中国古代绘画何以会偏向非形似，本文主要内容关键词为：中国古代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J205 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2012)02-0006-08
艺术起源的最古老的理论是认为艺术起源于人类模仿的本能。亚里士多德认为人从孩提的时候起就有模仿的本能。朱狄在《艺术的起源》中说：“事实上除了抽象主义艺术之外，所有传统的绘画和雕塑都具有模仿的要素，它的存在是如此普遍，以致很难把它当作一种独立的艺术起源的理论来看待，这并非由于它不重要，而恰恰是由于它几乎无所不在。”[1]虽说这段话并未将模仿定位为艺术起源的原因，却道出了造型艺术和模仿现实是密不可分的。那么，中国古代绘画作为一种艺术门类，也是与模仿紧密相连的，既然模仿现实，那么画中的物体应与现实中的物体是形似的。但从西方人(指处于西方基督教文化圈的人)以“他者”的眼光来看，相关评述显得既直接，又矛盾。
首先，大多数西方人认为中国古代绘画中的物体是非形似的，英国学者苏立文(Michael Sullivan)在他的《山川悠远：中国山水画艺术》(Symbols of Eternity：The Art of Landscape Painting in China)一书的导论中问道：
既然中国人在多少世纪中已经积累了对于自然的丰富感受，那么为什么画家在实际作画时不按照他们看到的景物去描绘呢？[2]
类似的评述还有很多，如美国学者伦纳德·史莱因(Leonard Shlain)在《艺术与物理学：时空和光的艺术观与物理观》一书的“东方/西方”章节中写道：
西方画家在画布上忠实再现外部世界，而东方艺术界的代表人物则认为写实地模仿自然是幼稚而愚蠢的。[3]
从上述两段言论来说，中国古代绘画中物体非形似的观点似乎盖棺论定了。然而，西方人的观点有时又显得矛盾重重。如葡萄牙学者鲁德昭曾在1635年写道，中国人物画虽然很弱，可艺术家描绘自然却相当出色：
他们绘画中的奇特性胜过了完整性。由于既不懂用油画技巧，也不知道明暗法，所以画出来的人物形象，全无美感。但他们画树木花卉禽鸟等等，却非常逼真。现在有些人受了我们的影响，在运用油画的技法，开始画出完整的作品。”
乍看这段话中的观点给人矛盾的印象，鲁德昭既认为中国人不懂技巧，又认为他们的作品有逼真之处，而他最后表示在运用油画的技法之前，中国人的作品是不完整的。
1903年美国人萨拉·康格在写给女儿的信中谈到中国古代绘画的问题时，曾转述何德兰教士写给她的信中的内容，写道：
在中国的画家里，他们有的属于现实主义流派，有的属于自然主义流派，有的则算印象主义流派。他们画法繁多，有的以手指作画，更有很多我们叫不出名字的技法，比如说白描，这是一种用简练的线条勾画人物服装的轮廓，而对人物面部和手部进行写实描绘的技法。[4]
这段评论中的矛盾就更为清晰了，如果一个从未对中国古代绘画有整体印象的人士看到这段话，一定会无法获得明晰的印像，因为在萨拉·康格女士的描述下，中国古代绘画囊括了西方绘画不同时期的各种风格。德国学者雷德侯的评论中也充满了前后割裂的矛盾感，他说：
但即使在其最具特质的创作之中，画家仍须描绘出具体的物象，譬如说岩石或树丛，而且应该画得明明白白，就像撰写的文稿一般清晰易读。尽管有些画家走到了极端，但没有纯然抽象之绘画。[5]
雷德侯论述的这段话中的矛盾之处在于，他既认为中国古代绘画中的物象是“清晰易读”的，又认为某些画家走向了“极端”，但这种“极端”又不是纯然抽象的。使人很难一目了然地理解。
从上述西方人的观点可见，中国古代绘画在似与非似的问题上确有其内在的复杂性。中国古代绘画中的物体形状究竟与现实世界中物体形状不相似吗？西方人的观点究竟是否正确呢？我们将通过下文进行具体辨析。
宋代院体画达到了精确形似的高峰，但形似并非这些画作的目的，①此时出现了最早提出不求形似的论点的北宋大文豪苏轼，他曾言道：
余尝论画，以为人、禽、宫室、器用皆有常形；至于山水、树石、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世盗名者，必托于无常形者也。虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举费之矣。(《净因院画记》)
这段言论指出，不要只追求常形以至于失去了常理，但并没有让画家将画中物体的“常形”丢弃的意思。笔者以为，苏轼的“论画与形似，见于儿童邻”的观点并不是不要形似，而应是告诉画家不应仅仅形似，还要神似。世人常以这句言为例认为苏轼是反对形似的，却未注意到苏轼还说过：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的话。他甚至在《跋吴道子天龙八部图》中说：“旧说狗马难于鬼神，此非至论，鬼神虽非人所见，然其步趋动作，要以人理考之，岂可欺哉？难易在工拙，不在所画，工拙之中，又有格焉，画虽工而格卑，不害为庸品。”这段话明显是针对韩非子“画鬼魅易，画犬马难”一说，亦可看出苏轼认为画鬼神要做到对人的步趋动作的理解，以人理考之，实际就是要做到形似。要在“工”之上有“格”。因此，笔者同意前台北故宫博物院副院长李霖灿先生提出北宋画论“既不唯心，又不唯物”，[6]110即形神结合的观点。
宋代时文人画虽然走上画坛，然主流的院体画仍然是精确形似的，可以说这个时期中国古代绘画以院体画为正宗，文人画为补充。笔者以为主流的中国古代绘画究竟在“似与非似”之间偏向于何方，应从元代形似的画作衰落开始分析。
在元人汤垕的《画鉴》中，有记载赵孟頫题跋评价韩幹、曹霸：“唐人善马者甚众，而曹、韩为之最，盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。”从字面上看，似乎曹霸、韩幹画马是不形似的，但事实真是如此吗？曹霸画马，取马以真形，杜甫《丹青引赠曹将军霸》有“幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。将军画善盖有神，必逢佳士亦写真。”的句子，意即曹霸画马既得形似又得神似。而韩幹虽被杜甫贬为“画肉不画骨”，但从另一些评价中可见他画的马是形似的。汤垕《画鉴》说韩干“画马得骨肉停匀法……至于传染，色入兼素”。宋董卣《广川画跋》说：“世传韩幹凡作马，必考时日，面方位，然后定形骨毛色。”苏轼诗《韩干马十四匹》中有：“韩生画马真是马，苏子作诗如见画”的句子。这些评价都与赵孟頫所说的“不求形似”相悖。
难道赵孟頫的“不求形似”是错误的评价吗？笔者以为并非如此，赵孟頫在这里实际并不是说韩幹、曹霸的马以不形似取胜，而是说他们在解决了形似的问题之后，比其他画家画得更为神似。汤垕《画鉴》记赵孟頫题曹霸《下槽马》：“此卷(《人马图》)曹笔无疑，圉人、太仆，自有一种气象，非俗人所能知也”，这段话可证明赵孟頫说的其实是神韵的问题。伍蠡甫先生认为：“所谓‘高古’，是指形似之外，更需写出马的精神，而圉人、太仆也不例外。”[7]也表明了此意。可见，“不求形似”并非“不要求形似”，而是要求画家更注重在形似之上的神韵的表现，这与西方人对绘画的要求实际是有相似之处的。如《牛津西方艺术史》中关于西方人理想主义绘画的理论所做的描述那样：“宣称这段时期的艺术如果按照真实的尺度来看，其实并没有弱化其表现的真实性(虽然实际上弱化了真实)，而恰恰是高于真实地表现了艺术，即supraverum(希腊语意为高于真实)。”[8]亦如方闻所说：“起初，希腊人把艺术看作是‘模仿’，或曰‘对自然的模仿’西方图画再现的目标被确定在对现实外观的征服和一种古典理想美标准的获得。”[9]2亦即达·芬奇的“画家与自然竞赛，并胜过自然。”[10]可见西方人同样也追求在形似之上的理想美。
赵孟頫的艺术实践也印证了此观点。赵孟頫善于画马，也非常着重观察马的样貌动态，据《式古堂画汇考》中记载，管夫人曾从牖中窥见他“据床学马滚尘状”，他还总结了有关马的特征，如在《赵氏家法笔记》的《涵芬楼秘笈》第四集中有“马前足不过眉，后足与肩相对；水墨远观意，着色辩精神；走马看传神，举动看体势。”从他对马的认真观察及体会来看，他是很希望能在画中做到形似的。他在画其他物体的时候，也有过类似的言论，如：“吾自少好画水仙，日数十纸皆不能臻其极，盖业有专工，而吾意所寓，辄欲写其似。若水仙、树石，以至人物、牛马、虫鱼、肖翘之类，欲尽得其妙，岂可得哉？”[11]此言更为明确地表达出了赵孟頫通过长期的写生，希望能画出形似的水仙，亦可见赵孟頫认为将画中所有的物体都画到精确的形似是很难的，言下之意，要做到形似是难度很高的绘画技巧。
然从他的画作来看，赵孟頫确是具备形似的能力。前文中提到的《二羊图》就是一例，他在《二羊图》中题写“戏为写生”，实际上画中的羊极为形似，如伍蠡甫先生说：“画中两羊所具有的写实法，显示出画者对于传统中国画的技巧，曾经受过严格的训练。”[12]466高居翰也表达了相似的意思：“在前皇家收藏的作品短卷《二羊图》部分中，表现出了他对动物自身特征的惊人洞察力。在这幅画中，赵孟頫运用了书法上的技巧，强调了静态的绵羊与充满好奇的山羊之间的区别。”[13]144赵孟頫又在《题苍林叠岫图》中题写“久知图画非儿戏，到处云山是吾师。”意即绘画是必须认真地师法造化的，根本就不是儿戏之作。这与“戏为写生”又显得矛盾了。可见，从理论和实践两方面来看，赵孟頫作画的态度是认真的，并无游戏心态。
这种矛盾性在他熟为人知的《鹊华秋色图》中最为明显。这幅画是根据赵孟頫在济南任官时的回忆所作，赠与济南人周密的，此画面上的主题是山东济南的鹊山和华不注山，赵孟頫将这两座山分置一左一右，形成左右平衡的构图。在《古今图书集成·方舆编·山川典》卷二十三《山部汇考》中记载：“华不注山单椒(山顶)独秀，不连丘陵以自高，虎牙桀立，孤峰特拔以刺天，青崖发翠，望同点黛。”将这样的描述和画面中右边尖顶的华不注山对照，形状是相似的。从元代诗人王恽的《游华不注山记》中“自历下登舟东行，约里余……水渐弥漫，北际黄台，东连叠径，悉为稻畦莲荡，水村渔舍，间错烟际，真图画也。”的记载来看，图中两山之间的平面、屋宇、小舟似乎也都相符。但事实如何呢？伍蠡甫先生说：“对比之下，似乎画家采取了宏观、综合、概括，和诗人泛舟所见、所得，未必尽同……”[12]461高居翰在著作中说：“赵孟頫于1295年所作的《鹊华秋色》图，仍然以描写真景山水为口实，虽则就画面来看，这种说法并不很令人信服。”[14]8“赵孟頫《鹊华秋色图》中鹊山和华不注山遥遥相隔，被画家任意凑在一起。”[13]30说明鹊山和华不注山的方位关系被画家以形式化的手法重新加以安排，画面虽以实景为名，却并非实景。有趣的是清高宗弘历得此画后到山东去驯狩，真的发现画中鹊华二山实存，然方位有误，与实景不同。
西方人也看到了这一点，苏立文写道：“当中国画家画一幅庐山图时，庐山真的面目对中国画家来说并不重要，一座山之所以重要是因为可以对着它凝想，可以傲游，可以描绘；而庐山能包含所有‘一座山’的内涵。”[15]将这段话与赵孟頫《鹊华秋色图》与实景不同的事实结合起来看，就会发现，西方人的感受并不是空穴来风。
我们现在可以通过这些实例得出结论。赵孟頫是一位具备形似能力的画家，但由于中国古代绘画自宋代以来，就具有画外的指代性，如Norman Bryson说：“……如果中国和西方，拥有世界上最古老的两种再现性绘画的传统，就(画外的)指代性而言，从一开始就分道扬镳了。中国绘画的基础，是承认、培养指代的标记……”[16]。法国人杜伯秋亦认为：“在17世纪画家的这些作品中，以及在那些随后学仿它们的画家作品中呈现了一种趋势，它们的再现性减弱，而表现性增强。”[17]再加上宋以后文人画家对神韵的重视，使他并不以做到画中的物体的精确的形似而满足，而是巧妙地将这种形似的手法融入了画面的形式中，借此来表达某种主观的涵义。他的所谓“不求形似”也并不是对形似的摈弃，而只是要借此突出神似的重要性，以及对画面背后含义的重视。然而这些言论和实例，对画坛的大多数后继者产生的影响却并非仅仅如此，而是发生了巨大的偏差。
在宋代之后的大多数画评中被认为是一流的画家，都具备形似的能力，但他们都曾发表过类似的从字面意义上看“不求形似”的言论。倪瓒是画史上著名的发表过类似言论的画家。他曾说：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳”、“仆画不过逸笔草就，不求形似，聊以自娱。”但从倪瓒的画作中来看，他画的竹子并没有不似，也不会使人误以为是其他的植物。高居翰说：“根据以上的叙述所产生的预期心态，跟倪瓒实际的画作相较之下，他画的竹子可说是非常平淡无奇。[13]190从高居翰的评述来看，倪瓒的“不求形似”是夸张的说法。再如倪瓒所画的《六君子图》，其中有松、柏、樟、楠、槐、榆六种植物，并以树木直立不阿比君子之德。画面的右下角有(黄)大痴题字：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡坨。居然相对六君子，正直特立无偏颇。大痴赞云林画。”[6]150说明倪瓒画的六种植物是形似的。王克文在《中国名画鉴赏辞典》中也曾写道：“他(倪瓒)称自己的画作‘不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳’，这种绘画美学观点，从理论上会导致绘画脱离现实生活感受的道路。但从《六君子图》看，虽并不是侧重主观景物的真实再现，但也不完全是不顾客观物象的主观情感的幻化，和那些把艺术创作和笔墨游戏等同起来的作品是不可等同的。”[12]540而倪瓒本人在书赠苏州画僧方厓的诗里，对黄公望在《写山水诀》中要求画家在“皮袋中，置描笔在内。或於好景处见树有怪异，便当模写记之”的说法表示过响应，他曾题诗：
我初学挥染，见物皆画似；
郊行及城游，物物归画笥。
为问方厓师，孰假孰为真？
墨池挹涓滴，寓我无边春。[18]
这段诗与郑板桥的一段题画诗有很大的相近之处，例举来看：
我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨。
少年学画守规模，老大粗疏法尽无。
他们都表示曾经认真学习过绘画的法度，但在艺术技艺和观点成熟后又抛弃了法度，走向了对于独特个性的抒发。从这首诗中可见倪瓒与黄公望一样，是努力学习过使画面中物体形似的技法的，诗中描写他在外出时时常带着画具，将见过的物体的形状都记录了下来。在做到了形似的基础上，开始追求不似，他希望能在画中展现出自己的主观经验，做到有所创新。有人曾问过倪瓒为何不在山水中画人物，据说倪瓒回答道：“天下无人也。”可见他为了在绘画中表达自己对世界的理解，竭力与仅仅与客观世界形似的绘画有所区分。沈灏在《画麈》中曾叙述倪瓒的一则轶事：“一日，灯下作竹树，傲然自得。晓起展视，全不似竹，迂(倪瓒)笑曰，全不似处不容易到耳。”实际上，倪瓒并不是将竹画成了其他植物，而是将竹的特征加以抽象化，画出了介于“似与不似”之间的普遍意义上的竹，也可以说是画出了竹的本质。这才是倪瓒口中的“不似”，如果真的仅仅是画中物体形状和现实的物体形状不一致的话，倪瓒也不必认为“全不似处不容易到耳”了。
因为要追求绘画中的“理”，中国古代画家在训练形似的能力的时候，将万物融会贯通，熟记于胸，在画面中不描绘一个特定的物体，只要描绘普遍意义上的物体，它既不能被限定为物体所处的具体瞬间，又不能否认它就是物体的本质，那么画面中的物体就处于“似与不似”之间。另一方面，由于要表现物体所象征的那个“理”，中国古代绘画本身也从绘制某一特定瞬间的具体的物体的目标上解放了出来，绘画并不如莱辛所说的表现“最富于孕育性的那一顷刻”，②而是表现一种普遍性的精神境界，绘画本身对画中物体的形状是否相似的要求也在降低。
普遍性带来了视觉上的相似性，苏立文很直接地道出了在他看来中国古代绘画中的种种杰作都大同小异的观点。他说：“……甚至从一个相当熟悉中国画的西方艺术史家的观点出发，中国山水画的历史似乎也比西方绘画史更为连贯，而中国的“杰作”似乎也比西方的“杰作”更为相似。”[2]他认为，中国从未出现过一幅如《蒙娜丽莎》那样独特而不可替代的作品。我们可以将他的观点对照中国学者的观点来看，成中英曾说：“山水画家对恒常性的坚守，扎根于宇宙学的恒常性。扎根于太极与道本体论恒常性之中。”[19]而《国语·越语》中也有“因阴阳之恒，顺天地之常”的句子，《系辞》中有“生生之谓易”，生生不息本身就带有永恒性的意味，正如美国学者伦纳德·史莱因看到的那样：“大多数经典性的亚洲美术作品，其主题都是不带时间性的。它们不表现发生在特定日期的特定事件：竹丛也好，白鹤也好，菊花也好，书法也好，都凌驾于时间之上。”③中国古代画作中所有的物体似乎都有普遍意义上的形似，但又缺少具体的特征，因此苏立文看到的中国古代绘画给他留下了非常雷同的印象。
美国学者姜斐德(Alfreda Murck)认为绘画背后的涵义比画作的内容本身要深远：“在绘画中，他们使用了与文学创作基本相同的方式处理图像，并同样以含蓄为美，与他们在诗中所追求的相似，他们有意使绘画具有一个尚未入门的观众不能尽窥的深长意味。”[20]她提到了“不能尽窥”，实际是因为画面中的物体背后有象征意义，代表的是一种普遍的境界，对于不在中国文化中成长的西方学者来说，确实并不能完全理解。
高居翰则从中西绘画的不同之处来理解这种普遍性，他说：“画就是画面上我们看到的；没有寓言，也没有附加于其上，与题旨无关的东西——例如幽默、戏剧性、激情、感伤——这些在西洋人像画中是十分常见的。用这样一种疏离的态度来描绘日常生活……他所关心的并不是有限的气氛，而是某种更深越更普遍的东西：一种经常在中国早期文学艺术中出现的，强烈地感觉到时光悠忽无常的本质。”[21]他提到的“更深更普遍的东西”就是画面内容背后象征的本质，和姜斐德的观点其实是一致的。
西方人毕竟是以“他者”的目光来观望中国古代绘画，他们往往只能从现象上来描述，事实上，中国古代绘画中的普遍性确与中国古代文学，主要是诗歌有类同之处。刘若愚在他的著作中对中国诗词做过很精辟的总结：“中国诗词所得到的精炼性，正是它所失去的明确性。……中国诗人对表现一种气氛或阐明某种景物的实质尤其感兴趣。此外，汉语因缺少时态，更使诗人不是根据特定时间中的某一点，而是依照一种超越时空的永恒观念来表现景物。”[22]而关于中国古代绘画与诗歌密不可分的观点从古到今兼而有之，而这种密切的联系主要体现在中国古代绘画的主流——文人画中。苏轼在《东坡志林》曾有名言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维是文人画的创始者，苏轼道出了主流的中国古代绘画，即文人画“诗画合一”的特点。宗白华先生曾言：“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。西画以建筑空间为间架，以雕塑人体为对象，建筑、雕刻、油画属于一境层。”[23]明确指出了中国古代绘画的灵魂就是“诗境”。美学家周来祥在比较中西古典艺术时指出：“相对来说，西方是‘画’的故乡，古代的再现艺术比较发达，在雕塑、戏剧、小说等领域中取得了很高的成就。而中国是‘诗’的国度，古代的表现艺术比较发达，在书法、诗歌、乐舞等领域得到了长足的发展。”[24]孔新苗在谈到中西方绘画在艺术创作形式上产生形态差异的文化史原因时所说：“中国绘画在形成这种独特的艺术审美思维与创作表现特征的过程中，主要有两个相邻的艺术门类对其产生了根本性影响。一是书法，一是诗。”[25]这些观点所说的意思是一致的。
然而，关于中国画和中国诗辨析得最为透彻且细致的当属钱钟书先生。钱钟书先生针对董其昌的南北宗画论，在《中国诗与中国画》中说道：“中国画史上最有代表性、最主要的流派是‘南宗’。”[26]7众所周知“南宗”正是文人画的代表，西方人也看到了这一点，高居翰说：“任何读者在阅读董其昌的分类方式时，约莫不难看出，董其昌笔下的南宗即是暗示，且几乎等同于业余文人画运动。”[27]钱钟书先生在《中国诗与中国画》中同时阐明了中国绘画的主流南宗画对应的是中国旧诗传统中的神韵派，并非写实派的，如荷马史诗那样叙事的诗。④笔者同意钱钟书先生的观点，例证过程可参见钱钟书先生的高作，拙文不再赘述。那么我们便可回到之前讨论的问题上来，即主流的中国古代绘画如中国古代神韵派诗歌一样表现超越时空的普遍性，而非具体的、明晰的“最富于孕育性的那一顷刻”。
因此，类似倪瓒、黄公望提出的“非形似”的绘画理论，实际有两层意思，第一是鼓励文人画家使画面中的物体处于“似与不似”之间，更深入地表达物体背后的那种普遍性的象征意义。第二则是绘画应被赋予独特的神韵。正如赵孟頫《人马图》是象征贤明的上级对人才的一种举荐，倪瓒《六君子图》中的六种植物象征的是君子的人格一样，画中物体本身的意义与其背后的意义是分离的。然而却极容易被误读为文人画家不应追求形似。对于一些具有形似能力的画家来说，造成的结果是他们不再描绘现实中物体特定的瞬间，转向将客观世界中的物体普遍化，但由于熟识现实中物体的形状，有“成竹在胸”，所以并不难做到。正如高居翰所说：“我们应当要记得，中国的山水画，至少在这个早期的阶段里，自来就不是一种对实景的记录，而是画室中的产物。”[14]39但大部分占据画坛的文人画家都是业余画家，他们既没有经过严格的绘画技法训练，又没有如职业画家那般具有必须做到形似的职责在背后鞭策他们(如前文所述明初文人画家赵原因为不能履行宫廷画家的职责而被朱元璋处死)。于是，在这些“大家”的理论的驱使下，很容易放弃了对形似的追求。再加上宋代以后的画评大多由文人掌握，画评中反对刻意求形的告诫比比皆是。文人们又都是书法的精通者，他们以职业画家所不具备的“笔法”的能力来获取画中的“士气”。宋徽宗之后，中国文人画家又善于在画中题诗文，画中物体形状所不能表达的部分，便通过画中的诗文进行补足。同时称自己的画为“戏作”，表示不必执着于实现图画再现现实的职责。最后，掌握使画中物体形状形似的技法，毕竟需要绘画天赋和艰苦地训练，而在以上种种的辅助手段的帮助下，到了晚期，一个不具备绘画能力的业余文人画家也可以作画，文人画作的地位又天然高于苦苦训练的画工画作，主流的中国古代绘画便不可抑制地向着非形似的道路前进，如赵孟頫、倪瓒、黄公望这样的绘画天才在画作中巧妙地保持“似与不似”的平衡，在更大多数的画作中是无法保持的。笔者在此一再努力揭示的是，实际上使画中物体非形似并非中国古代绘画所要达到的目的，它原初是要保持着“似与非似”之间的“中庸”的，最终却只能在一流的画家手上得以保持。然而如要否认这种“似与非似”之间的“中庸”的本意，那无疑是“见林不见木”的。
高居翰有一段关于现象的描述，可作为笔者提出观点的一个例证，他说道：
但到了元末，业余画家认为技巧的训练与娴熟不但没有必要，甚至是有害无益的，于是两者就开始分道扬镳。结果，一些强调运笔，本身书法特色很醒目的作品，就与自然主义水火不容。在元朝末年及元以后开始占上风。赵孟頫自己则跟吴太素、普明一样，在重视形象与技巧熟练之间采取中庸之道，给予同样的重视。[13]182
这段话间接地说出了在西方人看来，赵孟頫仍然是重视形似的，只是为了表达作品的特色，故意牺牲了对形似的描绘而追求画面的独特韵味。
从作为个案的单幅画的评价的变化，我们也可以看出这种对画面中物体的形似的理解是如何偏离原先的轨道的，现举南宋蜀僧牧溪的《六柿图》为例。该画完全放弃了北宋花鸟画中精细描绘物形的手法，不追求形似，只求意到。当时的文人画评实际并不能接受类似的粗陋的画法。元汤垕在《画鉴》中说：“近世牧溪僧法常作墨竹，粗恶无古法。”明朱谋垔在《画史会要》中说：“法常号牧溪，画龙虎、猿鹤、芦雁、山水、人物皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰，但粗恶无古法，诚非雅玩。”两位画评家认为牧溪画作“粗恶”，指的是形状的简陋。但到了明代，画评开始进一步向非形似倾斜，如明代项元汴的题跋开始为牧溪翻案：“宋僧法常，别号牧溪。喜画龙虎猿鹤芦雁山水树石人物，皆随笔点墨而成，意思简当，不假妆饰。余仅得墨戏花卉蔬果翎毛巨卷。其状物写生，殆出天巧。不惟肖似形类并得其意。京爱不忍置，因述其本末，以备参考。墨林项元汴书于天籁阁。”认为“得其意”比形似更重要。李霖灿先生认为，明代沈周的《写生册》中自题云：“……此册随物赋形，聊自适闲居饱食之兴。若以画求我，我则在丹青之外也。”也是受牧溪一派流传影响而来，所谓“求丹青之外”就是“得其意”。[6]192《六柿图》卷还有晚明高僧雪峤圆信的题跋：“这僧笔尖上具眼，流出威音那边，鸟鹊花卉，看者莫作眼见，亦不离眼思之。径山千指庵圆信。”笔者以为，“离眼思之”与“求丹青之外”、“得其意”说的也就是一回事，就是认为画面中的物体不需要形似。对于同一幅画，同一个文人的评论群体，在不同的发展时期，竟然有那么多截然不同的评价。从中我们可以看出画评对形似的好恶是如何偏离了本意向着非形似的方向发展的。
而文人画本身都在偏离着原先的轨道。正如，一些西方人看到的那样：
如果文人画的一个方向是被纳入宫廷绘画，那么另一个方向则为商品化。……因此，到了清代，总体而言，文人传统的两大特征——独立于院体风格和意识形态，以及自称业余玩家身份——多已失效。[28]320
我们知道宋代院画代表着精细写实的风格，文人画则更多地追求主观的境界，对形似的要求并不那么严谨。到了清代，原先意义上的文人山水画已经成为正宗院体的新成员，与其他几种画风并存，如“四王”便是承袭了正统文人画之代表。另一部分文人画家则成为半职业的画家。剩下的业余画家如晚清的文人倪文蔚，⑤只能画类似几笔乱草似的兰花这样的画作并题写几段诗文了。可见院体画也经历了从宋代的精确形似倾向于精确形似的画作与“似与非似”之间的画作并存的偏离。
通过以上分析，我们也可以理解为什么在中国古代绘画发展历程的晚期，出现了一些与之前的文人论调有些不同的有趣观点。
晚明画家唐志契在《绘画微言》中写到“雪景”的创作时说：“近日董太史只要取之不写雪景，尝题一枯木单条云：‘吾素不写雪，只以冬景代之。’若然，吾不识与秋景异否？”他注意到了即使追求普遍性，也是不可完全脱离具体现实的，不然无法表达画作的“理”。他反对只讲求笔法的绘画：“凡文人学画山水，易入松江派头，到底不能入画家三昧。盖画家非易事，非童机时习之，其转折处必不能周匝。大抵以明理为主。若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传。”认为应该观察客观现实：“凡学画山水者看真山水极长学问，便脱时人套子，便无作家俗气。”最耐人寻味的是他认为应在“理”和“笔”之间寻求平衡——任理之过易板痴，易叠架，易涉套，易拘挛无生意，其弊也流而为传写之图障。任笔之过，易放纵，易失款，易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也流而为儿童之描涂。
在这段话的后半部分，实际道出的是当时文人绘画的一大弊病，即缺乏起码的形似的能力，业余到了如同儿童般的地步。如果我们把这段话与文人画的创始者王维说过的一段话对照来看，就会发现中国古代绘画发展历程的原意是“中庸”的，最终却没有将“似与非似”之间的“中庸”保存下来。王维在《画山水赋》中有写道：
凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐。此是诀也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石看三面，路看两头，树看顶(
)，水看风脚。此是法也。
可以看出，王维认为画中物体是不可失去一定的法度的，这种法度自然也应包含形似的法度在内。
我们再来看另一位更有名的晚期画家郑板桥的观点，在《郑板桥集·题画》中有曰：
徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨水钩染而出，枝间叶上，罔非雪积，竹之全体，在隐跃间矣。今人画浓汁大叶，略无破阙处，再加渲染，则雪与竹两不相入，成何画法？此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其穷微索渺乎！问其故，则曰“吾辈写意，原不拘拘于此。殊不知“写意”二字，误多少事！欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。[29]547
徐渭是以大泼墨的手法画的雪竹，郑板桥认为虽然运用了各种笔法，但尚能体现“竹”之全体。确实，在徐渭癫狂的笔触之下包含着一定的严谨性，正如高居翰所观察到的记录于下：
考虑到徐渭的身世，其画作不顾笔墨的连贯和控制，半是写实(representational)，也似乎半是癫狂。[28]304
对于徐渭，高居翰又说过：
但如果有人认为此乃出自狂人所画的话(徐渭作品常被如此认为)，那么，我们必须加以补足；其疯狂之中自有章法……[30]186
他运用精彩的墨色层次，来表现成串藤叶之间的空间感，和西方的视幻画法一样有效，同时，也更能保存成长生命中的外貌。[30]167
这些西方人的观点，都与郑板桥是类似的，即徐渭的画作并不完全是疯狂的产物。而郑板桥认为，今人只学到了徐渭疯狂的笔触，以“浓汁大叶”的笔法加以遮掩，还以“写意”为理由，实际却是缺乏形似的能力。他还以石涛举例证明：
石涛画竹，好野战，略无纪律，而纪律自在其中。燮为江君颖长作此大幅，极力仿之。横涂竖抹，要自笔笔在法中，未能一笔逾于法外。甚矣，石公之不可及也！功夫气候，僭差一点不得。[29]547
这段话同样道出了郑板桥对法度的重视。与上文唐志契的言论一样，同样是关于画竹，我们将他的言论与元代李衎在《竹谱》中的言论作一对比，可说：
故画竹，必先成竹于胸中，执笔熟视，乃见其欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见……既心识所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也……人徒知画竹者不在节节而为，叶叶而累，抑不思胸中成竹从何而来。慕远贪高，逾级躐等。[31]
李衎并没有否认画中需要体现的是“胸中之竹”，其实就是竹的本质，但他认为如果没有形似的功力，就会“心手不相应”，李衎自己画的《竹石图》就极其形似，方闻认为《竹石图》与赵孟頫的《水仙图卷》一样，“那几乎是一部植物学图谱……”[9]316-317充分证实了李衎的形似的绘画功力。而高居翰说：“但李衎的画则属于儒家文人的世界，他把自己的经验整理纳入理性的范畴，以此来引导艺术创作，而非直接呈现凌乱的感官印象。”[13]175又充分看到了李衎是将形似的绘画功力用来体现竹之“理”的。
郑板桥虽然看到了晚期文人画的弊病，但他的言论也不可避免地有让他人误解之处，他著名的关于画竹的论断就是一例：
江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！[29]546
实际上，没有眼中之竹又何来胸中之竹，更不要说手中之竹了，如果完全不形似的话，又何必要“眼中之竹”和“胸中之竹”。可见，郑板桥在这里仍然说的是如黄公望一般的“随机应变”，目的是要画出竹的本质，但如果我们光从字面理解，没有对照郑板桥其他的言论，则会偏离本来的含义。
幸运的是，并不是所有人都偏离了提出这些言论者们的本意，仍然有文人或画家指出了曾提出非形似理论的大师们的本意。清代的方薰、松年、石涛、和现代的齐白石等多人都体会到了“似与不似”之间的“中庸”之妙。
清代方薰在《山静居画论》中曾指出：“世以画蔬果花草，随手点簇者，谓之写意；细笔勾染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃象生肖物。不知古人写生，即写物之生意，初非两称之也。”很明确地指出了绘画走的是“不似之似”的“中庸”之道。
松年在《颐园论画》中说：“文人墨士所画一种，似到家似不到家，似能画似不能画之间，一片书卷名贵，或有仙风道骨，此未知逸品。若此等必须由博返约，由巧返拙，展卷一观令人耐看，毫无些许烟火暴烈之气。久对此画，不觉寂静无人，顿生敬肃，如此佳妙，方可谓之真逸品，有半世苦功，而不能臻斯境界者。然初学入门者，断不可误学此等画法，不但学不到好处，更引入迷途而不可救矣。世人不知个中区别，往往视逸品为高超，更易被模仿，譬如唱乱弹者硬教唱昆曲，不如格调，两门皆不成就耳。”[32]这段话说出了所谓逸品亦是处于“似与不似”之间的，是经过了长期实践的积累，体现独特风格的“耐看”之作，绝不是初学者所能一蹴而就的。
石涛提出了“不似之似”之论，他在诗中写道：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似之似当下拜。”认为应追求“不似之似”的境界。但他的“书画非小道，世人形似耳。”又是容易让人误解的言论。后来齐白石又将他的思想加以发挥，认为不似是“欺世”，太似是“媚世”，画贵在“似与不似之间”。终于为中国古代绘画作了一个完整的理解，画上了句号也下了结论。笔者以为，纵观中国古代绘画发展的历程，实际是具有“似与不似”的“中庸”的特质的，然笔者以为这样的“中庸”无论是从画论还是从作品上来看，只有少数画坛高手得以保持，极大多数文人画家都偏离了它的轨道，使中国古代绘画走向了非形似的道路，从而牵扯着中国古代绘画也在倾向非形似的道路上发展下去。
另前文所引之西方人的观点停留在现象上，评述问题流于简单，未曾站在历史发展的角度细致地剥析真相，与笔者的观点并不完全相符。但正如钱钟书先生所说：“旧传统里若干复杂问题，新的批评家也许并非不屑注意，而是根本没想到它们一度存在过。他的眼界空旷，没有枝节零乱的障碍物来扰乱视线；比起他这样高瞻远瞩，别的批评家未免见树不见林了。不过，无独必有偶，另一个偏差是见林不见树。局外人也就是门外汉，他的意见，仿佛‘清官判断家务事’，有条有理，而对于委屈私情，终不能体贴入微。”[26]3在这里，西方人是“局外人”，而中国古代文人鉴赏家是“局内人”，只因“委屈私情”实在太琐碎，“局外人”虽知有内情，却实在无法弄懂，然虽然“局外人”是“见林不见树”的，但毕竟也见到了森林，同时从另一个角度道出了几分真相。笔者选用西方人的观点切入本文，亦是因为无意中读到在“西方人看中国”文化游记丛书序言中的一段话：“他(她)们的某些偏见自然使没有机会来中国的西方人对中国形成错误的印象，同时他(她)们的见证和良知也很有说服力地纠正了西方人对中国社会、中国人民和中国文化的偏见。”[33]笔者以为，在这段话的末尾或可再增一句：“某种程度上，他(她)们的见证和良知更可以矫正我们对自身读解的不全面。”这或许是笔者写下这篇拙文的一点小小缘由吧。
①如宋徽宗的《腊梅山禽图》中题诗云：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔；已有丹青约，千秋指白头。”(转引自李霖灿著《中国美术史稿》，台北市：雄狮美术2008年版，第178页)传达的是宋徽宗对绘画的痴迷之情，画中的局部物体是“形似”的，然这些物体组合起来的情境却超越物象之外。班宗华也曾指出：“若把徽宗的《瑞鹤图》当作表达‘诗意’的完美之作是不对的，因为这幅作品描绘的是祥瑞之兆，以此表明徽宗时代行的是仁德之政。然而，其典雅的绘画和优美的书法的确充满了诗意，代表着一种前所未有的画风。其实，徽宗所有的绘画作品都具有一种古典美，这种美出自对传统的继承、现实主义的观察和富有诗意的文学修养；这三者构成他笔下的艺术形象。”(杨新，班宗华，聂崇正，高居翰，郎绍君，巫鸿《中国绘画三千年》，外文出版社/耶鲁大学出版社1997年版，第124页)
②莱辛曾说：“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”(莱辛《拉奥孔》，人民文学出版社1984年版，第2-3页；朱光潜译)。
③[美]伦纳德·史莱因(Leonard Shlain)《艺术与物理学：时空和光的艺术观与物理观》(Art & Physics:Parallel Visions in Space,Time and Light)，吉林人民出版社2001年版；暴永宁等译，第186-187页，从后文提到的画作的内容来看，他所提到的“亚洲美术作品”主要是指中国与日本的绘画作品，而日本绘画又是以中国古代绘画为源头的。
④古罗马时代的希腊诗人普鲁塔克也曾说过：“诗是无形画，画是有形诗。”但西方前现代的诗的主流是再现世界的，如荷马史诗、戏剧诗等，抒情诗的地位不高，因此后世莱辛在辨析诗与画的关系时说绘画是“最富有包孕性的一刻”，之所以富有包孕性，是因为绘画反映了具体的故事情节，它并不是在表达画家主观的心境。而苏轼说的诗是抒情诗，“画中有诗，诗中有画”的绘画表达的恰恰是画家主观的心境，因此并不如莱辛所说是“最富有包孕性的一刻”。由此可见中西方绘画的差别之一斑。但到了19世纪，谢林说的“造型艺术应该同诗的艺术一样去表达发自心灵的、精神的思想和概念……”这个时候说的诗，已经与模仿自然剥离开来，与中国古代的诗歌一样，成为主观型艺术，与普鲁塔克所谈论的诗又有所不同。这与西方绘画在19世纪由再现向表现的转型又是相呼应的。只是西方诗歌发展的历程中，抒情诗成为主流比中国晚了许多。关于这一点，钱钟书在《中国诗与中国画》中辨析得更为细致。他从中国传统诗和画的不同派别的地位之比较出发，认为在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。我们可得出结论，中国正宗的传统画风实际是与神韵派诗“诗中有画，画中有诗”，并不包括写实派的诗歌。而在《拉奥孔》中，钱钟书又认为《拉奥孔》所讲的主要是故事画，因此才能画出有“包孕性”的一刻。与笔者认为中西方的“诗画同一”实际谈论的是两种完全不同的艺术倾向的观念不谋而合。
⑤清代名重一时的倪文蔚所画《芝兰瑞石图》“兰叶如乱草，花如白莲，就形似而言，确是画虎类犬，问题却在于当时有人誉为妙品。”(王伯敏《中国绘画史》，文化艺术出版社2009年版，第488页)。