论悲剧的理性意味，本文主要内容关键词为：悲剧论文,理性论文,意味论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 悲剧艺术是哲学的艺术。它所体现出来的形而上的理性因素具有多层面性，既有对人的本体层面的思索，也有对人的认识层面的反思，还有对以人为中心的现实关系的伦理层面的观照。本文从本体、认识、伦理等层面对悲剧的理性意味进行了考察。
悲剧艺术是哲学的艺术，悲剧人物的生命激情与生命历程的展开并不是人的非理性本能冲动，它所体现的悲剧意味总要交织某种形而上的理性因素，悲剧之所以被一些学者认为是艺术的“最高阶段和冠冕”，一个重要原因就是悲剧作品包含哲人们无不津津乐道、苦苦求索的人生哲理，让人们从中领悟到深邃的生命价值及其存在意义，获取强化人生理想、价值的经验模式和生命激情。悲剧人物生命激情与生命历程显现出来的理性意味具有多层面性：既有对人的本体层面的思索，也有对人的认识层面的反思，还有对以人为中心的现实关系的伦理层面的观照。
一
早在古希腊，悲剧英雄俄狄浦斯面对斯芬克斯提出的谜语，作出了正确的回答：“人”。然而，人的本质是什么？人的生存价值在哪里？俄狄浦斯没能回答，这又成为历代哲人们力图解答、历来的悲剧作家苦苦求索的司芬克斯之谜。自古迄今的悲剧作品无不蕴涵着思考人的本质的理性意味。
悲剧艺术产生于人类童年时代，它与人们对人的本体的思考密切相关。那个时候，人的观念已经深入到人们的思维之中，无论是上面所说的神话中的斯芬克斯之谜，还是古希腊太阳神庙中的神谕，都标示着人的自我意识的最初觉醒，表明了古代人对人的本质及其生存价值的思索。这种思索的内容突出地体现在神话、传说、史诗、戏剧等作品的悲剧形象身上。《创世纪》中的亚当夏娃的生命活动不仅表现了人不是一个抽象的存在，是一个充满七情六欲的生命体，而且显示出从他之成为人那天起，人的存在就面临着苦难的挑战，亚当夏娃被逐出伊甸园的悲剧故事客观上包含着对人的思考的理性意味。随着社会的发展，人成为古希腊哲学的中心，希腊智者认为人比其他存在更高贵，人是自己的普罗米修斯，他们是创造的中心。亚理斯多德被看作是哲学史上第一个把人定义为“理性的生物”的人。古希腊的悲剧作家把对人的思考自觉地融汇于他们笔下的悲剧人物的生命历程之中。埃斯库罗斯描写了许多强有力的、雄伟的、超人的悲剧形象，如《普罗米修斯》中的赫淮斯托斯，赫耳墨斯、大洋神和普罗米修斯自身，《报仇神》中的阿波罗、雅典娜等。作家描写的是神，却包含着对人的思考：相信人的力量，尊重人的意志，强调人的责任心和道德感，但又感到人的力量的有限，人的前途只能由命运来决定。索福克勒斯自认为是“按照人应当有的样子来描写”悲剧形象，表明他以对人的思考，特别是对理想的人的思考作为悲剧创作的基础。他笔下的悲剧人物有自己的坚强性格，独立自主地选择自己的道路，这在《俄狄浦斯王》中获得最充分的体现。在《安提戈涅》中，索福克勒斯对人的力量赞叹不已：“奇异的事物虽然多，却没有一件比人更奇异”（第二首合唱队）。同时，他又认为人的力量是有限的，这在他的悲剧创作中时有所见。欧里庇得斯被一些人描述成“舞台上的哲学家”，他笔下的许多悲剧形象──阿尔刻提斯、伊菲革涅亚、玛卡里亚等去死的时候都意识到生命的宝贵，自我牺牲的意义，显示出作家对人的生命价值的重视，对人的本质力量的肯定。
悲剧艺术发展的兴衰同样受到人们对人本体思考的直接影响。如果人们的这种思考受到窒息，悲剧艺术的创造将受到扼杀，出现危机，反之，悲剧艺术的创作将随着这种思考的深化而出现复兴与繁荣。在漫长的中世纪，人匍匐在神的脚下，基督教残酷野蛮地践踏着人的本质、价值，人的一切统统由上帝安排，不允许人们对其本质、价值进行独立自由的思考。神学家圣·奥古斯丁竟然认为悲剧演出“使他充满了关于个人不幸的种种形象和导致热情的燃料”，“是一种可悲的疯狂”[1]。缺乏对人的思考的时代必然是悲剧艺术衰落的时代。因此，一千多年的中世纪，很难找到一部蕴含对人的本体思考、弘扬人的本质力量的优秀悲剧作品。文艺复兴时期，在那思考人、发现人、呼唤人的人文主义思潮激发下，悲剧艺术的创造空前繁荣，发展到一个新的高峰。文艺复兴之后的悲剧艺术发展同样与人们对人的本体思考密切相关，这里就不再具体论述了。
悲剧作家对人的本体思考制约着他们的悲剧创作实践，体现在他们的悲剧作品之中。有的作家把人的本质归之为理性，认为理性是人的主宰、动力和最终目的，他们在悲剧作品中就会努力揭示人的理性的本质特征。十七世纪新古典主义主张写人就要表现出理性这个最本质的东西，一切文章只凭着理性获得价值和光芒，因此，表现人的理性与理性的人成为新古典主义作家的创作原则。例如，在拉辛的悲剧《安德洛玛克》中，主人公身为女俘，仍不忘为亡夫保全遗孤，将来重建特洛伊城，当这一目的不能达到时，她宁肯牺牲自己的贞节，假如牺牲贞节仍不为理性所容，便毅然决定在婚礼举行后立即自杀。安德洛玛克有着强烈的感情，但感情始终受理性的支配，作品对那些丧失理性并成为情欲的牺牲品的人作了淋漓的揭露。新古典主义的其它悲剧作品也是如此，作品尽管写人，写人的情感，但最终都要表现理性的决定作用，人是理性力量的化身。有的作家把自由看作是人的本质，他们笔下的悲剧人物就会强烈地显示出人是自由的理性意志，这在西方现当代悲剧创作中表现得较为突出。萨特认为，人没有什么本质先于他们存在，人要成为什么样的人，要具有怎样的规定性，完全要由人自己决定。但是，由于客观世界没有因果关系和规律，人在作出自由选择，作出决定时，也就因为无可适从而孤独无依，因而永远是苦恼的。萨特本人的不少悲剧性作品就包含了上述作家对人的存在与本质的思考。以《恶心》来说，作品主人公罗康丹对荒诞世界“深深厌倦”，他一面控诉“我在这个苦闷的世界的底层窒息”，一面又感到“一切希望都化为乌有”，认为人的存在是多余的，无聊透顶的，“一旦你认识到这一点，就会使你反胃，晕头转向，这就是恶心”。作品揭示了人们无法作出自由选择，不能不陷入孤独无援的深深苦痛之中的人生哲理。西方荒诞派的创作往往通过人的生存无意义的荒诞性表现出西方人对人类命运担忧、惶惑、疑问、不解的思索以及无法实现人的自由选择的悲剧性。
人的本质的发展是无止境的，人对自我本质的认识也是无止境的，对人的本体的思考无疑会成为悲剧创作的“永恒的”主题
二
每个人都有感觉经验，这种感觉经验是认识世界的基础。但是，人的感觉经验又是有限的、主观的、甚至是虚假的，阻碍着人去正确地认识、把握世界，能力的局限、认识的偏差往往成为导致人生悲剧的重要原因。这样，悲剧便与人的认识联系在一起，渗透交融着认识层面上的理性意味。
亚理斯多德在《诗学》中已经比较深入地论及有关悲剧与人的认识问题，他指出，悲剧人物“不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误”[2]。“犯了错误”不是指道德上的缺点，而是指由于看事不明而犯了认识上的错误而导致了生命的压抑或毁灭。黑格尔关于悲剧冲突的对立双方各自追求片面的伦理实体的论述既含本体层面又含认识层面的理性意蕴。他认为，悲剧冲突双方“尽管他们各有辩护的理由，他们也由于各有特性或片面性，也必然要和他们的同类处于矛盾对立，要陷入罪过和不正义之中了。”[3]纵观文艺史上的悲剧人物，他们的生命毁灭都有认识方面的原因：俄狄浦斯不能认识被他打死在福喀斯境内的三岔路口的是他亲生父亲，也不能认识他被拥立忒拜城国王后所娶的王后就是他的亲生母亲；罗密欧不能认识朱丽叶的死是假的，错误地自杀；奥赛罗不能认识埃古的险恶用心，错杀爱妻；杜十娘不能认识李甲的真面目，最终不得不饮恨投江；贾宝玉不识“掉包计”，林黛玉也不知宝玉误中“掉包计”，认识的迷误加速了黛玉生命的毁灭。从更加深广的社会历史内容考察悲剧的产生，悲剧人物未能认识把握社会历史发展的真实与必然，是他们无法摆脱悲剧命运的一个重要原因。比如，《伤逝》中的涓生企图告别悲痛的过去，跨进新的生活，但他对新的生活道路茫然无知；《在酒楼上》中的吕纬甫由激烈变为颓唐，他变得什么也不知道，连明天怎样也不知道。停留于这样的认识层面，涓生、吕纬甫这类人物是无法摆脱悲剧厄运的。
悲剧认识层面的理性意味能够让接受主体在审美感受中提高认识世界、认识真理的能力。阿瑟·密勒在论述“悲剧的性质”时指出：“悲剧不仅能激起我们的悲伤、同情和同感，甚至还有恐惧；而且跟怜悯大不一样，它还能给我们带来知识或启迪。”[4]我们知道，易卜生的悲剧作品常常给人们留下一个问号，促使人们去认识世界、认识真理，提高把握历史必然的能力，饱含着认识层面的理性意味。娜拉的出走标志着她的认识的一次飞跃，但她并没有真正把握与海尔茂连结着的现存关系，没有真正认识那个“千千万万的女人都为男人牺牲过名誉”的黑暗社会的本质。娜拉出走留下的问号诱导人们的认识活动进入更深的层面。鲁迅曾经指出，娜拉走后不是堕落就是回来，这是对娜拉悲剧所含认识层面的理性意味的最深刻的把握与揭示。茅盾在《子夜》中具体生动地描绘了吴荪甫企图在中国发展民族工业的梦想幻灭的悲剧历程，有意识地把具有认识论意义的理性意蕴贯穿始终：资本主义在半殖民地的中国是走不通的，民族工业的发展只能是死胡同，就是象吴荪甫这样雄心勃勃、精明强干的人也只能在厮杀中一败涂地。
认识自我也是悲剧包含的认识层面的理性内容。许多悲剧作品通过悲剧人物因缺乏自我意识、不能认识自我的弱点和缺点而导致悲剧命运的描写，显示出自我认识的重要与认识自我的困难。哈姆莱特立志要担负扭转乾坤的重担，但他认识不到自己是否有这个能力，他要复仇却一再延误时机，认识不到犹豫、忧郁、延宕一类性格弱点会促使他的生命活动的毁灭；奥塞罗不能觉察自身刚愎、嫉妒的致命缺陷，不可避免地被埃古一步步引入毁灭的深渊；阿Q一直到“大团圆”也没有认识积淀在心灵深处的“精神胜利法”的危害。在不少悲剧作品中，悲剧人物不能认识积淀在自我意识中的为统治阶级描绘成唯一的、有普遍意义的、然而是消极的“占统治地位的思想”，自觉不自觉地顺从统治阶级钦定的要求去行动，结果，消极的占统治地位的统治阶级思想成为压抑窒息悲剧人物生命活动的精神力量。这样的悲剧能够昭示人们去认识并努力清除积淀在思想深处的消极落后的统治阶级思想的污垢。例如，中国古代悲剧作品中的一些悲剧人物不能认识统治阶级竭力宣扬并存在于思想深处的“忠”对于人的生命活动的危害，盲目地以“忠君”的思想观念规范自己的行动，悲剧人物的生命活动往往为他们效忠的对象所毁灭。屈原自沉汩罗江，岳飞惨死风波亭，周顺昌被“囊首”而死……，这些既是时代的悲剧，又是悲剧人物受统治阶级思想毒害而又不能自我认识的悲剧。在当代小说《初春大迁涉》中，作品描写了一组悲剧人物，那事业上干得红火的焦立，却为了有一个后嗣而毁掉了自己一世的声名，迁涉途中生子的李寡妇被村民们奉为圣母，受到非同寻常的崇敬和厚待，封建社会传种接代的占统治地位的思想仍然积淀在“大迁涉”中人们意识的深处，主宰他们的生命活动。社会文明已经发展到今天，而这些人的自我意识还处于何等原始落后的状态，可见，人要真正认识自我是多么迫切、多么重要，又是多么艰难！我们在论述悲剧的认识层面的理性时可以看到，悲剧昭示的认识自我的理性一旦含有认识自我价值、自我存在的意义，悲剧理性的认识层面与本体层面便融汇在一起了。
三
伦理观念是调节人类相互交往活动的生命激情的理性力量。在现实生活中，尽管人们的善恶观存在差异，甚至相互对立、大相径庭，但人人都会表示求善祛恶，而悲剧人物往往为追求善而宁愿经受生命压抑毁灭的痛苦。因此，展现悲剧人物性格中的善与悲剧人物对善的追求是古往今来悲剧作品包含的高层次理性内容的伦理意味。
纵观人类以及悲剧艺术发展的历史，我们发现人对善的追求行为主要有两种方式：一是宗教的，一是实践──精神的。以宗教方式追求善的人往往在来世的幸福中发现了生活的最终目标，人生的彼岸是一个充满善的世界，此岸的人间世只能从对善的期待中得到精神上的某种慰藉。这种对善的追求方式从总体上说是与悲剧精神相悖离的。一些直接宣扬宗教教义的故事中的人物命运虽然很惨，并且充满善的伦理说教，却不能称之为悲剧性伦理意味，因为舍弃人的生命活动的现实意义就没有人的悲剧性，也就谈不上悲剧性伦理意味。宗教与悲剧的关系是复杂的，受难的宗教人物以宗教方式追求善的生命活动一旦与现实的人的生命激情发生联系，其伦理意味便具有了悲剧性。达·芬奇的《最后的晚餐》就是这样的名作。达·芬奇作为文艺复兴时代的一位巨人，不可能仅以他的笔来讴歌耶稣，他只是借耶稣的题材来歌颂至善的光明与伟大，这就是《最后的晚餐》以其浓厚的悲剧氛围所显示的伦理意味。阿瑟·密勒对于耶稣的受难如何才能具有悲剧性或悲剧伦理意味也发表了精彩的意见：“耶稣被钉在十字架上时没有悲剧性，只是到他开口质问上帝为什么摒弃了他，并讲出了大胆的怀疑之后，但并不要求把自己解放下来，不希望再从头开始生活，不表示懊悔，也不表示改正决心的时候，才产生了悲剧性。”[5]
所谓对善的追求的实践──精神方式，主要指为具体实践所要求，同具体实践直接联系，并和人的意志欲望紧密结合的对善的追求方式，具有强烈的现实性。以实践──精神方式追求善的人往往善于在现实生活中发现善，希冀在现实生活中扬善惩恶，使人与人之间的伦理关系变得更和谐更完善。作品的悲剧人物更多的是这类以实践──精神方式追求善的人，他们可以分为以下三类：
第一类悲剧人物被塑造成一个追求善的伦理价值手段的人。悲剧人物的生命激情、意志行为成为维持伦理关系的手段，如同席勒曾经指出的那样：“牺牲生命总是违反常理的，因为生命是一切财富的条件；但是由于道德的意图，而牺牲生命，却是高度顺情合理的举动，因为生命并非为了自己才显得重要；它之所以重要，不是作为目的，而是作为达到道德的手段。因此，在某种情况下，牺牲生命成为达到道德的手段，生命就该服从道德才是。”[6]在一些悲剧作品中，悲剧人物为了他们自己所认同的善的伦理关系，可以选择与主体欲求完全相反的行为，可以不娶不嫁、不饮不食，可以赴汤蹈火、冒险犯难，甚至抛头颅、洒热血也在所不惜，在那里，主体与客体、个体与群体的利益始终对立，主体以内在生命激情的压抑毁灭为代价去保存某种善的伦理关系，悲剧人物的生命活动成为维持伦理关系的手段。例如，“孝悌之道”、“君君臣臣父父子子”、“三纲五常”等“忠孝节义”观念是中国封建社会伦理思想的重要内容，它们在人类特定的历史发展阶段，对维系家庭的和睦、国家的统一、社会的发展等方面起到某种积极的作用，具有善的伦理意义。在中国古典悲剧名作中，不少悲剧人物往往为了维系这种“忠孝节义”的伦理关系而使生命遭受压抑甚至毁灭。这种类型的悲剧人物的创造在西方新古典主义作品中表现得相当突出。高乃依的悲剧《熙德》生动描绘了义务与爱情、理智与感情的冲突。男女主人公的行为选择都以某种伦理观念作为圭臬，集中体现出这样的伦理意味：国家民族的利益高于一切，个体的情感与理性发生冲突时应牺牲自己的情感而服从伦理规范。从这个角度看，主人公的生命活动只是维护封建伦理关系的手段。
第二类悲剧人物被塑造成以追求个体自由幸福作为生命活动目的的人。随着欧洲资本主义的兴起，伦理思想逐渐从神学的禁锢下解放出来，许多资产阶级思想家在探讨人的价值、人的尊严和自由等问题时，特别强调满足个人的需要和利益。十八世纪康德提出著名的人是目的不是手段的人道主义口号，主张人应当是自己的主人：“人，或者更广泛地说，每一个有理性者，都是作为目的自身而存在着（不是只作为这个意志或那个意志所利用的工具）。所以，人，不管作什么事，不管牵涉到自己或其他有理性者，他都必须被当作一个目的看待。”[7]康德针对人仅仅成为手段的社会提出“人是目的”是很有意义的。但是，西方不少作家笔下的悲剧形象往往既体现出“人是目的”的积极一面，又体现出人与社会发展完全对立的理性的片面。司汤达的《红与黑》中的于连作为“一个跟社会作战的不幸的人”，他一生的奋斗反抗都以个体自由幸福为目的，他不满贵族阶级，鄙夷资产阶级暴发户，反对昏庸无能的显贵，以特有的方式反抗贵族、资产阶级对他的压制，他的一生与社会现实存在着尖锐的对立，但又不可能把对个体自由幸福的追求与社会的发展联系起来。正如马克思恩格斯所指出，“民主主义的小资产者根本不愿为革命无产者的利益而变革整个社会，他们所要求的社会制度的改变，是想使现存社会尽可能让他们感到满意而舒服”[8]，象于连这样以个体为目的的生命活动的悲剧只是一个极端个人英雄主义者的悲剧。在歌德的《少年维特之烦恼》中，维特并不想进行社会改革，只是要求个性的自由抒发，在以个体为目的的斗争中，维特与社会格格不入，停留于孤独的感伤和愤慨中，最后只能以自杀来结束他悲剧的一生。于连、维特的悲剧客观上能够显示这样的理性意味：脱离社会而去追求个体自由幸福的道路是走不通的。
第三类悲剧人物被塑造成为一个追求善的伦理价值的手段与目的相统一的人。仅仅把人当作手段是片面的，把手段和目的对立、割裂开来，仅仅提出人是目的，同样是片面的。我们认为，人应该是手段和目的的统一体，正如有的学者所说：“我们在有机体的领域中到处都可以碰到同样的关系，就是这里的一切都既是一个手段，又是一个目的，或目的的一部分”[9]。人的生命活动也是如此，悲剧人物对德性和美德的追求，对于生活中善的伦理价值的追求，既是实现人类幸福、社会发展的手段，又是人自身发展的目的。悲剧人物为人类社会的发展，为达到人的“自由自觉的活动”的目的，心甘情愿忍受痛苦，甚至牺牲自己的生命，从这个角度看，这类悲剧人物的生命活动是手段。但是，悲剧人物的生命活动能够充分显示人的生命与内在本质力量，悲剧人物再也不是“把自己的生命活动、自己的本质仅变成维持自己生存的手段”[10]，而是把为人类的彻底自由解放当作生命本身的需要，悲剧人物行动的结果能够达到人类社会与人自身发展的目的。例如，歌剧《刘胡兰》中的刘胡兰，话剧《刑场上的婚礼》中的陈铁军、周文雍，小说《红岩》中的江姐、许云峰，电视剧《秋白之死》中的瞿秋白等，这些悲剧英雄为了人类的自由解放置个人的生死于度外，不惜牺牲自己的生命，他们追求着至善的伦理价值，并使之成为生命本身的一种高层次需求，他们追求的是一个能够让个体生命激情与本质力量得到充分发展的社会，这种社会能够“通过人并且为了人而对人的本质真正占有”[11]。因此，这些悲剧英雄的生命历程饱涵着至善的伦理意味，他们追求善的生命活动既有手段又有目的的意义。
悲剧与崇高是两个不同的审美范畴。悲剧有崇高的悲剧，亦有非崇高的悲剧；崇高有悲剧的崇高，亦有非悲剧的崇高。悲剧的崇高由悲剧性、崇高性交叉叠合而成，铸就出自身独特的美学品格，其中一个重要的审美特征是它体现出悲剧人物生命活动的高层次伦理意味，体现出某种伦理力量。英雄的悲剧是如此，普通人的悲剧也是如此。悲剧的崇高催人落泪、令人感奋，给人以威压，使人举首仰望。关于悲剧与崇高的联系区别，以及悲剧的崇高或崇高的悲剧的审美特征，我们将另文进行专题研究。
1993年10月上旬改定