主体间性与文学批评，本文主要内容关键词为：文学批评论文,主体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
主体间性（Intersubjektivitaet）的概念来源于胡塞尔的现象学哲学， 它是现象学哲学的重要概念，胡塞尔提出这一术语的目的是用来克服现象学还原后面临的唯我论倾向。在他那里，主体间性指的是在自我和经验意识之间的本质结构中，自我同他人是联系在一起的，因此为我的世界不仅是为我个人的，也是为他人的，是我与他人共同构成的。胡塞尔认为自我间先验的相互关系是我们认识对象世界的前提，构成世界的先验主体本身包括了他人的存在。主体间性对于哲学和美学在现代主义和后现代主义的反对启蒙主义以来的现代性的主体性哲学和美学提供了一个可以使用的武器，用“主体间性”这个武器恰好可以消解启蒙主义以来的现代性哲学和美学的“主体－客体”二元对立的主体性哲学，让哲学和美学回到人的“生活世界”，避免那种离开人类生活世界的客体与主体的隔绝和对立。
主体间性不仅作为现代主义和后现代主义哲学和美学消解启蒙主义的现代性的主体－客体二元对立的主体性哲学的策略有其合理性，而且对于文学批评，主体间性的概念可以比较合理地解决作者、文本、读者之间的关系，更加多元化地理解和阐释文学作品的意义。“胡塞尔的‘主体间性’理论，对现象学文学理论批评及整个西方现代批评理论发生了很大的影响，并成为西方现代批评中的一个重要概念。英伽登在谈到文学的艺术作品时说：‘由于它的语言具有双重层次，它既是主体之间可接近的又是可复制的，所以作品成为主体间性的意向客体，同一个读者社会相联系。这样它就不是一种心理现象，而是超越了所有的意识经验，既包括作家的也包括读者的。’”[1](p406) “在胡塞尔现象学中，‘交互主体性’（即主体间性——引者按）概念被用来标识多个先验自我或多个世间自我之间所具有的所有交互形式。任何一种交互的基础都在于一个由我的先验自我出发而形成的共体化，这个共体化的原形式是陌生经验，亦即对一个自身是第一性的自我－陌生者或他人的构造。陌生经验的构造过程经过先验单子的共体化而导向单子宇宙，经过其世界客体化而导向所有人的世界的构造，这个世界对胡塞尔来说是真正客观的世界。”[2](p255)
一、主体间性、文本间性与文学批评
我们这里对于“主体间性”的界定，并不完全严格地按照胡塞尔或其他西方现代主义和后现代主义思想家的规定，而是从一般的词义上来进行。所谓“主体间性”就是指，在世界的所有可以称为主体的存在之间的交流、对话、沟通、交往等等的关系属性；而所谓“主体”就是自由自觉的存在，因此，我们反对把“主体”的概念任意扩大到一切存在之上。在这个意义上，主体的概念主要就是人的存在，也就是海德格尔所谓的“此在”（Dasein），自然界的一切动物、植物、无机物在一般情况下不是主体，只有在人的想象之中才可能转化为主体。人的主体性不仅仅表现在他可以在意识中和实践中把一切其他的自然存在“人化”，使它们具有属人的性质，而且可以运用语言来命名和表述世界上的一切存在，所以在人那里有着三重世界：一是作为对象的世界，它包括一切世界上的存在，即一切自然的和人造的物质形态的存在；二是作为人的意识的精神世界，它是人的认知、情感、意志的完整的心理世界；三是作为人的（广义的）语言的符号（文本）世界，它是前两个世界的符号化（文本化），它往往是人的一个已经把握的现实世界，它也可能是一个充满着人的意识的理想化的世界。从主体间性的角度来看，在第一世界中，主要是主客体间性（主体与客体的关系），也有客体间性，只有人与人之间才存在着主体间性；在第二世界中，主要就是主体间性关系，除开人作为认知的主体把自己的意识世界作为客体来进行研究；在第三世界中，既有主客体间性，也有主体间性，还有客体间性，三者由于语言和话语实践的中介性质而几乎是同时存在的三种关系。因此，主体间性在语言和话语实践之中就转化为“文本间性”（互文性），在语言艺术——文学之中主体间性就显得比较突出，而在文学批评之中就显得更加明显。
文学是语言的艺术，是一种语言的话语实践（注：我们从马克思主义实践唯物主义和实践美学的观点把人类的社会实践大致分为三类：物质生产，精神生产，话语实践。因此，文学作为语言的艺术，既是一种精神生产，也是一种话语实践；作为艺术，文学是语言的精神生产；作为话语实践，文学是语言的话语实践，以区别于音乐、舞蹈、绘画等等其他“语言”的话语实践。详见拙文《实践的类型与审美》（《吉首大学学报》2001年第4期）。），而文学批评则是对于文学现象的一种审美性的判别与评价。从以上三个世界的主体间性来看，文学与文学批评都与主体间性有着密切关系，因此，从主体间性的角度来审视文学批评似乎可以比较合理地理解和阐释文学的社会、作者、文本、读者的关系，从而更加开放地把握文学的意义和价值。
在第一世界中，社会、作者、文本、读者都是相互独立的客观存在。如果从物质的对象性来看，当社会、作者、文本、读者作为文学的最基本的要素，还都是物质的对象的时候，那么它们之间就是没有直接关系的“他者”。所以，在这个世界中，社会、作者、文本、读者就主要是主客体关系，即使作者和读者作为主体也主要是这种主客体关系。我们以前比较传统的文学理论和文学批评就主要是把文学中的社会、作者、文本、读者这些要素当作各自独立的物质对象性存在来看待它们之间的关系，所以主要是从认识论的角度来看待文学。这就是：文学是自然或社会的模仿，文学是社会生活的反映；文学是作家对自然或社会的模仿，文学是社会生活在作家头脑中的反映；文学作品是作家以一定的媒介模仿或反映自然或社会的结果，文学作品是这种模仿和反映的物质形态；读者的欣赏是对作品的反映。这种模仿说和反映论，即使是创造性模仿说和能动性反映论，也主要是强调了文学的主客体间性，尽管不能说不对，但是毕竟忽略了社会、作者、文本、读者作为主体的相互关系，忽略了它们之间的主体间性，至少是不全面的。
在第二个世界中，社会、作者、文本、读者都是心理化和意识化的存在，似乎都被人作为主体的意识和心理转化为了主体性的存在。从这样的意识化和心理化的存在的角度来看，社会、作者、文本、读者都成为了主体性存在，但是在这些主体性存在中人的精神、意识、心理成为了真正的主体，社会、作者、文本、读者的物质存在被消解在人的主体精神、意识、心理之中。从这样的角度来审视文学和文学批评，一切都被精神化、意识化、心理化了。这就是：文学是作家的自我表现，文学是情感的表现，文学是直觉、本能、想象等等的宣泄或升华；文学作品就是这种精神、意识、心理本身，甚至像克罗齐那样的极端者就认为文学艺术没有物质形态，也不可能分类；文学欣赏和批评就是在作品之中看到或表现自己，文学作品、文本的意义和价值是读者赋予的。这种表现论和心理说，是一种绝对化的意识主体论、精神主体论、心理主体论，实际上，尽管突出了人的主体精神、主体意识、主体心理，但是仍然忽视了社会、作者、文本、读者作为主体和客体的关系以及作为主体之间的关系。
在第三世界中，社会、作者、文本、读者都是符号化、语言化、话语化的存在。只有在这个世界之中，社会、作者、文本、读者才具有了物质存在和精神存在的双重身份，它们被符号，尤其是人类的语言、话语实践所中介，成为了物质存在和精神存在的特殊存在，成为了主体与客体、主体与主体的相互作用的关系。从这样的角度来审视文学和文学批评，就出现了一些新的理解和阐释。这就是：文学是情感的符号形式，文学是由符号形式所构成的一个独立世界，文学艺术是有意味的形式；文学作品就是语言的文本，文学文本的意义是读者的接受的结果，文学文本的意义是“效果的历史”，是“视界的融合”；文学就是“语言的游戏”，文本之外什么也没有，世界也就是文本；文学的阅读和批评就是“能指的滑动”，是语言符号的“异延”，它不可能有确定性的意义，它就是语言的“撒播”及其“痕迹”。这种符号论和形式主义理论把社会、作者、文本、读者都符号化、形式化了，应该说是把主体间性强调到了极致，可是，它仍然是不完备的，它忽视了社会、作者、文本、读者这些要素的主客体间性、客体间性，仅仅只注意了社会、作者、文本、读者的主体间性。
注意社会、作者、文本、读者的主体间性对于文学批评应该说是有其合理性的，尤其是对于纠正从第一和第二世界的角度来审视文学批评所产生的弊端是大有裨益的。
其一，主体间性可以使文学批评充分注意到作为主体的作家与作为主体的读者之间的互动关系，从而使得在后现代主义美学之前长期被忽视的读者的地位。
其二，主体间性可以使文学批评充分注意到作为主体的作家与作为主体的文本之间的关系，从而不仅注意到作家对文本的决定作用，而且也注意到文本对于作家的反作用或反向的决定作用。
其三，主体间性可以使文学批评充分注意到作为主体的读者与作为主体的文本之间的关系，从而不仅看到文本对读者的先在的决定作用，而且也看到读者对于文本的后发的决定作用。
其四，主体间性可以使文学批评充分注意到作为主体的社会（社会的意识形态和上层建筑）与作为主体的作家、文本、读者之间的相互作用，把社会作为具有自由自觉的意识的存在，从而可以祛除以往的文学批评给予社会的单一物质存在性质和被反映的被动性质，使得社会对于文学的作用具有了主动性质，同时也使得作家、文本、读者在面对文学作品之中的社会时成为一种主动的因素，使得他们之间的相互依存、相互作用、相互转化的关系得到彰显。
其五，主体间性可以使文学批评充分注意到作为主体的文学文本与作为主体的文学批评的文本之间的关系，使得文学批评的理解、阐释活动，从一种单一的文学批评文本写作过程转换为一个文学文本与文学批评文本的相互作用、相互沟通、相互对话、相互阐发的过程，或者说是一种“文本间性”（互文性）的过程。这些在20世纪60年代以后的西方文学批评和文学理论之中都已经得到了最为充分的注意，甚至可以说是把“主体间性”和“文本间性”（互文性）过分夸张了，几乎已经影响到了文学本体，要将文学本体给解构和消解了。
二、主体间性与文学本体
“主体间性”与“文本间性”并不是万能的，也不是像西方后现代主义及其中国追随者们所说的那样可以成为当代美学、文论、文学批评的主导范畴或领衔概念。它们是有其适用场域和限度的范畴和概念，越出其边界就会造成误置，产生谬误，甚至会颠覆和消解文学本体本身。
我们认为，所谓文学本体就是指文学的存在及其价值和意义。对于文学本体当然也是人言言殊的，不过，美国文论家阿布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》所说的“四要素说”（世界，作品，艺术家，欣赏者）倒是比较合适、合理、合乎事实的。他说：“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然。第一个要素是作品，即艺术产品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和感情、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用‘自然’这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世界。
最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。”[3](p3) 因此，文学本体就主要决定于世界、作品、艺术家、 欣赏者这四个要素。而其中的关节或枢纽就是作品，世界、艺术家（作者）、欣赏者（读者）是通过艺术作品相互发生关系的。根据这样的观点，文学批评作为欣赏者的伸展，也就是主要通过对于文学作品的评判与鉴别来关联作家与世界。因此，我们也只能从此来探究主体间性，超过了这个场域与限度就必然陷入错误的境地，甚至颠覆文学本体本身。
首先，从世界与作品的关系来看，它们之间的主体间性是非常有条件的。世界作为独立于作家的意识之外的存在，它是作家的对象客体，虽然具有“属人的性质”，或者说是“人化的世界”、“人化的自然”，但是它毕竟是客体对象，并不具有“主体性”，更不是“主体”。当它进入了作家的作品，它就是一个具有了“主体性的存在”，尤其是人物，就有了自己的主体性，有了自己的命运、性格，可以与作品中的其他人物和事物发生相互作用、相互制约的关系，但是，它却不可能是“主体”，因为它的“主体性”是作家赋予它的，它实实在在仍然是客体对象，或者说是具有“主体性的”客体，它不可能自己主动地、有意识地、任意地进出作品的场域，否则作品就不成其为作品了。因此，世界与作品的“主体间性”就在于，作家把握了世界的规律性，在自己的创作实践之中让外在的真实世界与作品的虚拟世界相互沟通、对话，以便逐步达成一致，形成“艺术的真实”。因此，这种“主体间性”也是“虚拟的”，不可能是本真的、现实的、实在的。所以，文学批评家在评判与鉴别一部作品与客观真实世界的关系时，仍然必须以对象的、客体的真实世界为依据，而不能以“虚拟的”“主体间性”为依据，也就是说，不能就“艺术真实”来评判与鉴别艺术真实，而是应该以真实的世界（现实的真实）为依据来评判与鉴别艺术真实。
其次，从作家与作品的关系来看，他们之间的主体间性，虽然是最明显的，但是仍然是有限度的。对此，可以从两方面来看：一方面，在作品的创作和修订过程之中，作家与作品的主体间性是非常突出的，因此才出现诸如“春风又绿江南岸”，“鸟宿池边树，僧敲月下门”之类的“推敲”过程，这个过程就是一个主体间性的交流、对话、沟通的过程。不过，即使在这种情况下，作品（文本）作为主体的限度也是明显的，那就是以语言符号的“能指”所意指的“所指”为限，而且最终的限度就是“世界”的存在。另一方面，在作品完成以后，作品就具有了自己独立的“对象性”和“客体性”，这时，作品与作家的主体间性就几乎转化为作品与读者的主体间性。在这些情况下，文学批评对于作家与作品的主体间性的关注就只能在他们可能的限度之内来考虑，否则，文学本体就会在“主体间性”之中被颠覆，那么文学就只能是后现代主义美学的“能指的滑动”、“语言的游戏”，最终就是文本的“痕迹”，也就是一个“不确定的”“无”。
再次，从读者与作品的关系来看，他们之间的主体间性是最突出的。这种主体间性也可以表现为两个方面。一方面，它可以表现为作家与读者的主体间性，作家作为作品的创造者是文本的主体，是作品中不在场的主体，他与读者对话、交流、沟通，然而，这个主体必须是按照文本的存在来说话，不可能突破这个文本存在的限度，否则就破坏了文本的存在。另一方面，它可以表现为不同读者所理解的文本的主体间性，每一个读者都可能成为他们所理解的作品的主体，这种主体间性可以相互启发，开拓作品的意义和价值，但是，它也不可能天马行空，独往独来，还是得以作品的文本为圆心来展开文学作品的意义和价值。不论读者是借题发挥，还是借酒消愁，或者是追本溯源，都必须从作品本身出发而始终与作品息息相关，否则就不是“这一个”作品的读解了。如果这些读者是批评家，那么，他们之间的不同理解所形成的主体间性就更加可以开拓和丰富作品的意义和价值，然而，如果还是“这一个”作品的评论，同样也不能完全离开作品文本的客体。后现代主义美学强调文本意义的“不确定性”是完全正确的，但是，一旦以“主体间性”把文本的意义变成一个无法把捉的“无”，文学和文学批评的本体就随之消失了。
最后，还值得一提的是所谓的“文本间性”或“互文性”的问题。根据法国学者蒂费纳·萨莫瓦约的研究，“互文性”（intertexualite）是一个含混不清的概念。但是，“它囊括了文学作品之间互相交错、彼此依赖的若干表现形式。”[4](p1) 最早创造和引入互文性这个概念的是法国学者朱丽娅·克里斯特娃，她把“互文性”定义为“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述”，“已有和现有表述的易位”，互文性是研究文本语言工作的基本要素。[4](p3) 她的理论依据主要是俄国美学家巴赫金的“对话理论”。后来，罗兰·巴特和麦克·里法特尔“都考虑了理论和文学批评两个方面，使互文性变成阅读文学作品的一个重要内容。”[4](p11) 而吉拉尔·热奈特给互文性的定义是“一篇文本在另一篇文本中切实的出现”[4](p19) 因此，以后互文性就成为了含义广泛的概念，主要是“文学体系的一种手法和文本的多种表现形式”[4](p32)，主要是引用、戏拟、仿作、反串、易位、粘贴、合并、重复等等，而其实质“用里法特尔的说法：互文性从很大程度上讲在‘不可确定性’的状况中”[4](p84)。“自此，互文性成为复杂而交互的游戏，也就是写作和阅读；两者就是这样不断地互相追忆。”[4](p88) 最后，用互文性来界定文学就把文学视为“一个独立的领域”，“从这个时候开始，文学的目的就不再是反映世界，而是强调这样一个事实：尽管文学本身可能已经有很多种解释，但除此之外，我们还可能在别处找到文本的其他解读，而且永远不可能穷尽所有可能的解读。”[4](p92—93) 的确， 我们可以同意蒂费纳·萨莫瓦约的这个说法：“无论是从文本的产生还是从文本接受的角度来看，文本之间的交互作用是多么复杂。”“互文性是形成文学创作的主要原则，它通过与其他视角的结合得出自身的意义并发挥文学批评的作用：互文性既是一个广义的理论，也是一种方法。”但是，我们也不能排斥这样一种担心：“透过互文性人们看到了一个令人生畏的庞然大物，或者是对一种结构亦步亦趋的滥用，所有这些都使文学远离现实世界。”[4](p134—135) 所以，“主体间性”和“文本间性”（互文性）是一个文学批评领域的拓展，但是，必须注意它的场域和限度，不能把它绝对化、滥用，那样文学的本体也就消失了，文学批评也就失去了言说、阐释、对话的对象。
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