此，“票房成功并不就是‘票房’的成功，票房成功也不等于电影的‘成功’。如果忽视对大众主体性原则的尊重，票房收入就是一堆隐藏着信任危机的泡沫”。结论：“主流电影的成功在于尊重大众的主体性原则，明确大众所真正需要的一种合乎人的理性与理想的普遍性要求。”④ 这一定义虽然有所修正或补充，但尚在抽象原则上，而难以进入实际的电影评估，大众主体性要艺术地转变成一种电影类型还有很多中间环节。王乃华从一个更宏观的角度来对“主流电影”进行界定：“主流电影”“指的是符合主流意识形态，又融合了商业电影的技巧，在电影格局中占据主要地位的电影形态，它是主旋律与娱乐片彼此整合的结果，是符合主流意识形态的商业化电影，不仅包括小成本制作，也包含投资巨大的大片，只排除搞形式探索的纯艺术片。新主流电影不仅在价值观等意识形态上是主流，而且在公众影响力上也要属于主导（主流）地位，即具有强大的市场号召力和观众亲和力。否则，则造成意识形态上的主导与影响力的边缘弱势之间的严重失衡。不占据主流地位，何来‘主流电影’之称？”⑤ 这里讲了“主流电影”一定是观众面最大的电影，从观众面之大来讲，当然是把主旋律和娱乐性（艺术地／商业地）相加才会产生的。但既搞加法，为什么要排斥形式探索的纯艺术片呢？将之加进来不是观众面更大了吗？胡克正是这一思路。“他从探索主旋律影片商业化、期望商业电影主旋律化、艺术探索电影的务实化三个方面，梳理了中国主流电影发展的新趋向，认为当前中国主流电影形成的几种潮流、趋势的整合，实际上是顺应社会发展的需要，是对重建积极、正面、稳定的主流电影观念这一强烈愿望的体现。”⑥ 胡克虽然在做一样的加法，但已经转换了视角，不是从票房的角度，也不是从大众的角度，而是从社会整体的角度。从社会整体的角度，我们需要什么样的“主流电影”或“主流电影”应该是什么样？贾磊磊提出了基本原则：“我们应当建构一种以经典电影的叙事模式为原型、以文化的核心价值体系为主旨、以兼容主义的电影美学理念为取向的中国主流电影，使中国传统的主旋律电影走向商业化的制片体制，同时使中国的商业电影体现出爱国主义、集体主义的主旋律精神。我们主流的商业电影现在存在着一种颠覆梦幻的叙事模式，形成了一种与经典的叙事成规相对峙的恶无恶报、善无善报的叙事逻辑，这种价值取向不仅在心理上粉碎了观众对于电影抱有的梦幻想象，而且也在精神上摇撼了观众对于社会公正与历史正义的集体认同。用影像建构的大众对民族、国家历史的集体认同，不仅能够引导大众对中国历史的真实判断，而且能够完成国家对国民心理的现实导向。”⑦ 这里的构想是较为全面的，但是从理想层面提出来的，这一理想原则，能够落实到现实中去吗？如果能落实的话，恐怕也要经过一个相当艰难的过程。饶曙光一方面与贾磊磊一样，认为“一个时代、一个时期的主流电影是在一个时代、一个时期特定的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮上产生和发展的，同时也由于一个时代、一个时期特定的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮发生变化而更迭”，但多了面对现实的权变，他说：“从具有中国特色的电影产业化出发和考虑，从当下中国的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮的实际出发和考虑，当下中国的主流电影一方面必须‘有中国特色’，另一方面必须要适应‘电影产业化’，那就应该有两大体系：国家主流电影和主流商业电影。”⑧ 他一方面呼唤主旋律电影更加走向大众形成一种“主流电影”类型，另一方面呼唤商业电影更加走向主流而形成另一种“主流电影”类型。
四、三个新名的出现对中国艺术的演进意味着什么呢？
三个艺术门类的三个新名其实是两个，一是“当代”，二是“主流”，顾名思义，一要成当代的“主流”，二要因为主流而获得“当代”。在三个艺术门类中，舞蹈相对简单：一种主要由军队舞团产生出来的舞蹈，如果它不真正扩大自己的全民性，就会被推回到军旅舞。而美术和电影则非常复杂。因此，“当代”和“主流”这两个大词的时代意义最后要由美术和电影这两门艺术来代表。如果说用“当代”指称一个不知道怎么归类的舞种，只是一种无意中带出来的雄心，那么用“当代”去重称一个已经名实稳固的美术类型，则包藏着巨大的野心。“前卫艺术”虽然定义很清楚，但这个名号决定其是反主流或非主流，是小众或另类；“当代艺术”虽然还含混，但可以而且就是要成为主流，可以而且就是要变成正规，可以而且正是要变成大众。这正如张艺谋从80年代《红高粱》的导演和90年代《活着》的导演，在新世纪变成北京奥运会开闭幕式的总导演，正如蔡国强从90年代的嘉峪关行为艺术家和威尼斯的行为艺术家，在新世纪一变而成北京奥运会开闭幕式上的主流烟火师。如果说，90年代高名潞写《中国当代艺术：1985—1986》（1991）时，是要把前卫艺术放进宏观的中国当代艺术史里面去占有一个位置，那么，新世纪推出的“中国当代艺术”则是要把前卫艺术从游击队变成正规军，由小捣蛋／小淘气角色变成主席台的堂堂正座人物。正是由于这一从边缘到中心的内在意向，“中国当代艺术”这一新名，从表面上看，在搅乱着艺术语汇；从实际上看，又以捣乱方式推动中国当代各种艺术类型的大变动和大洗牌。从这一角度来看，好多看似不同的东西、无关的东西、矛盾的东西，都可以得到一种新的理解。在电影上，成为主流是各类电影的梦想，20世纪80年代在第四代电影理论的言说中，具有艺术特性的电影应是“主流电影”，当第五代电影以一种艺术革新的方式出现时，被理论家认为“应是中国电影未来的主流”⑨。这一愿望终因在市场面前的无力很快就无人再提，继第五代之后的第六代，在经历了一系列的前卫实验之后，经过与电影主管部门进行友好对话之后，又一次显出了要成为主流的愿望。这就是上海的“70后”导演群以马宁的名义在《当代电影》1999年第4期上发表出来的《新主流电影：对国产电影的一个建议》，但这时新导演们对“主流”的定义，已经不同于第五代。文章认为，在好莱坞大片的冲击下，不但国内的商业电影和艺术电影会产生危机，就是国家用大量资金支持的“主流电影”也会进入困境，而要提倡一种“新主流电影”，它是当前“主流电影”的一个分支，但“是一种具有新意和现代意识的主流电影”。而其所谓的“新主流”，是“抓住新世纪整体发展的机遇，充分利用已有的历史积累和人文资源，制作富有创意的、富于想象力的低成本商业影片……真正启动有效率的电影企业机制。”这里一方面不否定原有的“主流”，另一方面自己也想成为“主流”，于是加一“新”字成一新词：“新主流”——不反对原有主流并与之共生，而这一“新主流”，虽然有艺术指标上的创意、想象力等等，但最后落实到“商业电影”这一电影的产业性上。这基本可以代表第六代整体走向。尽管第六代的走向主流并未成功，但有一点是清楚的，这就是“主流”一词对电影人的巨大诱惑。“主流”一词本来应该是由直接体现主流意识形态的电影来代表的，但是80年代电影市场的萎缩，主流思想为重振其在电影上的地位，而提出了“主旋律”概念，从80年代后期到90年代中期，中央领导的一系列讲话，不断地完善了主旋律理论⑩，从而使直接表现主流意识形态的电影被命名为“主旋律电影”。然而，主旋律电影虽然因政治优势和经济支持而数量众多，但“政治、道德理想与大众文化心理、宣传教育意图与艺术虚构规律、叙述故事与故事叙述之间的矛盾并没有达成真正意义上的统一，‘主旋律’的大众化道路远远没有开通，尽管政府启动了各种运作机制来推动主旋律影片的生产和发行，但除了《焦裕禄》、《周恩来》、《大决战》等少数影片之外，多数主旋律影片基本不能进入主流电影消费市场”(11)。这样，主旋律电影只是成为电影多元化中的一种电影类型，而没能成为本来应该成为的主流电影。“主流电影”讨论的出现，像“中国当代艺术”一样，一方面扰乱了艺术学现存的话语秩序，另一方面又确实提出了现存艺术学话语本身存在的问题。然而，真正的问题不仅在艺术学的话语，更在中国艺术的当下演进。
如果说，把舞蹈、美术、电影的三个新名加在一起，突出的是艺术学本身的术语规范问题，那么，仅从美术和电影的两大新名看，彰显的则是艺术在中国当下的演进问题，是在门类特性与艺术共性的复杂互动、艺术与文化的复杂互动、中国与世界的复杂互动等一系列问题的交汇中，展现出来的一道耐人寻味的景观。回到艺术学，艺术学人如何从学科术语规范这一角度去理清这一超出艺术学而带有非常复杂的艺术外关联的艺术学现象呢？
注释：
① 数据来源：林国淑《对当下国产大片的一点思考》，载《当代电影》2007年第6期；史可扬《分析国产大片的几个角度》，载《唐都学刊》2007年第4期。
② 刘藩：《主流电影壮大要依靠两类类型片的进一步发展》，载《当代电影》2007年第6期。
③④ 邵玉莲：《国产主流电影的一个原则三个问题》，载《电影艺术》2008年第2期。
⑤ 王乃华：《新主流电影：缝合机制与意识言说》，载《当代电影》2007年第6期。
⑥ 许婧：《“全球化视野下主流电影的文化认同及产业发展学术探讨会”述评》，载《电影艺术》2008年第1期。
⑦ 贾磊磊：《重构中国主流电影的经典模式和价值体系》，载《当代电影》2008年第1期。
⑧(11) 饶曙光：《改革开放三十年与中国主流电影建构》，载《文艺研究》2009年第1期。
⑨ 参见张暖忻《三级跳的最后一跳》，载《电影艺术》1988年第4期；陈怀恺《浓点与淡线的交织》，载《电影艺术》1988年第4期。
⑩ 参见张法《论主旋律艺术》，载《甘肃社会科学》2009年第1期。