再成长：读《爱，是不能忘记的》及其周边文本，本文主要内容关键词为：文本论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7文献标识码：A文章编号：1672-223X(2006)-05-0002-07
张洁的小说《爱，是不能忘记的》实际上是由两代人的两个故事结构而成的，在关于这篇小说的批评文本和文学史论述中，都将目光投注在“他们”的故事(即“我”的母亲钟雨和老干部的爱情故事)上，而少有人提及叙述者“我”的故事。在小说里，讲述“他们”的故事正是为了进一步讲“我”的故事。这个被忽视的“我”的故事符合成长小说的一般标准——强调个人与其环境的冲突，强调随着年龄的增长，主人公的人格随之成长，心理“张力”得到疏解，或至少应对生活有所发现，① 是一个典型的微型成长小说文本。可是，在关注这个成长文本时，很容易发现这样一个不可忽略的叙事漏洞：讲述母亲的故事之前，“我”是一个面对人生困惑的青年，总想辩驳而又不断退让；讲故事中，“我”一直是一个不解世事的儿童，说话幼稚，仅仅对成人世界有着好奇，却无法解释；讲故事后，“我”成了一个可以告知别人如何行事的人，开始大声辩驳，滔滔独白。可是，讲故事前的“我”和讲故事后的“我”其实都是在母亲去世之后的“我”，也就是说，是出于相同时段的同一个人，她在讲故事前，已经知道了所有的故事。这样一来，那个讲故事前的“我”的所有不知所措的言行就显得极其虚假和做作了，而且这一点根本不能用作者出于叙事需要故意安排的托辞自圆其说。
一种可能的解释是，叙述者的目的是为了表达自己的某种观念，可是这种表达需要(这一点在叙述学上是不能得到原谅的)借助叙事才能确立自身言说的合法性。具体到这篇小说，就是叙述者通过讲述获得了精神上的力量，在叙事中追认和补偿了自己的成长，这样一来，叙述者的成长就具有了象征意味。本文要关注的问题是：为什么要进行补偿性的成长想象？这究竟是一个怎样的成长文本？这一象征性的成长叙事如何呈现在既有的文学史事实里？评论者和文学史叙述者为何一直将焦点放在“他们”的故事上？
一 成长小说：对神话的童话式解读
所谓的成长主题，就是通过叙事来建立主人公在经历“时间”之后终于形成自足的人格精神结构——即“主体”(生成)过程的话语设置。从这篇小说的第一部分，读者就看到了“我”与社会因为婚姻这一重要的生活经历的问题导致的交往困难：在别人看来婚姻是物质性的，是和商品、法律、道义联系在一起的交换活动；而在“我”看来，婚姻要以爱情作为根基，是一种个人的精神生活。“我”在面对这种矛盾时，显得十分犹疑，“禀性难移”的解释显然是“我”也不满意的，于是，“我”要寻找范导者作为克服这种焦虑的强大力量。也就是说，情节的内在逻辑理路是：面对和社会标准相冲突的选择——通过母亲无意中的言传身教和精神范导(这些都借助“我”对母亲故事的叙述来完成)——最终暂时性地摆脱了内心的危机，坚定了寻找爱情的决心。
母亲的故事是一个简单的凡人爱情故事，如果按照当下的处理方式，很可能仅仅是一个世俗叙事，如果和日常生活的庸常性掺杂在一起，最多被叙述成一个短小的悲剧。之所以在文本中变成了一个神圣的故事，进而故事的主人公具有了范导者的功能是因为叙述者的修辞策略和叙述语境。首先是故事主人公(母亲)对爱情的执着追求、坚定的意志和强烈的牺牲精神。爱情对母亲来说，几乎就是一种终极的幻想，从小说中近乎“物恋”的契诃夫小说选，到多少次的等待和踟蹰，她把短暂的相遇锻打成终生的回忆。而故事神圣性的获得恐怕还在于对原有秩序的认同。肉欲的缺席是其最重要的标志。正缘于此，母亲的故事成了一个形而上的爱情典范，从而具有了神圣叙事的纬度。故事的男女主人公始终保持着身体的纯洁性：“其实，把他们这一辈子接触过的时间累计起来计算，也不会超过二十四小时。”② 抽取了饮食男女世俗欲望的爱情，剩下的自然是爱情的神圣性和纯洁性。小说中对母亲外貌、语气和动作的描画颇有些意味：“她从不教训我，她只是用她那没有什么女性温存的低沉的嗓音，柔和地对我谈她一生中的过失或成功，让我从这过失或成功里找到我自己需要的东西。”“在她最后的那些日子里，她总是用那双细细的、灵秀的眼睛长久地跟随着我”，“她是一个很有趣味的人，如果她和一个她爱着的人结婚，一定会组织起一个十分有趣味的家庭。虽然她生得并不漂亮，可是优雅、淡泊，像一幅淡墨的山水画。文章写得也比较美”。很难想象，在和自己所爱的人经历了如此频繁的生离和最终的死别之后，在感情长期无人沟通、无人倾诉(因为不能说)而且始终在社会规范无形强力压抑之下，居然没有留下任何被伤害的痕迹，居然没有丝毫的分裂和追问，除非这巨大的爱情苦难变成了在世的苦修，成为了一种个人宗教。
显然，母亲的形象符合成为范导者的要求。范导者首先应该是早已完成成长的人：有已经固定了的价值观念，对社会舆论有一套完善的免疫系统，甚至他们就是社会舆论的重要发言者。故事中的当事双方一直坚守着一个潜在的但是力量强大的道义，即使在不可替代的爱情引力面前，他们始终遵守当时的既定规范，保持着根本的利他原则。生活有既定的意义，虽然有着巨大的痛苦却不会发出质疑(这和故事叙述者不断的辩论、驳斥、反省、独白、追问有着很大的不同)，这也导致了叙述动力的失去，进而阻塞了故事向其他方向生发的可能性。毫无疑问，正是这些因素的存在，保证了这一神圣叙事的纯洁度，也使得这个故事的主人公由于超乎常人的理性把自己塑造成了范导者。
成长是在回忆和阅读中进行的。作为相依为命的母女，女儿无疑是除母亲本人以外最切近的观察者和讲述的最佳视角，可是读者的阅读过程却多少有点扑朔迷离。原因在于，贯穿母亲爱情故事的叙述者始终是一个不谙世事的孩子，对于爱情，她充其量也只是懵懵懂懂，在母亲爱情故事的重要时刻(小说中着意描述的一次相见)，叙述者表现得十分的幼稚，使得本来可能清楚明白的一次恋人相见变得真假难辨，最终借助成年叙述者的分析和“再解读”才得出结论。这些都可以看出，在“爱”这一新的主体指标面前，叙述者是一个儿童形象，尽管她的生理年龄可能已经不再是生理学意义上的儿童——按照文中的交代，其实际年龄至少是少年。由于这一视角的限制，故事的场景被“推远”了，这也平添了相当的神秘性，频频出现的特写并没有给不明就里的读者(尚在阅读中)多少肯定，而是在随后叙述者作为成年人对故事进行分析时，才直白地说出“真相”。而就在此时，故事的主人公已经先后辞世，情节已经无法往复，这一悲剧性的结果被嫁接在(从阅读效果上看)叙述者童话式的“阅读”经验上，加剧了故事的严肃感和沉重感，也给读者和叙述者带来了情感的震惊体验。
文中反复提及的笔记本其实是作为成人仪式的象征物出现的。在母亲去世后笔记本被叙述者所控制，其神秘因素已经得到最大可能的削减。笔记本里所记述的内容是支离破碎的，却是神圣叙事的遗迹，它既是故事“真实性”的证据，也为故事存在提供了一个警句作为快捷方式：“爱，是不能忘记的”。在另一个时间和空间中，这句话可以作为重新叙事的由头，如果叙述者开始发言，她将因持有这个神圣的故事使得她的言语带有箴言性质。那就意味着，此时的叙述者已经完成了自己的成人仪式，内心的焦虑由于对故事的讲述慢慢消散，此时的她，一不小心就会成为一个持有圣物的宣谕者。果然，在小说的接近结尾的地方，叙述者突兀地转换了人称，从一直为爱情问题困扰的，和广大的“他们”在婚姻问题上观点对立甚至随时就发生着或明或暗的论争和干涉的“我”，换成了“我们(自己)”，然后直接把文本的潜在读者拉出来，描述了“你”的多种困境。其实，这里的“我们(自己)”就是贯穿全文的“我”和本段所有的“你”。叙述者把这众多的“你”都视为爱情焦虑的人，在结尾处所做的宣告就是对“我们”共同的导引，并且没有来由地说“不要担心这么一来独身生活会成为一种可怕的灾难。要知道，这兴许正是社会生活在文化、教养、趣味......等等方面进化的一种表现！”，在此时的叙述者看来，知道了这一故事的人，就应该认同这一推理(尽管根本无法从文中讲述的故事中得出这样的结论)。讲故事前那个自己也拿不定主意顾虑重重的“我”，现在已经(至少在个人的精神世界里)克服了焦虑，获得了对自己作为一个主体的认同，并且自信可以帮助别人解决交往困难。
小说结尾处的句式更有助于了解成长仪式完成之后的“我”的这一特点。“我”不断地使用祈使句——一种不需要主语的句子，并非是没有主语，而是主语因为约定俗成或不言自明而省略了，没有主语却更能说明施动者(说话者)的显在性和权威性——这和小说开头不断使用让步状语在阅读效果上构成了足够的落差。此时，个体“从没有语言(不会‘说话’)的自我成为了有语言(学会了‘说什么话’，‘怎么说’)的主体”，换句话说，“我”已经顺利度过了“镜像阶段”，“此后这个特殊的自我将面对他人、社会和语言，纯粹主体也将进入知识和经验的能指世界”。[1] 也就是说，在成长仪式完成后，个体已经获得了作为主体的位置感，意识到了自己有了一个可以独立运用成长标尺的主体身份。个体的主体感就这样产生了，并知道了如何做人行事(尽管只是在精神层面，不具实践性，仍然是一个理想)，如哈贝马斯所说，“在形成新的认同并与以前的认同相结合的能力方面获得自我证实，这样便将他自己和他的相互作用塑造成一部独一无二的生活史”。[2]
二 周边文本：“怀旧者”的特殊兴趣
在小说结尾处，完成成长仪式的“我”在使用自己的主体身份面对个人问题之后，迅速转过脸来，那宣言式的语调把自己塑造成了一个挑战者的形象，同时要引领一直潜藏在文本中的读者。“我”渴望成长，其实是对原有成熟指标的不满，需要外在的力量去揭破、鼓励和肯定，这是从爱情领域对现有秩序的一种挑战，对社会所预期和规定中的主体形象的追寻和重塑。这一对旧有成长图景的大面积突破马上引起了读者的回应和一些批评家的警觉：《文艺报》1980年第5期发表了李希凡的文章《倘若真有所谓天国——阅读琐记》，同一天(1980年5月14日)出版的《光明日报·文学》版，发表了一篇署名肖林的《试谈〈爱，是不能忘记的〉的格调问题》的批评文章。③ 接着，以这两份权威报纸为主，包括这篇小说始发的《北京文艺》在内的多家有影响的报刊参加了论争。
在肯定张洁小说的一面，黄秋耘的观点比较有代表性，他认为：
这篇小说并不是一般的爱情故事，她所写的是人类在感情生活中一种难以弥补的缺陷，作者企图探讨和提出的，并不是恋爱观的问题，而是社会学的问题。……为什么我们的道德、法律、舆论、社会风气等等加于我们身上和心灵上的精神枷锁是那么多，把我们自己束缚得那么痛苦？而这当中究竟有多少合理的成分？等到什么时候，人们才能有可能按照自己的理想和意愿去安排自己的生活呢？[3]
另一方以肖林的观点为代表：
说穿了，无非是一个爱情和婚姻的稳定性问题。……不应否认在今天的社会生活中，在我国已基本消灭私有制的条件下，由于经济尚不发达，由于物质生活的种种限制，也由于旧意识的深远影响，恩格斯所预言的那种最符合道德的婚姻——以爱情为基础的婚姻还没有完全实现。对于社会生活的不完善，对于人们心灵中旧意识的影响，作家完全应该批判。[4]
在批判的问题上，似乎二者没有太大的分歧，那么他们究竟在纠缠什么呢？表面看来，他们的最大的不同似乎在他们对这篇小说提出来的爱情、婚姻和道德问题的不同理解，可是，批评家们同样作为“历史的人质”，更何况“一个文本呈现在它的读者面前的形式不决定于文本本身，而决定于读者惯常应用于文学的符号因素”[5]，那么，潜藏在这些论争后面的历史惯习是什么呢？
论争中有这样一个有意思的却不易察觉的现象：批评一方的肖林和李希凡一直着力于另外一个潜在的成长文本的挖掘。后者的描述颇有点回忆的味道：
一个老工人，为了掩护一个革命者而献出了自己的生命。这位革命者“出于道义，责任，阶级情谊和对死者的感念，毫不犹豫地娶了那位姑娘”，几十年来，他和她既然生活得那么“和睦、融洽”，能说相互间没有爱情吗？[6]
然后是对小说中的一个几乎没有进入小说进程的“老干部的妻子”，进行了身份的辨认——老工人的女儿。同一立场的两篇代表性的文章④ 都不约而同地又“顺便举一个例子”，是保尔与丽达割舍爱情的例子，要大家奉为典范。
这些“偶然”因素的来源其实就是上文提到的“十七年”文学。曾经有论者发现建国后在主流意识形态的鼓励下生产的大量革命叙事作品有很多是“成长小说”⑤：主人公是作为革命宏大叙事的“新人”来塑造的，即出身于一个贫苦家庭的革命者成长的故事，或者最初虽然出生在一个资产阶级或地主这种带有“原罪”的家庭里，可是已经通过艰苦的“道德内指”完成了赎罪，后来在一个对革命事业有着透彻理解的范导者指引下完成了成长仪式，从此坚定地走上了革命道路。⑥ 当然，这个成长过程也要包括爱情的成长，只是爱情的成长与其他方面的成长一样都要受到政治意识形态的左右。《青春之歌》里写到的林道静和江华的爱情就是在同志式的引导和帮助中确立的，而最初与林道静相爱的余永泽，是不符合革命者的爱情标准的。在这一革命者爱情成长和成熟的模式中，双方的阶级属性和是否具有革命经历成了爱情的重要标准。⑦ 至于和爱情相关的欲望冲动，在“十七年”文学中是以革命者的超乎想象的克制来完成的。⑧ 肖林所使用的是与此相同的逻辑：“我赞成的是那种能够克服自己并且始终保持乐观主义精神，认为个人的一切永远无法与集体的事业相比的真正革命者的非凡的毅力和品格。”[4]
而张洁小说中的老干部和他的妻子的爱情完全吻合了这一“在革命中共同成长”的爱情叙述。持有这一观念的肖林甚至衍生出这样的想象：“几十年同舟共济的亲密生活，也足以产生深厚的感情了。难道能否认这位老干部和妻子之间的感情不是夫妇之情，即性爱吗？”另一位批评家更清晰地道出了这种政治对爱情自然跨越的话语逻辑，“当年，在无产阶级‘道义’的感召下，他能够把阶级情、同志爱转化为爱情，并毅然献给‘那位姑娘’，试问，什么样的爱情能比这种爱情更高尚？”[7]
再看看批评家们提到的几个爱情典范：《钢铁是怎样炼成的》中的保尔和丽达，《李双双小传》中的李双双和孙喜旺，《刑场上的婚礼》中的周文雍和陈铁军，《小二黑结婚》中的小芹和小二黑等。很显然，这些都是“十七年”中重要的爱情成长读物，也符合李希凡等心目中关于爱情的设想：“男女同志间的真挚纯洁的爱情，以至在这种感情基础上的结合，都会有利于革命事业，并为革命增加亮彩。”[6] 而老干部和钟雨的爱情是在这些爱情范本之外的。⑨
在李希凡等人的批评文章里，似乎很偶然地提到的这些片断，恰恰是对“十七年”成长读物和成长文本叙述模式的重提，他们无意中成功地完成了当时语境与“十七年”的对接。小说中的老干部形象颇有些意味，作为“老革命”，在建国初期的成长文本中，他们身上的伤疤和对革命思想的深刻把握使之成为“新人”成长的范导者。可是，在《爱，是不能忘记的》中，读者发现了这一经典的范导者形象的漏洞。在先前的成长文本中，他们是无所谓个人的生死爱欲的，他们所秉持的“道义，责任，阶级情谊和对死者的感念”里，爱情是不在场的，而在现在的叙述中，作为革命者的老干部居然在心底还潜藏着极具个人化的“私人生活”，这种对革命者形象的重塑显然是李希凡等所不能接受的。其实，如果进一步阅读张洁的小说，就会发现这次重塑仅仅是一个开端。张洁后来曾这么描述她心目中的革命者：他们不是“干瘪的木乃伊，没有人性的石头，只会背诵经文的教徒”；他们“具有人类一切美好的素质。他热爱，他向往，他同情。他无私，他献身。为大家也为自己心爱的人”[8]；他们是一些“不是因为看了《共产党宣言》，也不是因为看了《资本论》，而恰恰是因为看了一本意大利作家亚米契斯写的《爱的教育》”[9] 而向往并投奔革命的人。
还有，张洁在小说中“用这位‘呼唤自己’而又能‘相互答应’的知识妇女代替那工人的女儿”，[6] 而前者显然不符合“十七年”成长小说中对革命女性的遴选要求——至少在小说中她没有经历任何“赎罪”的过程。也只有在这种意义上，今天的人们才能对这样的指责不仅仅报以一笑：“钟雨的全部经历却耗费在那些‘爱’的上面，‘每时，每天，每月，每年’都在‘笔记本’的‘上面和他倾心交谈’；她‘不是’‘醉心于社会主义建设中的文化事业中的妇女’，‘而是’‘只知道爱和被爱的妇女’。试问，她的爱情观和人生观符合社会主义的道德义务吗？”[7] 也就是说，这样女性是不能被革命者所爱的，不管这种爱是否仅仅寄希望于缥缈的“天国”。
因此，张洁的小说在“简述”革命者成长的故事时，置换了原有成长小说中爱情部分的人物表(包括人物身份和角色关系)，从而完成了对革命者爱情生活的追述和补偿。在李希凡等人看来，这当然会引起一个更大的结构性的变化，于是他们通过充满感情的道德指责和义愤填膺的批评行动来校正前者的修改。同时，由于这些“怀旧”的阅读者的特殊兴趣，使得评论双方的焦点转移到了“他们”的“再成长”故事，这一论争也极大地影响了之后的文学史叙述。殊不知，“我”(叙述者)的故事同样是一个耐人寻味的成长文本，那么，这两次几乎同时进行的“成长”究竟有什么异同呢？前者是革命者的“再成长”，那么同样在文本中实现了想象成长“我”又是谁？为什么后者要借修改前者来讲自己的故事呢，后者的“冒犯”在文本中呈现出怎样的权力关系呢？
三 再成长：一次成功的转述
从这篇小说的叙事结构，可以很容易地看出两个成长文本的承续性。上文一再提及这篇小说在向个人精神生活的突进，可是这一未来的精神生活同样没有太多世俗色彩。成长后的“我”始终保持着对情欲的决绝⑩，这在“十七年”文学中极其常见，即把成长和欲望对立起来，把对后者的拒绝作为成长过程中的重要考验。或者说，成长叙事的最终完成始终有着神圣纬度的支撑(11)，仍然有“圣杯”存在。个人精神生活的纯洁度仍然是作者兑换道德和伦理支持的手段。可是，和原有革命者的成长相比，“我”的再成长已经被大幅度删改和添加。
首先是成长指标的个人化。成长个体不会因为优良的出身(比如底层贫困家庭)被天然地视为潜在的英雄，而是不计出身，甚至非常的平常，看不出有任何特异的体质，还很有可能是被人们嘲笑的人(小说一开始出现的别人对“我”的揣测)。成长者要寻找的也不是某种英雄业绩——这需要离开旧有的大“家庭”产生一种新的更为宽泛的家庭关系，即寻找一个更为强大的“精神之父”替代自己的“肉身之父”，同时把自己过继给像党或民族国家这样的伟大母亲。这篇小说却是在家庭内部就完成了精神的成长，而且成长个体寻找的“圣杯”是原本的成长叙事中作为中介的或根本就忽略不计和视为禁忌的爱情。或者说，它试图要建立的不是个体和整体之间的想象性关系，而是只有两个人的意识形态。毫无疑问，这不仅是对原有指标简单的添加或量的累积，而且意味着异质性因素的彰显。同时，这一成长故事虽仍然具有神圣叙事的纬度，可是其叙述却因为成长者的渺小和业绩的个人化，从原有的规模宏阔的史诗变成了一份简要的成长记录和单一的个人告白。
再者，范导者是一个失败者。在先前的成长文本中，范导者就是耶稣基督式的“我是道路、真理和生命”，他的光辉经历充满难以想象的苦难和无法重复的独绝。通过范导者在关键时刻的讲述，可以使成长者看到眼前出现了一盏“灯”，从而指引着后者完成自己的成长。[10] 而在这篇小说中，如上文所说，虽然范导者仍然有着丰富的痛苦，可是，在现在的成长文本中，她却无法讲述自己的故事。她只有通过私密的方式写自己的心思(这仍然要受人——即对小说进行批判的批评家——指责)，而且临终前要求将自己的笔记本也埋葬掉。老干部只能用晦暗不明的语言表达自己心中的爱意，已经不可能成为范导者。他们得依靠成长者的主动“阅读”和“分析”，也就是成长者的转述来完成前者的范导，这是作为革命者的一代人爱情话语被禁锢的后果。同时，范导者也不再是一个通过苦难从成功走向更大的成功的人，而是一个完全的失败者。因此，在小说中，母亲总是欲言又止，根本无法像“痛说革命家史”那样进行范导。
还有就是范导者和成长者的关系。由于范导者的失败和叙述能力的缺失，只能隐身在叙述的背后，相应地，也从绝对的权威变成了被有选择参照，也失去了关键时刻的果敢，偶尔的劝导也变得躲躲闪闪。小说由“我”的成长的故事和母亲的故事叠合而成，很多批评者将目光投注在母亲的故事。须知，这个故事其实是在“我”讲了一部分自己的故事之后才出现的，是菲什所谓的“第五个词”(12)，此时读者的反应是对前边阅读内容反应的结果。也就是说，“我”不仅告知了读者进入故事的路径，还在沿途增加了足以影响读者反应的相关信息。两个故事在结构上构成了元文本类型，是“一种地地道道的批评关系”[11]。在小说的叙述层级上，母亲的故事是一个有着较大叙述空白点的次级文本，最终母亲的故事得以完整的叙述靠的是“我”记忆片断的缀连、推理和猜测，其中也有“我”也必须承认的虚构成分，所以，一开始，“我”就参与了关于“我”的成长范导者故事的构造，而不仅仅是作为见证人和亲历者。在这个意义上，是“我”编织了这个故事的文本。这和“十七年”以来的成长者面对的是既未经历过似乎也永远无法经历的英雄叙事相比，这个失败者的故事虽然仍然有着令人惊叹的神圣因子，可是已经不可能成为绝对的权威，仅仅具有可能还比较重要的参照意义。作为新的成长起来的个体，他们在精神生活中虽然有着后来者的先天劣势，可是迟早有一天要获得丰富经验的可能让他们不再膜拜范导者的世俗行为，再加上他们叙述的是他们自己手造的故事，他们可以按照自己的逻辑安排情节模式和段落句法，也就是说，他们拥有叙述的暴力，因此，不管范导者的故事如何神圣感人，完全可能与任何世俗话语平等出现，而不能以说教者的形象出现。这一能动的成长过程和“十七年”成长小说的一个区别就是，小说的高潮不是一个“新人”出现，而是一个可能做出自主选择的主体的出现，他需要的不是精神的升华，而是获得确认后的放松和宣泄。
从这篇小说在成长主题、叙事模式、人物关系的处理等方面所表现出来的与“十七年”文学的承续性和差异性，可以看出伤痕文学和后者的复杂关联。从小说的整体构架上，“我”的故事是把修订后的“十七年”成长文本作为范导来源才得以开讲的，这和“十七年”文学叙述策略——依靠强大的历史化功能使英雄故事具有社会意识形态的合法性，从而赚取道德支持和伦理基础，最终转换为合理性——十分相似。只不过主导叙事进行的叙述者已经开始有意识地参与叙事进程，用雅各布森的话说，这一文学形式的演化，“与其说是某些元素消失，某些元素继起的问题，倒不如说是不同元素在某一系统中相互关系得改变；换句话说，是主导力量互有消长的问题。”(13)
四 爱情：在伤痕文学的视野中
恐怕很少有论者注意到，在《爱，是不能忘记的》开头，“我和我们这个共和国同年。三十岁，对于一个共和国来说，那是太年轻了。面对一个姑娘来说，却有嫁不出去的危险。”在这里，国家的历史和个人的年龄被连带起来，可能大多数读者都把这句话当作一个俏皮而简洁的入题，可是，如果把这篇小说放在建国后意识形态的叙事序列中，会发现它承载了更加丰富的内容。
在“十七年”文学的成长文本中，对“新人”(也就是上文提到的革命者)艰难成长历程的叙述也是国家的实际领导者通过在文学艺术领域以纪实和虚构的方式对自身受难者形象的反复叙述，在意识形态领域完成对自身领导权合法性论证。而革命者成长的过程就成为后来几代人成长的范本(14)。这些几代“生在红旗下，长在新中国”的“新”公民，从小接受革命叙事教育，他们的成长也在一开始就纳入了从上至下预设好的政治和道德的链条，天然地作为其中的一个环节(比如从少先队员到共青团员等等，或是后来的从红小兵到红卫兵)，开除、表扬、惩戒、光荣这些机制已经给了他们种种承诺，关于成长的想象(甚至对未来生活和更为终极的问题)都已经得到规划。这样一个庞大的意识形态图景不仅是在获得话语权后对已有历史的再叙述(以神圣化、革命化和不可重复性作为主要的修辞术)，同时也为在新的叙事模式下“新人”的再生产提供了一整套的解决方案。这一点同样体现在文革时期的革命样板戏中。在建国后直至文革结束，阅读资源一直是“丰富”而又单一的。在这种荒凉的阅读背景下，“十七年”以来的几代人(大概要包括从建国前后出生到60年代末出生的人)，都是在类似成长故事的反复讲述中逐渐长大的，他们的价值观念和审美趣味也和这些成长小说和革命启蒙读本有着天然的联系。可是，在这一庞大的成长话语系统中，作为个人精神生活的爱情是极为稀缺的——这也要连带在宏大叙事中完全符合革命要求的，稍有越轨，即遭挞伐，甚至处于“流放”中的文本也被政治叙事所改写(15)。这是因为，主流意识形态为了鼓励膜拜政治图腾的需要，大大扩张了公共生活的领地，对私人生活和私密空间进行了最大可能的压缩和转移，比如将所有的爱都写成对祖国之爱和领袖之爱(16)。在文艺领域的表现之一就是设置了很多的禁忌区域，其中就有包括爱情在内的个人精神生活。黄子平曾就左翼文学中“无性的身体”做出这样的推断：“也许革命的成功要求重写一个更适宜于青少年阅读的历史题材，担负起将革命前辈圣贤化的使命？”[12]
可是，人们对个人精神生活和爱情的想象并不会因此而消失，文革地下文学中大量和爱情有关的文本(其中不乏性爱作品)(17)，就是对这种精神隔离制度的一个反面注脚。更为严重的是，对个人精神生活的渴求在几代人那里同时存在，这一情形，不仅是一种实践层面的渴望，也有在文学中实现公开的想象性表达的强烈需要(18)。换句话说，他们个人精神生活在阳光下的进行被中断了，内心的困惑或者仍然没有解决，或者虽然已经时过境迁，显得不那么迫切了，可是他们依然需要正面的、公开的肯定和声援。因此，没有完成这一个精神生活成长的人不是一代人，而是几代人，他们需要尽快实现精神的成长或者需要成长的象征性补偿。如果从这个角度来解读《爱，是不能忘记的》中的另一个不为人所注意的人物——乔林——非常有趣：从外表看(主要是小说开头描写的身体特征)，他很可能成为一个爱情小说中的“白马王子”形象，可是在小说中，他在表达爱情时却是这样一副样子：
当我问起：“乔林，你为什么爱我”的时候，他认真地思索了好一阵子。对他来说，那段时间实在够长了。凭着他那宽阔的额头上难得出现的皱纹，我知道，他那美丽的脑壳里面的组织细胞，一定在进行着紧张的思维活动。我不由得对他生出一种怜悯和一种歉意，好像我用这个问题刁难了他。
然后，他抬起那双儿童般的、清澈的眸子对我说：“因为你好！”
我的心被一种深刻的寂寞填满了。“谢谢你，乔林！”
在“十七年”文学中，爱情被公共生活挤占和征用，关于爱情的话语系统也被政治话语和政治化的道德话语篡改了。经过长时间的思考(请注意，不是害羞)，乔林使用了存在极大替换空间的道德词汇。此时再看那句对他那真诚而单纯甚至幼稚的眼神的描写(“儿童般的、清澈的眸子”(19))和其表达能力的欠缺，不能不认为这是对个人精神生活缺乏的一个隐喻：爱情想象的长期营养不良，影响了其相应的语言能力的正常发育，最终导致了现在的爱情失语症。这自然需要“再成长”。在《爱，是不能忘记的》这篇万余字的小说中，有60处提到“爱”这个词语，这种禁忌语汇的爆发，是在长期沉默和隐忍之后的宣泄和表达，也是长久缺席后的报复性舒张。可以这么说，《爱，是不能忘记的》除了改写了“十七年”文学的成长文本外，还为接受了这一成长文本教育的几代人编撰了自己的爱情成长宣言，尽管对很多人来说已经来得太晚了(20)。
有学者提出，“阿多尔诺在《否定的辩证法》中的一段话常被选摘引用：‘在奥斯维辛集中营后，你已不可能再写诗……’中国的情况似乎稍有不同：在文革后的一段时期内，文学创作也变得不大可能，除非你叙述文革的故事”。[13] 所以，看上去张洁的《爱，是不能忘记的》讲的是一个“人类在感情生活中一种难以弥补的缺陷”，“是一个爱情和婚姻的稳定性问题”，其实她是通过对“十七年”成长小说的叙述模式的再叙述，让主人公在爱情问题上“再成长”，讲述的还是文革前和文革中的革命者的故事，小说中对革命者形象的重述也是对这一形象的“丰富”，尽管她的再叙述已经“越轨”。同时，后来的几代人的爱情成长或爱情成长受挫的故事也在其中得到释放。而这一成长的“错误”正是由于从“十七年”到文革长期的政治精神压抑造成的，很自然地，这一补偿起到了抚慰文革伤痕的疗效，这也是《爱，是不能忘记的》虽然看上去写的不是文革伤痕，却成为伤痕文学代表作的深层原因。小说使当时的读者——学习了革命的成长又实实在在地经历了另一种“革命”，同时又对原有成长文本中关于爱情的想象深深不满的人——看到了“美好的人与人的关系”[14]。还有一点可以作为反证：大多数肯定该小说的文章中，虽然评论者和作者达成了一种默契——将缺乏“理想爱情”的罪责算在“几千年来的封建宗法观念”(21) 的头上，可是仍然招致一些批判者不满——因为他们从意识形态的角度看到了“主导力量”的消长。
遗憾的是，虽然小说中好像一直把爱情作为一个个人精神生活成长的问题来探讨，可是在“我”(象征性地)完成了自己的成长仪式后，迅速转向了另外一种宏大叙事——开始了自己的启蒙行动。而在稍后的关于这篇小说的争论中，批评行为成为一个欢庆成长的盛大仪式，使之纳入另一种同样庞大的话语系统。其精神背景和话语逻辑可以一直追溯到康德：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态，不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了。”[15] 也就是说，文本在社会语境的作用下，以个体成熟的名义开启了一种新的集体历史使命，个人话语充分展开的可能性被编排进另一个整体的同一性建构。
注释：
①John Peck arid Martin Covle：转引自孙先科《王蒙〈组织部来了个年轻人〉的精神现象学阐释》，《中国现代文学研究丛刊》，2004年第3期。
②张洁：《爱，是不能忘记的》，《北京文艺》，1979年第11期。本文所使用的该小说内容均引自此文本，不再一一注出。
③时任文艺报编辑的刘锡诚回忆说，“其(肖林)立论与李希凡的文章甚为相似，好像是两家报刊事先商量好的一样。”见刘锡诚：《在文坛边缘上——编辑手记》，第380页，河南大学出版社，2004。
④李希凡文章同上，肖林语见《试谈〈爱，是不能忘记的〉的格调问题》，《光明日报》，1980年5月14日。
⑤这个“成长小说”名单至少应该包括《青春之歌》、《红旗谱》、《三家巷》、《在茫茫的从草原上》、《闪闪的红星》、《小兵张嘎》、《欧阳海之歌》、《绿色的远方》、《锻炼》、《美丽的南方》、《太行风云》、《幸福的港湾》、《雄鹰》、《铁水奔流》等。
⑥关于“十七年”文学和文革文学中的成长小说的论述参考了樊国斌的部分观点。见樊国斌：《主体的生成——50年成长小说研究》，第1-78页，中国戏剧出版社，2003。
⑦李杨对此有过精彩的分析，见《50-70年代中国文学经典再解读》，第107-126页，山东教育出版社，2003。
⑧这在当时一些影响较大的小说中屡见不鲜，如《创业史》中的中共预备党员梁生宝与改霞和《幸福的港湾》里成长中的陈飞鹏和朱小兰。
⑨《爱，是不能忘记的》论争中曾提到的柔石的革命爱情小说《二月》，后者写也是三个人的爱情故事，在“十七年”中其中的人物关系只能解读成一个小资产阶级同情无产阶级文嫂，而后者又以自杀来成全前者，而这根本就是不具有“合法性”的。这篇小说在1962年曾改编成电影《早春二月》，获得了在全国57个城市放映的机会，这并非因为它通过了审查，而是被当作大毒草，供全国人民批判之用。
⑩马尔库塞认为，爱欲是情欲本身的意义扩大。见陈学明等著：《爱是一门艺术》，第189页，云南人民出版社，1998。
(11)而在《爱，是不能忘记的》发表前，出现的《爱情的位置》等同样和爱情有关的小说，延续的仍然是“十七年”文学中所谓的“正确处理好爱情在革命事业中的位置”等论调。可以说，至少在这个问题上，“十七年”文学和初期的伤痕文学有着复杂关联。
(12)“第五个词”是斯坦利·E·菲什在谈及阅读的时序问题时使用的一个描述性词语。他说，“所谓分析，就是对读者不断发展的反应所做的分析，——读者对一行诗或一个句子中的第五个词的反应，在很大程度上是他对第一、第二、第三、第四个词反应的结果”。——斯坦利·E·菲什：《文学在读者：感情文体学》，见《读者反应批评》，第99页，文化艺术出版社，1989。
(13)转引自王德威：《想象中国的方法——历史·小说·叙事》，第95页，三联书店，1998。
(14)建国后，国家制定的文艺政策一直在强调文艺的教化功能(有时称教育功能或社会效果)，即使在《爱，是不能忘记的》论争中，关于这篇小说是否能发挥良好的道德教育功能一直是评论者关注的一个重要问题。
(15)这一点已经为学界所关注并取得了一系列的研究成果。比如李杨在分析了文革地下文学中影响最大的作品《第二次握手》时提出，“这个表面上看来头头是道的言情小说，其实深具政治意义。”——李杨：《50-70年代中国文学经典再解读》，第345页，山东教育出版社，2003。
(16)红卫兵诗歌中表达领袖及其事业的忠心和迷恋的作品占了很大比重，而且采用比如复沓、排比、夸饰、合唱等多种修辞手法，甚至于“暗中对接上了中国古典诗歌的情感修辞方式——以恋人关系喻指诗人与君主的关系的传统。纷纷以滚烫的恋人誓词，表达着他们对‘伟大领袖’的炽热之爱”。——王家平：《节日庆典与广场狂欢——红卫兵诗歌的精神特质之一》，《中国现代文学研究》，2001年第1期。
(17)可参看杨健著《文革时期的地下文学》，朝华出版社，1993。
(18)地下手抄本小说《第二次握手》在文革中广为流传了十多年，“书里书外的传奇故事(当然也因为里面的‘言情小说’模式——引者注)在读者中引发了一股不可思议的激情”，这本书于1979年7月正式出版，也就是在《爱，是不能忘记的》发表前两个月，“一年时间竟印行了420万册，直逼《红岩》保持的中国新文学长篇小说的最高记录”。——李杨：《50-70年代中国文学经典再解读》，第313页，山东教育出版社，2003。
(19)这和上文提到的叙述者在观察母亲的爱情故事时始终把自己设置为儿童视角有着同样的原因。
(20)有趣的是，当时《上海文学》曾刊出了一封读者写给张洁的信，信中就《爱，是不能忘记的》的“很好”和“真实”举了两个生活中的例子，一个是年轻人“糊里糊涂恋爱，又糊里糊涂收场”，一个是一个文革中的“反革命”和妻子的“婚姻的破裂”。——陈登科：《为什么能打动我的心》，《上海文学》，1980年第2期。
(21)戴晴：《不能用一种色彩描绘生活——与肖林同志商榷》，《光明日报》，1980年5月28日。这种策略性的表达在伤痕文学中屡见不鲜。比如把论题设置为“文明和愚昧的冲突”。——季红真：《文明与愚昧的冲突》，浙江文艺出版社，1986。