诗味、情味、趣味——论唐人小说中民俗意象的运用及其影响，本文主要内容关键词为：意象论文,唐人论文,民俗论文,趣味论文,情味论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
唐人小说，人们习惯上称之为传奇小说或唐人传奇，唐人小说的出现和兴盛，是中国古代小说特别是文言小说成熟的标志，桃源居士在《唐人小说·序》中认为唐人小说之成就可与唐诗比肩，堪称“绝代之奇”。认为唐人小说“摛词布景，有翻空造微之趣，至纤若锦机，怪同鬼斧，及李杜之跌宕、韩柳之尔雅，有时不得与孟东野、陆鲁望、沈亚之、段成式辈争奇竞爽……所谓厥体当行，别成奇致，良有以也”①。
唐人小说对现实生活有着广泛的触及与表现，唐人小说虽多出科举士子之手②，但其所反映的生活却不仅仅只是士人亦即知识精英阶层的生活和思想情感，而是广泛地涉及唐代社会从民间到宫廷各个阶层的生活及其精神世界。正如李剑国先生所言：“极为广泛地反映着现实生活和幻想世界——仍还是现实世界的折光反映——以及人的思想感情的各个方面。”③单就其主题而言，就十分广泛，据李剑国先生概括，就包括性爱、历史、伦理、政治、梦幻、英雄、神仙、宿命、报应、兴趣十大主题。而翻检唐人小说，我们不难发现，唐人小说中还有大量的民俗内容存在，这一点，前人亦已有认识，上海文艺出版社在影印桃源居士《唐人小说》时说：“书中汇萃了唐代小说、笔记及杂著之名篇佳作，其中还有大量的民间文化内容，是研究唐代文化和民俗风情的不可忽视的材料，兼具文学和史学的价值。”④
钟敬文先生这样定义民俗学：“民俗学是研究民间风俗、习惯等现象的一门人文科学。”⑤那么，民俗应该是指民间风俗、习惯等现象。民俗存在于社会生活的每一个方面，包括日常个人和社群生活中的生产、婚恋、祭祀、游艺等等，大凡在一定时空和社群生活中具有普遍性、集体性、习惯性的行为观念、取向、方式及其具体施行的过程，均可称之为民俗。唐人小说在反映“现实生活和幻想世界”时，引入了大量的民俗内容，当然，唐人小说中的这些民俗存在，有异于现实生活中的民俗，是小说故事结构不可分割的组成部分，经作者据小说的主题表达、人物塑造与叙事建构需要而增益、删减、截取，乃至提炼、改构，已经成为一种与小说故事情节密切相关的文学性意象了，本文称之为民俗意象。本文讨论的主要对象，即是这些虽消解于小说之中却仍斑斑可辨的民俗意象。
唐人小说中民俗意象的运用十分广泛，根据其来源的不同，大致而言，主要有三种类型：一是唐代社会民间普遍观念在唐人小说中经形象化与艺术化的处理而生成的民俗意象，可称之为观念型民俗意象；二是唐代社会民间习惯性社群民俗活动在唐人小说中经特殊化与典型化的处理而生成的民俗意象，可称之为风物型民俗意象；三是民间神话传说人物在唐人小说中经改构甚至重构而生成的民俗意象，可称之为人物型民俗意象。唐人小说中的这些民俗意象，不仅仅是作为简单的文学意象而存在，而是被赋予各种不同的小说功能，在小说艺术构筑的诸方面发挥重要作用，并对唐人小说独特美学品格的形成产生重要影响。
在历史的时空中，每一个时代，都存在一些为多数民众共同持有的普遍观念，当然，这些观念或源自历史，或基于其时特定的人文环境，总成为人们生活中用以看待、解释某些特定生活现象或事件的理论依据。比如佛教中的因缘轮回报应等观念，就是渊源于历史而根植于唐人中且也在以后的历史中绵延不绝的普遍观念。比如命定观念，就是源自西汉以降盛行的阴阳五行、谶纬符命之说，如果说唐前还多限于对王朝兴衰和社会治乱的附会，那么，到了唐代，则延伸到并用在了对于个人命运的解释。这些观念在唐人小说中往往被具化为某一具体的艺术形象，有的借助于小说故事的流传而被广泛接受和认同，逐渐被剥离出来，继而凝结、定格，成为一个全新的民俗形象。这类民俗意象，本文将其概括为观念型民俗意象。
“月老”意象即属于此类。月下老人在中国民间是一个家喻户晓的人物，他主管着人间男女婚姻，在冥冥之中以红绳系男女之足，以定姻缘。月下老人的出现，与命定观念息息相关。西汉以来流行的阴阳五行、谶纬符命之说，在唐代社会进一步向民间渗透，形成了在民间广泛流行的命定观念，唐人以为，人的命运，不是自己可以确定和改变的，从一出生，就已在冥冥之中被安排好了，“天下之事皆前定”(《感定录·李泌》，见《太平广记》卷一五○“李泌”，第1079页)，“人遭遇皆系之命”(《纪闻·王儦》，见《太平广记》卷一四七“王儦”，第1058页)，“人事固有前定”(《续定命录·韩泉》，见《太平广记》卷一五五“韩泉”，第1117页)。这种命定观念被唐人用来解释个人的年寿、功名、禄位和婚姻等各个方面。月老形象就是这种命定观在婚恋领域的艺术化与形象化，这一形象最初出现在唐人李复言的小说《续玄怪录·定婚店》中。
《定婚店》小说言及：杜陵韦固，少孤，思早娶妇，然而，多方求婚而终无所成。元和二年，韦固将往清河，旅次于宋城南店，有客为其撮合清河司马潘昉之女，期于南店之西的龙兴寺门口相见，韦固由于求婚心切，夜半即前往会面之地，在那里，他遇到了月下老人：
斜月尚明，有老人倚布囊，坐于阶上，向月检书。固步觇之，不识其字，既非虫篆八分科斗之势，又非梵书，因问曰：“老父所寻者何书？固少苦学，世间之字，自谓无不识者。西国梵字，亦能读之，唯此书目所未睹，如何？”老人笑曰：“此非世间书，君因何得见？”……固曰：“然则君又何掌？”曰：“天下之婚牍耳。”……因问：“囊中何物？”曰：“赤绳子耳，以系夫妻之足，及其生，则潜用相系，虽仇敌之家，贵贱悬隔，天涯从宦，吴楚异乡，此绳一系，终不可避。君之脚已系于彼矣，他求何益？”⑥
这个于月下倚布囊、坐于阶上、向月检书的老人，就是后来在民间被奉为婚姻之神的月下老人。只要他用囊中红绳把世间男女之足系在一起，即使“仇敌之家，贵贱悬隔，天涯从宦，吴楚异乡”，他们也会成为夫妻。
唐人认为，人的命运是由“非人间”的幽冥世界中的地府冥司决定的，世间之人命运的主宰者或管理者来自幽冥世界，月下老人即是，韦固曾对此表示诧异：
固曰：“幽冥之人何以到此？”
曰：“君行自早，非某不当来也。凡幽吏皆掌人生之事，掌人可不行冥中乎？今道途之行，人鬼各半，自不辨尔。”
在李复言《定婚店》之外，唐人小说中还有叙及幽冥之吏掌管人间姻缘的情节，《广异记·阎庚》云：
仁亶见其视瞻非凡，谓庚自外持壶酒至，仁亶以酒先属客，客不敢受，固属之，因与合欢。酒酣欢甚，乃同房而宿。中夕，相问行礼，客答曰：“吾非人，乃地曹耳，地府令主河北婚姻，绊男女脚。”仁亶开视其衣装，见袋中细绳，方信焉。⑦
这里自言为地曹的“客”，即是“主河北婚姻”者，这篇小说中的地曹形象，和月下老人的形象极为相似，同样是通过以袋中之绳“绊男女脚”的方式，确定世间男女姻缘。于此也可证，在唐代，婚姻前定、主于幽冥地府是流行和普遍的观念。
世间男女之所以能成为夫妻，是由于主婚姻的地府冥吏以绳相系，是冥冥之中的命运安排，《续玄怪录·定婚店》和《广异记·阎庚》在图解婚姻前定观念方面，实等无差别，但很显然，《定婚店》中月老于月下结绳以定婚姻的形象，更具诗意，因而流播更广，遂为故实。月下老人更随着故事的流传而家喻户晓，并从小说的虚拟形象走向现实生活，最终被奉为婚姻之神，定格为一个承载婚姻前定观念的艺术化民俗形象。
又如“三生石”意象亦属于此类。在中国民间具有广泛影响的因缘轮回观念，唐以降，逐渐具化在一块所谓的“三生石”上，此石竖立于黄泉路畔，人生之三世因缘均可于其上见之。与之相对应的现实世界中的“三生石”，则位于杭州天竺寺外，而这块“三生石”，实则是基于唐人袁郊所著小说《甘泽谣·圆观》故事。限于篇幅，此不赘述。需要说明的是，在唐人小说中，有很多小说立意于图解某种观念，但由于其故事情节枯燥，且缺乏鲜明生动的形象而湮没无闻。
相较而言，唐人小说中的民俗意象更多的还是源自于唐代社会、本之于唐人生活。在唐人的日常生活中，有许多习惯性的社群民俗活动。唐代节日众多，以时间为序，一年之中有元日、立春、人日、上元、晦日、中和节、二社日、寒食、清明、上巳、端午、七夕、中元、中秋、重阳、下元、冬至、腊日、岁除，此外还有佛诞日、皇帝诞日及老子诞日等。在节日里，内外官吏都要休假，《唐六典》吏部卷第二云：“内外官吏则有假宁之节，谓元正、冬至，各给假七日；寒食通清明四日，八月十五日、夏至及腊各三日，正月七日、十五日并给假一日。”⑧而在这些节日中，每一个节日都有一些特殊的社群性民俗节庆活动，如上元赏灯、中元观灯、寒食秋千、清明斗鸡、七夕乞巧、中秋玩月、除岁舞傩等。除节日中这些特殊的民俗节庆活动之外，在日常生活中，唐人也有许多宴聚、游艺活动，而这些宴聚、游艺活动，也自带有唐人独特的风俗人情。唐人小说对此有大量的描写，并常常被附着以特殊的人与事，根据小说人物塑造与叙事建构等的需要，经过特殊化与典型化的加工处理，在小说中形成了一个个鲜明生动、意蕴独特的民俗意象。这类意象，本文将其概括为风物型民俗意象。
唐人节庆中特殊的民俗活动，在唐人小说中常常被赋予翩翩的异想与烂漫的情致，形成一个个曼妙无比的民俗意象。比如中秋玩月之俗，在唐人小说中有许多生动的描写，形成了许多意蕴独特的中秋玩月意象，唐玄宗中秋玩月意象，就是其中的典型代表。唐玄宗中秋玩月意象，在多篇唐人小说中出现，如《神仙感遇传·罗公远》云：
开元中，中秋望夜，时玄宗于宫中玩月，公远奏曰：“陛下莫要至月中看否？”乃取拄杖，向空掷之，化为大桥，其色如银。请玄宗同登，约行数十里，精光夺目，寒色侵人，遂至大城阙。公远曰：“此月宫也。”见仙女数百，皆素练霓衣，舞于广庭。玄宗问曰：“此何曲也？”曰：“《霓裳羽衣》也。”玄宗密记其声调，遂回。却顾其桥，随步而灭。且召伶官，依其声调，作《霓裳羽衣曲》。⑨
罗公远抛杖成桥，与玄宗登之入月，异想翩然。小说中又虚构《霓裳羽衣》之曲来自月宫，闲来一笔，亦见巧思。而在《龙城录》中，对唐玄宗中秋游月宫的描述，则又略有不同：
开元六年，上皇与申天师、道士泓都客，八月望日夜，因天师作术，三人同在云上游月中。过一大门，在玉光中飞浮，宫殿往来无定，寒气逼人，露濡衣袖皆湿。顷见一大宫府，榜曰“广寒清虚之府”。其守门兵卫甚严，白刃粲然，望之如凝雪。时三人皆止其下，不得入。天师引上皇起跃，身如在烟雾中。下视王城崔巍，但闻清香霭郁，视下若万里琉璃之田。其间见有仙人道士，乘云驾鹤，往来若游戏。少焉，步向前，觉翠色冷光，相射目眩，极寒不可进。下见有素娥十余人，皆皓衣乘白鸾往来，舞笑于广陵大桂树下。又听乐音嘈杂，亦甚清丽。上皇素解音律，熟览而意已传，顷天师亟欲归，三人下若旋风。忽悟，若醉中，梦回尔。次夜，上皇欲再求往，天师但笑谢而不允。上皇因想素娥风中飞舞袖，被编律成音，制《霓裳羽衣舞曲》。自古洎今，清丽无复加于是矣。⑩《神仙感遇传·罗公远》、《龙城录》之外，《叶法善》中亦言及玄宗中秋游月宫事，其云：
又尝因八月望夜，师与玄宗游月宫，聆月中天乐，问其曲名，曰：“《紫云曲》。”玄宗素晓音律，默记其声，归传其音，名之曰《霓裳羽衣》。(11)
小说流播，唐玄宗游月宫之事也逐渐成为故实，在稍后的小说如张读《宣室志·周生》中乃见引用。《宣室志·周生》大略云：唐太和中有周生者，精于道术，将往洛谷之间，途次广陵，舍佛寺中，遇三四客，时值中秋，周生与客共赏明月，“其夕霁月澄莹，且吟且望，有说开元时明皇帝游月宫事”，相与感叹，于是周生言自己“能挈月致之怀袂”，并为诸客试之：
因命虚一室，翳四垣，不使有纤隙。又命以箸数百，呼其僮，绳而架之，且告客曰：“我将梯此取月去，闻呼可来观。”乃闭户久之。数客步庭中，且伺焉。忽觉天地曛晦，仰而视之，即又无纤云。俄闻生呼曰：“某至矣。”因开其室，生曰：“月在某衣中耳，请客观焉。”因以举之，其衣中出月寸许，忽一室尽明，寒逼肌骨。生曰：“子不信我，今信乎？”客再拜谢之，愿收其光。因又闭户，其外尚昏晦，食顷方如初。(12)
中秋之夜，周生以箸数百，绳而架之，梯以取月。而其取来之月，居然只有“寸许”，能藏在衣中。想象奇特，绰约婉妙。此即著名的“梯云挈月”之原典，其本身无疑也是一个依托于中秋赏月民俗而创造出来的美妙无比的文学意象。另外，在《周生》中也言及“开元时明皇帝游月宫事”，于此也可推知唐玄宗中秋游月宫事，在张读的时代已成为一个广为人知的典型意象了(13)。
其他如在唐代颇为流行的上元赏灯之俗，在唐人小说中也颇多呈现，其中玄宗赏灯意象亦十分特别，《明皇杂录》记其梗概：“正月望夜，上与叶法善游西凉，烛灯十数里，俄顷还，而楼下之歌舞未终。”(14)而《叶法善》则敷衍甚详，其中述叶法善与玄宗腾空而行、俄顷由京师而至西凉上空的情节最见异想。牛僧孺《玄怪录·开元明皇幸广陵》与之相类，只是方式不是腾空飞行，而是驾虹桥连通京师与广陵罢了。
在这种特殊的节庆民俗意象之外，与之相类的，是源自于唐人日常生活的民俗意象，亦多见风情，比如日常宴聚。唐人宴聚之时，觥筹交错，酣饮之间，为文赋诗自不待言，除此而外，还有许多其他特殊的俗尚，唐人小说对此也有精彩的呈现，形成唐人小说中独特的民间生活意象。牛僧孺《玄怪录·刘讽》就为我们呈现了一个完整的宴聚过程。小说叙唐文明年间，竟陵掾刘讽投夷陵空馆夜宿，遇一群女鬼于月下宴聚，刘讽于一旁偷偷观看，亲眼目睹了女鬼们的整个宴聚过程(15)。检视全篇，不难发现《刘讽》并不承载写鬼小说的传统主题，它既不以报应灵验传道弘佛，也不以人鬼情恋撩人情思，又不以怪奇之事耸人视听。《刘讽》中的女鬼们，饮酒传令，谈谑歌咏，与其说是鬼，还不如说更像文士，她们在月下的聚会，与文人的雅集几无差别。可以说，《刘讽》实际上是借女鬼们的月下聚会表现一种文人宴聚之雅趣。就此而言，《刘讽》应该是写鬼故事中的别出一格者。其通过一群女鬼月下聚会所呈现出来的唐人宴聚意象，洋溢着浓郁的唐时风情。当然，唐人小说中的宴聚意象是在作者根据小说人物塑造与叙事需要而设置的，其必然经过作者的取舍而有别于现实生活，是特殊化与典型化了的文学意象。
在唐人小说中，现实生活中普遍而不为人注意的各种游艺形式与活动，也常常被信手拈来，赋予奇特的特性与功用，成为唐人小说中意蕴别致的文学意象。竹马意象就是其中的代表。竹马是儿童跨竹竿作马的游戏，宋王应麟《玉海》卷七九“汉鸠车”条引《杜氏幽求子》云：“儿年五岁有鸠车之乐，七岁有竹马之欢。”(16)《新唐书》卷二二一上《西域传·龟兹传》云：“帝喜见群臣，从容曰：‘夫乐有几？朕尝言之：土城竹马，童儿乐也……’”这一儿童游戏由来已久，从史籍记载看，在两汉魏晋间就已十分流行，《后汉书·郭汲传》云后汉郭汲牧并州时，“素结恩德”，后途径其地时，就有儿童骑竹马拜迎：“始至行郡，到河西美稷，有童儿数百，各骑竹马，道次迎拜。”东晋桓温亦曾对人语及少年时与殷浩为竹马戏之事：“殷侯既废，桓公语诸人曰：‘少时与渊源共骑竹马，我弃去，已辄取之，故当出我下。’”(17)童年时代的竹马之戏往往是成年后美好的回忆，晋武帝会诸葛谨，就向其提及童年时共为竹马之戏的美好记忆：“(诸葛靓)与武帝有旧……相见礼毕，酒酣，帝曰：‘卿故复忆竹马之好不？’”(18)到了唐代，竹马之戏也成为诗歌中常见的意象，在诗歌中，竹马意象常成为人生中欢乐无忧、天真烂漫的美好时光的象征，如顾况《悼稚》云：“稚子比来骑竹马，犹疑只在屋东西。莫言道者无悲事，曾听巴猿向月啼。”白居易《观儿戏》云：“一看竹马戏，每忆童
时。”而在大诗人李白《长干行》诗中，更是把“竹马”与“青梅”联系起来：“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。”“青梅竹马”则又成为纯美爱情的代名词。
与诗歌中的竹马意象不同，唐人小说中的竹马，却不仅仅停留在儿童游戏的层面上，试看牛僧孺《玄怪录·古元之》中的一段情节：
……即令负一大囊，可重一钧。又与一竹杖，长丈二余。令元之乘骑随后，飞举甚速，常在半天。西南行，不知里数，山河逾远，欻然下地，已至和神国。(19)
《玄怪录·古元之》中的主人公古元之，因酒醉而死，实为其远祖古弼所召，古弼欲往和神国，无担囊者，遂召古元之。而他们去和神国的乘用工具，居然就是儿童游戏中的竹马。作为童戏的竹马，在小说中成了一种真正的交通工具，且“飞举甚速，常在半天”，当其“欻然下地”时，就已到达了目的地，这真是一个绝妙的异想。
除了《玄怪录·古元之》外，唐人小说《续定命录·李行修》、《逸史·李林甫》、《广古今五行记·惠照师》等中也有类似的情节。《续定命录·李行修》有一段情节，叙李行修入幽冥之境见其亡妻：
行修如王老教，呼于林间，果有人应，仍以老人语传入。有倾，一女子出行，年十五。便云：“九娘子遣随十一郎去。”其女子言讫，便折竹一枝跨焉。行修观之，迅疾如马。须臾，与行修折一枝，亦令行修跨。与女子并驰，依依如抵。西南行约数十里，忽到一处，城阙壮丽……(20)
这里，九娘子所遣侍女与李行修入幽冥之境，竟也是乘“竹马”前往，而且这竹马也居然“迅疾如马”！《逸史·李林甫》中，道士带李林甫之魂魄到一神秘“府署”，即李林甫“身后之所处”，亦以竹马为乘用之具：
逡巡，以数节竹授李公，曰：“可乘此，至地方止，慎不得开眼。”李公遂跨之，腾空而上，觉身泛大海，但闻风水之声，食顷止，见大郭邑……遂却与李公出大门，复以竹杖授之，一如来时之状……(21)
竹马本是唐人现实生活中平平常常、随处可见的儿童游戏，在唐人小说中却被赋予神奇的力量，成为真正的能载人飞举甚速的工具，其翩翩异想，令人倾倒。在唐人小说中，这类基于民间游戏形式的民俗意象还有不少，是唐人小说中颇见思致的构设。
除以上两类民俗意象之外，在唐人小说中还有一类特殊的民俗意象值得注意，那就是流传于民间的古老神话传说中的人物在唐人小说中经改构甚至重构而生成的民俗意象。这类意象，本文将其概括为人物型民俗意象。比如牛郎织女传说中的织女形象，在唐人小说中就被改构与重塑，呈现出来的不再是人们所熟悉的传统形象。牛郎织女故事，主要是作为一个凄美的人神情恋意象而存在于中国的民族文化中，被历代诗文反反复复地歌咏着。如曹植《九咏》赋云：“目牵牛兮眺织女，交有际兮会有期。”李白在《拟古十二首》诗之一中云：“青天何历历，明星白如石。黄姑与织女，相去不盈尺。银河无鹊桥，非时将安适。”秦观《鹊桥仙》词云：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度，金风玉露一相逢，便胜却人间无数。”牛郎织女故事见于小说，当始于魏晋，西晋张华《博物志》中的《浮槎》一篇，也就是著名的“八月浮槎”的原典，有牛郎织女事，其大略言有居海渚之人，年年八月浮槎泛海，一年，经十余日，“奄至一处，有城郭状，屋舍甚严。遥望宫中多织妇，见一丈夫牵牛，渚次饮之”(22)。后还，访严君平，方知看到的是织女牛郎。故事中使用了民间传说中牛郎织女居银河两岸的意象，不过，故事中牛郎牵牛而饮，织女在宫中纫织，他们似乎幸福地生活在一起，过着男耕女织的生活。其后，梁代吴均的《续齐谐记》则较为完整地保留了民间传说中七夕相会的意象，其云：
桂阳成武丁有仙道，常在人间，忽谓其弟曰：“七月七日，织女当渡河，诸仙悉还宫，吾向已被召，不得停，与尔别矣。”弟问曰：“织女何事渡河去？当何还？”答曰：“织女暂诣牵牛，吾复三年当还。”明日，失武丁，至今云，织女嫁牵牛。(23)
故事中的牛郎织女，被阻隔在天河两岸，只有每年的七夕，才能相见一次。只是，在他们相会的这一天，“诸仙悉还宫”而已，从而巧妙地表现了成武丁是得道仙官的主题。
魏晋南北朝小说中基本保存了牛郎织女传说的原貌，然而，在唐人小说中，牛郎织女传说却遭到了改构，牛郎织女的形象、特别是织女的形象也发生了颠覆性的变化。在张荐的小说集《灵怪集》中，有《郭翰》一篇，其略云：太原有一青年郭翰，少简贵，有清标，姿度美秀，善谈论，工草隶。早孤独处，当盛暑，乘月卧庭中。有仙女来降，愿与交欢：
时有清风，稍闻香气渐浓，翰甚怪之。仰视空中，见有人冉冉而下，直至翰前，乃一少女也。明艳绝代，光彩溢目，衣玄绡之衣，曳霜罗之帔，戴翠翘凤凰之冠，蹑琼文九章之履。侍女二人，皆有殊色。感荡心神，翰整衣巾，下床拜谒曰：“不意尊灵迥降，愿垂德音。”女微笑曰：“吾天上织女也，久无主对，而佳期阻旷，幽态盈怀，上帝赐命游人间。仰慕清风，愿托神契。”翰曰：“非敢望也，益深所感。”女为敕侍婢净扫室中，张霜雾丹縠之帏，施水晶玉华之簟，转会风之扇，宛若清秋。乃携手升堂，解衣共卧。其衬体轻红绡衣，似小香囊，气盈一室。有同心龙脑之枕，覆双缕鸳文之衾，柔肌腻体，深情密态，妍艳无匹。(24)
传说中忠贞的织女，居然主动下降人间，与郭翰婚恋！当郭翰问：“牛郎何在？那敢独行？”她却说：“阴阳变化，关渠何事！且河汉隔绝，无可复知，纵复知之，不足为虑。”俨然一个背情弃义之人。而在七夕来临之时，她又跑回天上，与牛郎相会，“后将至七夕，忽不复来，经数夕方至”。当郭翰问其“相见乐乎”时，她竟然笑而对曰：“天上那比人间！正以感运当尔，非有他故也，君无相忌。”用情不专不贞，又与荡妇无异。
张荐《灵怪集·郭翰》，可以说颠覆了牛郎织女传说中织女的美好形象，织女由一个忠于爱情、坚贞守望爱情的之人，变成一个不专不贞的风流天仙。而牛郎似乎没有改变，还在银河边守望一年一度的相会，他在织女的眼中，已经变得不重要了，与他每年一度的相会，也变成“感运当尔”的应付而已。在另一篇唐人小说杜光庭《神仙感遇传·姚氏三子》(见《太平广记》卷六五，第402页)中，织女也变为妖艳的女仙，与另外两位仙女，通过下凡与人为婚的方式，令人“长生度世，位极人臣”。他们选中了姚氏三子，当然，由于姚氏三子没有做到保守秘密、“百日不泄于人”的要求，织女等遂弃之而去。后经一“硕儒”点破，姚氏父方知是织女、婺女、须女星“降下人间，将福三子”，懊悔不已，但为时已晚，三子返，“至则三女邈然如不相识”。
再如九子魔母，本是中国民间主掌子息生育的神灵。传说夫妇无子息者，祀之则有应验，而在《会昌解颐·黑叟》(见《太平广记》卷四一，第260页)、《玉堂闲话·南中行者》(见《太平广记》卷三六八，第2931页)等唐人小说中，九子魔母却完全是另一种形象，或为年轻美艳的女子，或为妖媚无比的美妇，行走人间，或戏弄为其塑像的信众，或勾引年少的行者，全然不见母亲及儿童守护神的特征。
与对织女、九子魔母的改构相类的情况在唐人小说中还有很多，这些改构，颠覆了许多传统的女神形象，形成了一组意蕴独特的人物型民俗意象，唐人小说中的这类人物型民俗意向，在某种程度上开启了审视传统民间神仙形象的新视角。考察唐人小说对传统女神形象的改构，不难发现，这些改构常常是通过人神情恋(亦包括人鬼情恋、人妖情恋)的方式来实现的，如果再进一步探究，就其所体现的深层文化心理而言，则可以发现，在人神情恋的表象之下，透露出的是一种游戏女神的心态，潜藏的是寒门微贱书生或落魄失意寒士对美好爱情的幻想与渴望以及其他种种不便言说的企盼。也正因为如此，这种改构没有丝毫恶意，且洋溢着唐人特有的天真与浪漫。
唐人小说中的这些民俗意象，当然不仅仅是作为简单的文学意象而存在，亦被赋予多重功能，在小说的主题表达、人物塑造与叙事建构等方面往往发挥着重要作用。检视之，有的是作为小说中故事情节的重要组成部分甚至是故事情节的主体而存在，承担着一定的表意功能或叙事功能；有的则是作为小说故事发生、展开的场景或背景而存在，为小说故事情节的发生、展开提供相应的时空场景，或者营造适当的氛围；有的是作为小说故事情节推进的纽带或者如画龙点睛式的穿插。
唐人小说中有许多民俗意象是作为小说故事情节的主体而存在的，如前文言及牛僧孺《玄怪录·刘讽》，其主要故事情节实际上就是一次宴聚过程。女鬼们的宴聚大致可分三个阶段，第一阶段，各色人物出场，落座之后，即设明府、录事，“明府女郎”也就是“蔡家娘子”首先举杯洒酒，送出一串祝福，遍及座中诸人及其家人，不漏一个。细视这些祝福，主要着眼于年寿、禄位、婚姻三方面，看来，鬼在幽冥世界也希望长寿，也希望仕宦通显，也希望嫁得好郎，婚姻美满。这种心理，显然是唐时社会心理的折射，充满浓郁的世俗气息。第二阶段，传酒令：
又一女郎起传口令，仍抽一翠簪，急说，须传翠簪，翠簪过令，不通即罚。令曰：“鸾老头脑好，好头脑鸾老。”传说数巡，因令紫绥下坐，使说令，紫绥素吃讷，令至，但称“鸾老鸾老”。女郎皆大笑，曰：“昔贺若弼弄长孙鸾侍郎，以其年老口吃，又无发，故造此令。”(25)
酒令是宴聚时劝酒佐兴的一种游戏。最初是指在宴席上监督众人饮酒之人，先秦时代就已有之，《诗经·小雅·宾之初筵》即云：“凡此饮酒，或醉或否。既立之监，或佐之史。”后逐渐演化为游戏。不过，在唐以前，人们宴集饮酒，以酒令助兴还不普遍，至唐，宴集饮酒以酒令助兴才开始流行起来。唐李肇《国史补》卷下言及唐时举进士的种种情形时说：“进士为时所尚，久矣。是故俊乂实集其中，由此出者，终身为闻人……既捷，列书其姓名于慈恩寺塔，谓之题名会，大燕于曲江亭子，谓之曲江会。”(26)当时士人，进士题名后，往往要在曲江宴集，文人多风雅，故席间常设明府(即宴席主持)、录事(纠察坐客及行酒令之人)以酒令佐兴。此风流荡，遂渐成俗尚。第三阶段，弹琴歌唱。饮酒谈谑，兴酣而歌，清雅之极。女鬼们在三更后，又“弹琴击筑，齐唱迭和”。最后是黄衫人传婆提王诏，“讽因大声嚏咳，视庭中无复一物”，小说也就此收笔。
其他又如《叶法善》中叶法善上元节携玄宗游西凉意象、《玄怪录·开元明皇幸广陵》中叶仙师上元节为唐玄宗架虹桥游广陵意象、《宣室志·周生》中周生中秋“梯云挈月”意象、《神仙感遇传·罗公远》中罗公远中秋携唐玄宗游月宫意象以及《龙城录》“明皇梦游广寒宫”中申天师中秋携唐玄宗游月宫意象，都是借上元赏灯与中秋玩月，幻设为文，表现如叶法善、周生、罗公远、申天师等术士的超凡道术与神奇技艺。此类民俗意象在小说中的表意功能是显而易见的。
而如《传奇》中《崔炜》、《颜濬》中的中元节赏灯意象，则不是为了表现主人公的某一品性而设，而是借以帮助叙事构建。《传奇·崔炜》中崔炜因财业殚尽，栖止佛舍，于是作者借中元日番禺“多陈设珍异于佛庙，集百戏于开元寺”的中元节习俗，构建起崔炜于此遇神秘老妪的情节：
时中元日，番禺人多陈设珍异于佛庙，集百戏于开元寺，炜因窥之，见乞食老妪因蹶而覆人之酒瓮，当垆者殴之，计其值，仅一缗耳。炜怜之，脱衣为偿其所直，妪不谢而去。(27)
而崔炜与此老妪的相遇，实是整篇小说故事情节建构的基础。《传奇·颜濬》中的中元节游寺意象，亦承担着叙事构建的功能。颜濬下第之建业途中，遇赵幼芳，相语甚洽，遂有再次相晤之约，而这再次相晤的时间地点，小说即借中元节游寺而构设：
抵白沙，各迁舟航，青衣谢濬曰：“数日承君深顾，某陋拙，不足奉欢笑，然亦有一事可以奉酬。中元必游瓦棺阁，此时当为君会一神仙中人，况君风仪才调，亦甚相称，望不渝此约，至时，某候于彼。”言讫，各登舟而去。濬志其言。中元日，来游瓦棺阁，士女阗咽。及登阁，果有美人，从二女仆，皆双鬟而有媚态。美人倚阑独语，悲叹久之。濬注视不易，双鬟笑曰：“憨措大，收取眼。”美人亦讶之。乃曰：“幼芳之言不谬矣。”使双鬟传语曰：“西廊有惠监阇黎院，则某旧门徒，君可至是，幼芳亦在彼。”濬甚喜，蹑其踪而去，果见同舟青衣出而微笑，濬遂逐美人叙寒暄，言语竟日。(28)
使用特殊的节庆民俗意象构建小说情节，好处就在于合乎情理且自然亲切。现实的日常生活中，由于有节日的便于记忆和不会变更的好处，人们也常以节日为约定的期日，这在特殊的非常时期，如鼎革之际、离乱之中，则更是如此，《本事诗》所载徐德言与其妻在陈亡之际以正月望日为期的约定即是最好的例证：
陈太子舍人徐德言之妻，后主叔宝之妹，封乐昌公主，才色冠绝。时陈政方乱，德言知不相保，谓其妻曰：“以君之才容，国亡必入权豪之家，斯永绝矣。倘情缘未断，犹冀相见，宜有以信之。”乃破一镜，人执其半，约曰：“他日必以正月望日卖于都市，我当在，即以是日访之。”及陈亡，其妻果入越公杨素之家，宠嬖殊厚。德言流离辛苦，仅能至京，遂以正月望日访于都市。先有苍头卖半照者，大高其价，人皆笑之。德言直引至其居，设食，具言其故，出半照以合之，仍题诗曰：“镜与人俱去，镜归人不归。无复嫦娥影，空留明月辉。”陈氏得诗，涕泣不食。素知之，怆然改容，即召德言，还其妻，仍厚遗之。闻者无不感叹。仍与德言、陈氏偕饮，令陈氏为诗，曰：“今日何迁次？新官对旧官。笑啼俱不敢，方验作人难。”遂与德言归江南，竟以终老。(29)
当然，在唐人小说中，大部分民俗意象则主要用于构设小说故事情节发生、发展的时空场景或者人物活动的背景。如沈亚之《湘中怨解》中郑生于上巳日登岳阳楼而望，因见形类汜人者的情节中，上巳日水边洗濯祓除不祥以及临水饮宴游赏之俗，实际上就是作为背景而存在的(30)。上巳节，即农历三月的第一个巳日，自魏后则以三月三日为之，此节日最初起于洗濯污垢，祓除不祥，或为招魂、祭奠。《汉书·礼仪志》：“三月上巳，官民皆洁于东流水上，曰洗濯祓除去宿垢痰为大洁。”裴骃《史记集解》引徐广曰：“三月上巳，临水祓除，谓之禊。”后来逐渐演变为民间节日之一，《荆楚岁时记》：“三月三日，士民开出江渚池沼间，为流杯曲水之饮。”上巳节有乘舟游赏之俗，此俗在唐时也很流行，张说“舟将水动千寻日，暮共林横两岸烟”诗句，描绘的正是唐时上巳节乘船游赏的画面(见张说《三月三日诏宴定昆池官庄赋得筵字》)。在《湘中怨解》中，上巳乘船游赏的习俗，实际上为郑生再见汜人的情节提供了合理的背景。
再如戴孚《广异记·常夷》，陈翰《异闻录·独孤穆》，裴铏《传奇》之《颜濬》、《薛昭》以及张读《宣室志·陆乔》等小说中的宴聚意象，也是作为背景为故事情节的展开服务。此外，如陈鸿《长恨歌传》中七夕乞巧意象，则主要是由此引入对昔日的追忆，插入唐玄宗与杨贵妃世世为夫妻的祈愿情节，这类民俗意象在情节建构中则又起着关联作用。而《玄怪录·古元之》、《续定命录·李行修》中的竹马意象等，则可以视为小说中画龙点睛式的穿插。
民俗意象的大量运用是唐人小说的鲜明特征之一，唐人小说中的这些民俗意象，不仅其本身洋溢着翩翩的异想、卓然的才思与婉妙的情致，而且在小说的主题表达、人物塑造与叙事建构等诸方面也发挥着独特的作用。不唯如此，在小说美学的更深层面上，唐人小说中民俗意象的大量运用，也造成了唐人小说别样的审美意蕴，对唐人小说独特美学品格的形成亦具有重要影响。
如鲁迅先生言，唐人始有意为小说，故十分重视和强调小说的特别之“味”，段成式即以不同之味喻小说与诗文等之不同，颇具代表性，其《酉阳杂俎·序》云：“夫《易》象一车之言，近于怪也；诗人南箕之兴，近乎戏也。固服缝掖者肆笔之余，及怪及戏，无侵于儒。无若诗书之味大羹，史为折俎，子为醯醢也；炙鸮羞鳖，岂容下箸乎？固役而不耻者，抑志怪小说之书也……”(31)唐代小说家如高彦休、温庭筠等亦有相似之论。高彦休《阙史·序》云：“讨寻经史之暇，时或一览，犹至味之有菹醢也。”(32)温庭筠《乾
子·序》云：“不爵不觥，非炮非炙，能悦诸心，聊甘众口，庶乎《乾子》之义。”(33)强调的都是小说所具有的独特滋味。唐人小说中的民俗意象常常就是构成这种独特之“味”的一剂原料。而这一剂原料在唐人小说中所酿成之“味”，往往浓烈而鲜明，且是多方面的。
如前文言及《甘泽谣·圆观》中的三生石意象，便为整篇小说平添了浓郁的“诗味”。小说中圆观与李源殷勤相约来生之会，其后，小说以诗意的叙述，再现了这两次相见，特别是后一次相见，其文云：
时天竺寺山雨初晴，月色满川，无处寻访。忽闻葛洪川畔，有牧竖歌《竹枝词》者，乘牛叩角，双髻短衣。俄至寺前，乃观也。李公就谒，曰：“观公健否？”却向李公曰：“真信士。与公殊途，慎勿相近。俗缘未尽，但愿勤修不堕，即遂相见。”李公以无由叙话，望之潸然。圆观又唱《竹枝》，步步前去，山长水远，尚闻歌声。词切韵高，莫知所诣。初到寺前歌曰：“三生石上旧精魂，赏月吟风不要论。惭愧情人远相访，此身虽异性长存。”寺前又歌曰：“身前身后事茫茫，欲话因缘恐断肠。吴越山川游已遍，却回烟棹上瞿塘。”(34)
“三生石”即出第一首《竹枝词》中“三生石上旧精魂”句，更重要的是，两首《竹枝词》诗意地概括与再现了李源与圆观二人的两世情谊，在完美地将三生石转化为因缘轮回观念的具体形象符号的同时，营造出浓郁的抒情氛围，也让小说充满了“诗味”，形成了小说的诗意特征，亦即宋人赵彦卫在论及唐人小说时所谓的“诗笔”(35)。
当然，唐人小说叙事中诗歌的引入是普遍现象，且多为绝妙之作。如明人杨慎所言：“诗盛于唐，其作者往往托于传奇小说神仙幽怪以传于后，而其诗大有妙绝今古、一字千金者。”(36)而在这些民俗意象中出现的诗歌往往源自民歌，常又荡漾着民间歌谣的韵调，如《圆观》中的这两首《竹枝词》就散发出淡淡的巴渝民谣风味。《竹枝词》是乐府《近代曲》之一，朱自清《中国歌谣》：“《词律》云：‘《竹枝》之音，起于巴蜀唐人所作。’”(37)为起源于巴渝一带民歌。小说中圆观与李源游蜀州，“抵青城、峨眉”，归途取道“荆州，出三峡”，圆观于南浦结束此生而投胎于王姓孕妇。这一情节透露出《圆观》故事的一个渊源，据明曹学佺《蜀中广记》，蜀地有个叫圆泽的和尚，在万州郡的周溪坐化，其地大云寺有碑传其事(38)。亦即在巴蜀一带早有圆泽转世的故事流传，袁郊所作《圆观》当参考了圆泽故事，小说中出现这两首《竹枝词》亦当与此有关。再如沈亚之《湘中怨解》在通过人神情恋改构神女形象的过程中，亦散发着浓郁的“诗味”，且由于故事背景被置于洞庭湖一带，故其叙事建构中所引入的三首诗歌，全部为骚体诗，这一方面契合了汜人这个湘水仙子的身份，又使得小说弥漫着一种湖湘之地特有的《九歌》式的楚辞风情。需要说明的是，唐人小说的“诗味”，并不仅仅凭借诗歌的引入，更多的是通过诗意的叙述特别是以景写情的方法来实现，如上引《圆观》描写二人于天竺寺外相见的情景，即是如此。
而如沈亚之《秦梦记》等中人神情恋模式下的神女意象，则又使小说充满了浓至的“情味”。《秦梦记》以第一人称叙述了这样一个故事：亚之在去邠州的路途上，“客橐泉邸舍”，“昼梦入秦”。梦中，因辅佐西乞术伐河西立功，得晋五城，为穆公赏识，嫁以爱女弄玉，授以要职，成为朝廷重臣。婚后亚之与弄玉感情深笃，但好景不长。次年春，弄玉无疾而终，亚之被遣回国。悲伤之际，亚之大梦忽醒，发现自己尚在邸舍。明日，亚之将此梦告诉友人崔九万，崔说橐泉正时穆公墓所在地。亚之进而求证，果如崔言(39)。从《秦梦记》故事情节的设计看，沈亚之实际上是在路过秦穆公橐泉宫遗址时突发思古幽情，于是借改构神女弄玉来抒发其“窈窕之思”。秦穆公小女弄玉本是仙人萧史的妻子，也已成仙，而作者却大胆改构传说，硬生生拆散这对神仙眷属，安排萧史先死，自己取而代之，成了弄玉的后夫，演绎出自己与弄玉新的情恋故事。整篇小说借叙写亚之与弄玉的情恋故事，并以弄玉形象为依托，抒发了一种对美的向往与憧憬以及美的得而复失的失落与迷茫情感，营造出充满诗情画意、但却空幻缥缈的幽微感伤情致。沈亚之自言“又能创窈窕之思，善感物态”，且工为“情语”(40)，他的《感异记》、《湘中怨解》也如《秦梦记》一样，着意表现的都是一个“情”字。实际上，不管是《秦梦记》中的弄玉，还是《感异记》中的神女张女郎姊妹、《湘中怨解》中的仙姝汜人，都是他借以写情与达情的对象。
唐人小说中多此类通过人神情恋模式改构传统民俗神女形象的故事，这些故事往往利用人神情恋情节模式中注定的分离结局，来抒发忧伤情怀。故唐人的人神情恋故事，多借这种种传统情节模式的基本架构，以一个个被改构甚至是重塑的神女为对象，来宣泄情感，他们往往把那种两相悦慕却无法常相厮守的感伤与苦痛写得委婉缠绵，诗意无限，实际上已将人神情恋故事范型，变成一种情感宣泄的载体。
唐人多情，寄之于文学，故工为“情语”，诗既如此，小说亦如是。正如明人伪托洪迈、刘攽所言：“洪容斋谓唐人小说不可不熟，小小情事，凄婉欲绝。刘贡父谓小说至唐，花鸟猿子，纷纷荡漾。”(41)道出了唐人小说善于写情、达情的特点。清人章学诚则直接将唐人小说比作“乐府古艳诸篇”，他说：“大底情钟男女，不外离合悲欢……其始不过淫思古意，辞客寄怀，犹诗家之乐府古艳诸篇也。”(42)意谓唐人小说在写情、达情方面可以和乐府中的抒情篇什相媲美，而民俗意象特别是诸如那些被改构甚至重塑的神女意象在传情与达情方面的突出表现力，是值得关注的。
再如前文论及牛僧孺《玄怪录·古元之》、《续定命录·李行修》中的“竹马”意象等，则又给小说增添了几许烂漫的“趣味”。竹马本为儿童游戏，《古元之》中的古元之远祖古弼，以及《李行修》中的九娘子侍婢截竹而跨，居然能“飞举甚速”、“迅疾如马”。儿童胯下的竹马，在小说中成了表现法术的奇异之物，横生一种妙趣。
段成式《酉阳杂俎·序》云：“夫《易》象一车之言，近于怪也；诗人南箕之兴，近乎戏也。固服缝掖者肆笔之余，及怪及戏，无侵于儒。”唐人常以游戏心态为小说，且常常标榜所作乃为“助谈资”。如韦绚《刘宾客嘉话录·序》云：“传之好事，以为谈柄也。”(43)佚名《大唐传载·序》云：“虽小说，或有可观，览之而喁而笑焉。”(44)故唐人小说多“趣味”，许多唐人小说并不表现或者承载严肃的主题与思想，“它只不过是在表现某种兴趣，或者说趣味——一种生活情趣，一种奇趣，一种谐趣，一种文趣”(45)。而民俗意象中的这种“趣味”蕴含常常十分突出。如《玄怪录·刘讽》，小说只是鲜活而细致地呈现了一次月下宴聚的过程，是一个典型的宴聚意象，实际上是借女鬼们的月下聚会表现一种文人雅集之趣。再如《玄怪录·董慎》，叙隋大业元年，兖州左使董慎为泰山府君所追，来到幽冥地府，替泰山府君断狱的过程。小说言幽冥地府之事，呈现出一幅独特的幽冥世界图景：泰山府君只不过是董慎的邻家，因正要审判者是太元夫人三等亲，不愿承担枉法之责，追来董慎帮其断狱；而董慎闻知缘由后，亦推托不判，推荐常州府秀才张审通来处理此事。在这一过程中，泰山府君闻冥吏范慎唱追董慎到，大笑曰：“使一范慎追一董慎，取左曹布囊盛一右曹录事，可谓能防慎矣。”以人名与官名调侃，诙谐幽默。后张审通的初判为天曹所责，泰山府君被罚，迁怒于审通，审通被“以方寸肉塞一耳，遂无闻”。审通乃改判，天曹以为允当，泰山府君获得褒奖，乃为审通加一耳：“因命左右割下耳中肉，令一小儿擘之为一耳，安于审通额上。”并云：“塞君一耳，与君三耳，何如？”张审通“数日额角痒，遂跃出一耳，通前三耳，而踊出者尤聪。时人笑谓：‘天有九头鸟，地有三耳秀才。’亦呼为鸡冠秀才”(46)。如此之类，异想联翩，良多趣味。不难看出，《董慎》中的这个幽冥地府与凝固在人们观念中的幽冥地府大异其趣，全无因果报应的严肃与庄严、量罪定罚的无情与恐怖，形成一个特殊的幽冥意象。而小说作者显然也并不想凭借它图解报应之类的主题，以描写幽冥罪罚的不爽教人为善，而仅仅意在表现一种谐趣而已。
当然，唐人小说中由于民俗意象的运用而形成的特殊之“味”是多方面的，其发生方式也是多种多样的，这里仅略举数端。概而言之，唐人小说的独特之“味”，我们不妨称为“唐味”，这种“唐味”在唐人小说中的形成与呈现，民俗意象的大量运用当是重要因素。总之，对唐人小说民俗意象存在与运用的爬梳、考察，对全面、准确地理解与把握唐人小说的美学品格，拓宽唐人小说研究的视野，无疑都是有积极意义的。
注释：
①桃源居士《唐人小说·序》，上海文艺出版社1992年影印上海扫叶山房石印本，第1页。
②20世纪40年代末，冯沅君先生对六十种四十八位唐人小说作者做了统计分析，指出其中值得注意的一点是“唐传奇的杰作与杂俎中的知名者多出进士之手”，见冯沅君《唐代传奇作者身份的估计》，载《文讯》1948年第9卷第4期。今俞钢在其《唐代文言小说与科举制度》中以专章考析了唐代文言小说的作者身份，他依据李时人先生编校的《全唐五代小说》正编和外编的收录以及作者小传的考订，“按进士和明经之流、制举之流和其他三方面作统计列表，并在简要考析的基础上，对唐代文言小说作者的身份作出了全面和客观的估价”。据俞钢考析，唐代文言小说作者中进士应试和及第者四十九人，明经应举和及第者三人，以制举应试和登科为背景的文言小说作者十二人，以吏部科目选应试和登第为背景的文言小说作者九人。没有科举背景的文言小说作者中，有姓名有官历者约计四十五人，有姓名而不详生平者约计二十五人，僧人道士约计五人，佚名作者二十一人。并由此认为，“唐代科举士子构成文言小说作者的重要组成部分”(《唐代文言小说与科举制度》，上海古籍出版社2004年版，第196—240页)。
③李剑国《唐五代志怪传奇叙录》，南开大学出版社1998年版，第50页。
④见桃源居士《唐人小说》，版权页识语。
⑤钟敬文《钟敬文民俗学论集》，上海文艺出版社1998年版，第253页。
⑥李复言撰、程毅中点校《续玄怪录》卷四，中华书局1982年版，第179页。
⑦李昉等撰《太平广记》卷三二八“阎庚”，中华书局2003年版，第2604页。
⑧李林甫等撰、陈仲夫点校《唐六典》卷二，中华书局1992年版，第35页。
⑨李昉等撰《太平广记》卷二二“罗公远”，第147页。
⑩柳宗元《龙城录》“明皇梦游广寒宫”条，《唐五代笔记小说大观》本，上海古籍出版社2000年版，第143页。
(11)李昉等撰《太平广记》卷二六“叶法善”，第172页。
(12)李昉等撰《太平广记》卷七五“周生”，第472页。
(13)关于玄宗游月宫之事又见于多处史籍，高国藩先生在《敦煌科幻故事〈唐玄宗游月宫〉及其流变》(《敦煌俗文化学》，上海三联书店1999年版)一文中对此有详细的考证说明，可参看。
(14)郑处诲撰、田廷柱点校《明皇杂录》逸文，中华书局1994年版，第55页。
(15)牛僧孺撰、程毅中点校《玄怪录》卷二，中华书局1982年版，第50页。
(16)王应麟《玉海》卷七九《车服·车舆》“汉鸠车”条，广陵书社2003年版，第1457页。
(17)刘义庆撰、刘孝标注、余嘉锡笺疏《世说新语·品藻》第38条，上海古籍出版社1996年版，第521页。
(18)刘义庆撰、刘孝标注、余嘉锡笺疏《世说新语·方正》第10条，第290页。
(19)牛僧孺撰、程毅中点校《玄怪录》卷三，第79页。
(20)李昉等撰《太平广记》卷一六○“李行修”，第1150页。
(21)李昉等撰《太平广记》卷一九“李林甫”，第131页。
(22)张华撰、范宁校正《博物志校正》卷一○《杂说下》，中华书局1980年版，第111页。
(23)吴均《续齐谐记》，《汉魏六朝笔记小说大观》本，上海古籍出版社1999年版，第1007页。
(24)李昉等撰《太平广记》卷六八“郭翰”，第420页。
(25)牛僧孺撰、程毅中点校《玄怪录》卷二，第50页。
(26)李肇《国吏补》卷下，《唐五代笔记小说大观》本，第193页。
(27)裴铏撰、周楞伽辑注《传奇》，上海古籍出版社1980年版，第14页。
(28)裴铏撰、周楞伽辑注《传奇》，第102页。
(29)孟棨《本事诗·情感第一》，《唐五代笔记小说大观》本，第1238页。
(30)沈亚之《湘中怨解》，见李剑国主编《唐宋传奇品读辞典》，新世界出版社2007年版，第385页。
(31)段成式《酉阳杂俎·序》，《唐五代笔记小说大观》本，第557页。
(32)高彦休《阙史·序》，《唐五代笔记小说大观》本，第1327页。
(33)温庭筠《乾子·序》，见陈振孙撰，徐小蛮、顾美华点校《直斋书录解题》卷一一《小说家类》引，上海古籍出版社2006年版，第320页。朱胜非《绀珠集》亦见引用，无“聊甘众口”四字。
(34)袁郊《甘泽谣·圆观》，见李剑国主编《唐宋传奇品读辞典》，第778页。
(35)赵彦卫撰、傅根清点校《云麓漫钞》卷八，中华书局1998年版，第135页。其云：“唐之举人，先藉当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献，逾数日又投，谓之温卷，如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。”
(36)杨慎撰、王仲镛笺证《升庵诗话笺证》卷一一“唐人传奇小诗”条，上海古籍出版社1987年版，第413页。
(37)朱自清《中国歌谣》，复旦大学出版社2004年版，第92页。
(38)曹学佺《蜀中广记》卷八七《高僧记第七·川东道》云：“唐《忠义传》：‘李澄之子源……此身虽坏性常存。’此僧赞宁所记，而东坡以为圆泽，按万州之东濒江四十里地，名周溪，乃唐僧圆泽化处，再生为南浦人，其诗曰：‘身前身后事茫茫，欲话因缘恐断肠；吴越山川寻已遍，却回烟棹上瞿塘。’《冷斋夜话》云尝欲以异同质之叔党，即此事也。”(影印文渊阁《四库全书》本，第592册，第434页下)《蜀中广记》卷二三《名胜记第二三·下川东道·万县》云：“碑目又云：‘大云寺碑有唐僧圆泽传及元和间万州守李裁书圣业院碑。在周溪大江之滨，三生石旁。藓封，可见者咸通三年壬子岁十一月建十余字耳。’按周溪在县东四十里。”(影印文渊阁《四库全书》本，第591册，第294页下)
(39)沈亚之《秦梦记》，见李剑国主编《唐宋传奇品读辞典》，第401页。
(40)沈亚之《沈下贤文集》卷二《为人撰乞巧文》，《鲁迅辑佚古籍丛刊》第四册，人民文学出版社1999年版，第176页。
(41)桃源居士《唐人小说·序》，第1页。
(42)章学诚撰、叶瑛校注《文史通义校注》卷五《诗话》，中华书局2004年版，第560页。
(43)韦绚《刘宾客嘉话录·序》，《唐五代笔记小说大观》本，第792页。
(44)佚名《大唐传载·序》，《唐五代笔记小说大观》本，第883页。
(45)李剑国《唐五代志怪传奇叙录》，第78页。
(46)牛僧孺撰、程毅中点校《玄怪录》卷二，第53页。