“问题意识”与“前瞻性”预设——由音乐美学学科建设“长时段”叙事所引发，本文主要内容关键词为：学科建设论文,前瞻性论文,美学论文,时段论文,意识论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、1991年以来有关学科建设的“长时段”叙事
1991年4月，在北京平谷举行的第四届全国音乐美学学术讨论会期间，中国音乐美学学 会时任总干事长李业道先生和副总干事长何乾三女士，先后在会议开幕式和会员大会上 就中国音乐美学学科自1979年第一届全国音乐美学会议之后十余年的现状，做出“取得 了历史性的、突破性的进展”和“基本完成起步阶段，即将进入扩大领域、深入下去的 发展阶段”的基本估计①。
之后，先后于1996年5月在山东淄博举行的第五届全国音乐美学学术研讨会和2000年8 月在甘肃兰州举行的第六届全国音乐美学学术研讨会上，时任会长于润洋先生又分别做 出“已经基本进入了在扩大学科领域的基础上，扎实地向纵深发展的阶段”②和“经历 了一个在不断扩大学科领域的基础上，稳步地向学科的纵深发展的过程”③的学科评估 。
时隔不久，2001年4月中国音乐美学学会组织机构换届，现任会长赵宋光先生再次就学 科建设问题提出：既有别于“几十年前热衷批判”，又有别于“近二十年争先创新”， 将“挖掘思想遗产，广采精华，融会贯通”放在第一位的意向④。与此同时，现任副会 长张前先生和学会理事罗艺峰先生也分别提出“关注音乐美学的两翼——加强音乐心理 学与音乐社会学学科建设”和将“现代性条件下的中国音乐美学，音乐美学与当代音乐 教育，跨文化视野中的音乐美学”作为重点学术课题的想法⑤。
显然，上述基本估计或者学科评估或者意向想法，一般都是借着全国性学术会议，以 及相应的组织机构换届，通过学科进展和学会工作的总结，由学会负责人说出。另一方 面，如果以全国性学术会议以及由此达成的相对共识作为时段界标的话，则由相对集中 的会议议题所引发的问题或者课题，就应该被认为是这些年间现实的学科研究重点。比 如：1991年会议，以“音乐美学对象”为主要议题⑥；1996年会议，以“音乐存在方式 ”为主要议题⑦；2000年会议，以“中西音乐文化关系”为主要议题⑧。除此之外，于 1994年12月在香港举行的“中国音乐美学研讨会”⑨，无论就规模还是就议题而言，也 具有相当的代表性⑩。
另外，在学科年度进展和相应的研究特点方面，主要通过《中国音乐年鉴》的专题综 述予以反映：1986年度(王宁一)，“众多领域仍处在摸索之中，离它的成熟期还有较遥 远的距离”(11)；1987年度(韩钟恩)，“无论是形而上的苦思冥想，还是形而下的勾勒 描述，虽然不断有所涌现，但似乎还没有真正完成起步阶段”(12)；1988年度(王次炤)，“音乐美学已渗透到各门音乐理论学科的研究、教学者们的思想意识中” (13)；1989年度(修海林)，“多种学科理论介入其中，从而使学科研究的边缘化倾向有 所扩大”(14)；1990年度(罗艺峰)，“争鸣极少，对话不多，基础薄弱，缺乏宏观调剂 ，专著、专家少见”(15)；1991年度(王宁一)，“当基础理论研究不再受到忽视的时候 ，也要关注和重视理论与实际的关系”(16)；1992年度(宋瑾)，“开辟元学研究新课题 ，深入学科的常规和非常规研究，加强学术对话的话语系统的研究”(17)；1993年度( 曾田力)，“基础理论研究方面有较为突出的成果，整个研究有向实践领域和更具体的 问题延伸的倾向”(18)；1994年度(杨和平)，“中国音乐美学研究趋于深化，中西研究 有新的拓展，表演、创作美学有新的发展，出现将音乐美学作人类文化学思考和研究的 势头”(19)；1995年度(牛龙菲)，“本年度研究，将以往之中国音乐美学的历时主干脉 络，抟结为共时错综系统”(20)；1996年度(范晓峰)，“愈益关注音乐存在方式，拓展 中西比较研究，关注与其他学科的交叉和渗透，关注实践”(21)；1997年度(夏滟洲)， “关于音乐存在方式的讨论，显示了中国音乐美学研究业已趋向学术范式与学术思维的 主干脉络”(22)；1998年度(夏滟洲)认为，“中国音乐美学比较研究领域逐渐拓展，音 乐美学哲学基础研究有所展开，并将交叉学科研究成果引入音乐美学研究”(23)；1999 年度(陈燕婷)，“关注焦点主要集中在音乐美学基础理论研究，中国音乐美学思想研究 ，以及当代音乐美学问题研究”(24)；2000年度(陈燕婷)，“围绕第六届全国音乐美学 学术研讨会的举行以及所设议题，理论联系现实音乐生活、尤其通过美学理论关注中西 音乐文化关系，成为研究热点”(25)。
伴随年度进展，90年代初，一个旨在贯穿100年的“世纪工程”，以《20世纪中国音乐 美学志述》的名义开始启动(26)。该课题由中国艺术研究院音乐研究所和福建省艺术研 究所共同发起，并于1991年底正式立项(27)。其框架由[2+4]体例设定，包括：分时段 叙述，分专题叙述，主要人物(群)简略，主要学术成果档案记录/叙录，全部学术成果 索引，主要学术关键词表及其统计与分析。其成果以不同类别的文献结集出版，并冠以 《二十世纪中国音乐美学志述丛书》名义，分为：文献卷(28)，理论卷(29)，创作卷(3 0)。
与此同时，一批个人专著和以音乐美学名义编辑的个人文集出版，据中国音乐美学学 会秘书处的不完全统计，大约有以下(按姓氏汉语拼音首位字母顺序排列)：蔡仲德：《 中国音乐美学史》(专著)，何乾三：《音乐美学文稿》(文集)，梁渡：《东方美学和大 宇宙存在哲学整体理论译释论》(专著)，罗艺峰：《音乐美学论集》(文集)，茅原：《 未完成音乐美学》(专著)，宋瑾：《走出慕比乌斯情节——世纪末音乐美学断想》(文 集)，孙佳宾：《适度的诠释——音乐美学散论》(文集)，孙星群：《音乐美学之始祖< 乐记>与<诗学>》(专著)，王次炤：《音乐美学新论》(文集)，修海林、罗小 平：《音乐美学通论》(专著)，修金堂：《音乐美学引论Ⅰ(音乐本体—属性论)》(专 著)，杨易禾：《音乐表演美学》(专著)，叶纯之、蒋一民：《音乐美学导论》(专著) ，于润洋：《现代西方音乐哲学导论》(专著)，张前、王次炤：《音乐美学 基础》(专著)，周畅：《音乐与美学》(文集)。其中，有些属于基础性导论性的专著， 已在部分音乐院校的相关教学中作为基本教材或者重要参考文献。
在培养专业人才方面，这十年来所取得的进展也是十分突出的。对此，可参见于润洋 先生在第六届全国音乐美学学术研讨会期间的会员大会上所作总结报告(31)。近年来， 国内攻读音乐美学硕士、博士学位的已有数十人，所选题目，不仅范围广泛，而且有一 定的深度，尤其是博士学位论题，几乎都是围绕学科核心问题，有些已接近学科研究的 前沿。以目前国内惟一一个可以授予音乐美学博士学位的单位中央音乐学院为例，自19 96年至今，已有3人获得博士学位，尚有4人正在攻读，他们的论题分别是(以获得学位 或攻读时间为序)：邢维凯：《西方音乐思想史中的情感论美学》(导师：于润洋，1996 年3月通过答辩)，宋瑾：《后现代主义文化逻辑中的音乐现象考察》(导师：于润洋，1 996年6月通过答辩)，周海宏：《音乐与其表现的世界——对音乐音响与其表现对象之 间关系的心理学与美学研究》(导师：张前，1999年6月通过答辩)，苗建华：《古琴美 学与古琴命运的历史考察》(导师：蔡仲德，在读)，谢嘉幸：《音乐的语境——一种音 乐解释学的分析视域》(导师：张前，在读)，王次炤：《关于音乐与文学的 比较研究》(导师：于润洋，在读)，韩钟恩：《关于音乐意义问题研究》(导师：于润 洋，在读)。上述论题，尽管都是择取一个方面，在写作上或者为历史性叙述，或者为 理论性论述，或者为实验性描述，但十分显然，大多数论题都是围绕音乐美学基本问题 展开的，其结果无疑将有助于音乐美学基础理论建设。
二、叙事之后的反思，并提问
1989年，《中国音乐年鉴》观察员曾经以“长时段”的方式对学科建设问题进行叙事( 32)，并以宏观性、长远性、预见性的学术姿态，对学科建设问题发表见解。认为，当 时音乐美学学科建设面临的最大问题是：研究自身的薄弱和研究队伍的软弱。如今，十 余年过去了，应该说这一问题已经有了相当程度的改观，尤其值得提到的是，比较能够 及时发现学科自身的问题，并寻求相对合式合理的途径去接近它。
这里，可以举出1996年举行的第五届全国音乐美学学术研讨会，那次会议以“音乐存 在方式”为议题，虽然，作为具体文本涉及到：音乐的整体构成，音乐的特殊性，音乐 作品，音乐审美意向，音乐存在的边缘结构，音乐存在方式的现实泛化，音乐审美价值 ，音乐人文存在，等等方面；在方法方面也涉及到：文化学，元理论。但是，几乎所有 的文本都有针对性地提出了自己对“存在”和“意向”问题的看法，尽管在学理上不尽 相同，尤其对相关理论及其术语概念的来龙去脉没有清晰的认识，甚至连基本的了解也 缺乏，但至少还是显示出了一种朦胧的自觉。联系会议之前有关“音乐存在方式”问题 的研究(33)，可以看到后来所进行的相对集中的研究，更是富有了一种具有持续增长力 的趋势，笔者曾应约就此撰文(34)，并将音乐存在方式与音乐审美意向两者复合在一起 ，因为“意向/存在”两者(35)，从根本上讲相关于“主体/客体”的关系，而“主体/ 客体”关系又是人文学界的“元命题”，而时下的研究已在一定程度上摆脱以往“分立 相异”的状态，开始出现“互动制衡”的态势，因此，可望对未来相关研究有所驱动。
相对而言，2000年举行的第六届全国音乐美学学术研讨会，似乎失却了这种态势，虽 然会议的出发点是想以美学作为理论基点去针对一个现实问题，但中西关系毕竟是一个 文化问题，结合具体历史甚至还可以纳入到意识形态领域当中。果不其然，这次会议所 及论题给我最深的印象并非是有关音乐美学自身的问题，相反，却是两个与美学距离甚 远的命题占据了“论域”中心：一个是“向西方乞灵”(36)，另一个是“走近宗教”(3 7)。除此之外，则就是处在这两个极端命题之间的大量的“不着美学边际”的“中性论 述”。也许，之所以感到距离甚远，大概就在于这两个命题和人的音乐感性直觉经验总 是难以处在一个层面，尽管它们与美学在各自领地之间有可能共一个边界，但其核心毕 竟不一，因此，最终也不可能完全重合在一起，更不用说通过“重合”来增强整体的力 度。当然，话说回来，这两个命题尽管极端，但毕竟还是可能与美学问题发生一定的关 系，因此，就“学术政治”的角度而言，也完全可以把它们列入严格限定了的学术范围 之内，既不会像有人所担心的，“走近宗教”会不会出现类似“音乐美学教会”的宗教 性组织，更不会像有人所说“向西方乞灵”本身已经是一个“纲”上“线”上的问题( 其实，这一来自青主的命题仅仅是出于“人本主义”的立场，至多，其音乐或者美学的 姿态不甚清晰)。由此反思，如果以美学姿态去面对这一系列问题的话，真是处在感性 直觉经验的语境当中，并建构相应的“论域”，赋予相应的“力场”，则中西关系其实 并不十分凸显。因此，与其说通过这样的讨论来提出对“音乐发展道路”的诘问，还不 如把它自觉地转换成对“人究竟需求什么样的音乐”的追问。
与上述问题直接相关，“以什么样的方式去研究什么样的问题”?再一次要求我们首先 必须应答。显然，这里包含有两个方面的内容，一个是方法，一个是对象，但却是同时 发生并互为存在的一个问题。与90年代初，我们寻求“音乐美学对象”(即第四届全国 音乐美学学术讨论会主题)不同的是，当年我们的“方法意识”十分浓重，这在一定程 度上应和了当时人文学界的“方法论热”，或者说还处在别界的“方法论狂潮”余热之 中，甚至不乏“为方法而方法”的冲动以至盲动。如今，应该说我们的“问题意识”才 开始真正地滋长了起来，于是，再次寻求“以什么样的方式去研究什么样的问题”，其 实质性的改变已然有所意味：通过这样的设问，可望使我们及时从“方法论”的讲坛上 走下来，尽快进入到极具针对性的“工作坊”当中，去接近乃至处理各自面临的问题。 或者说，随着研究工作的不断深入，去不断地寻找新的问题，并以此增强研究自身整体 综合能力。这就是“问题意识”的目的——以问题驱动研究。之所以存在的理由：因为 问题总是不可穷尽，因而研究也总是难以终结。当然，在此过程当中，同样需要不断地 去“试错”(针对无知)、“排错”(针对误知)，从而寻找到真正的问题。本文之所以相 对推崇1996年第五届全国音乐美学学术研讨会的部分原因，也就在于此，即便是一次“ 朦胧的自觉”，至少也提出了直接相关学科自身的问题，或者也可以说，正是通过这次 不怎么自觉的自觉，问题的所在开始显现了出来。况且，这一问题或多或少(尽管整体 研究水准还不够理想，谈不上已经达到前沿)还是可以与时下人文学界有所沟通的。
那么，现在又究竟有哪些问题是需要音乐美学予以重点关注的呢?
依我看，首先在诸多问题当中，总有一个基本问题会有意无意地被忽视，其实，也就 是音乐美学最最原初的一个问题：人的感性直觉经验，何以在诸多音乐活动当中显现自 己?对此，西方音乐史似乎给出这样一个暗示，即围绕“作品中心”而相对成型的音乐 审美体验。但是，即便在这样一个有着“暗示”的语境当中，在相当长的一个时期内， 音乐审美体验所固有的感性本原依然时常“不在”，最最多见的就是被视为表层和显像 予以剥离，或者被视为无关紧要的外部通道予以遮蔽，甚至就像是它者和另类一样被排 拒，其结果，一方面被当作形而下者，仿佛生来就远离终极真理，另一方面又被圈定在 物理现象和心理现象名义下的形式与情感范畴之中，似乎其意义就此终结。
与此具有同样重要意义的另一个问题是，如何面对当代音乐现象并给出相应的审美策 略?包括具有历史叙事性质的作品批评。几乎贯穿20世纪，就西方音乐发展而言，但凡 占据主流位置的音乐作品，其主要特征，不是以反叛传统的身份面世，就是以标新立异 的角色出场，一种极具反讽性质的诘谲叙事(完全有别于古典叙事“是什么”的现代叙 事：“不是什么”)，就像当代法国思想家利奥塔在其《听从》中所说“作为声音和音 调艺术(Tonkunst)的音乐试图将音乐作为音乐(musik)来摆脱”(38)。联系20世纪音乐 现象的实际情况，也许正是需要穿越这个十分费解的文法语句遮蔽，去面对这样一种当 代音乐现象：“一个从听到听的目的”和“一种注意耳朵的耳朵”(39)。
三、提问之后的预设，并通过20世纪音乐现象研究重心
1996年，德国音乐家拉赫曼说：音乐死了。很显然，这句话的原始摹本在尼采，19世 纪末那个震惊世界的寓言“上帝死了”。于是，作为一个如此尖锐的问题，“音乐死了 ”之后，将是什么?——音响在场。进一步作为问题的引申，之所以“音乐死了”的理 由又是什么?——语言不在了。
再度引申，与“语言死了”的寓言相悖，则20世纪哲学的“语言学转向”反而导致了 “语言”的空前凸显。于是，继胡塞尔“面对实事本身/Zur Sache selbst”、海德格 尔“面对思的事情/Zur Sache des Denkens”之后，自然是“面对语音还原/Zur reduc tion Phonem(Sprachlaut)”的“出场”。从来被西方世界奉为“不可道”之“道”的 “逻各斯/Logos”，一再被胡塞尔悬置，被海德格尔隐匿，至此，终于被“还原的语音 ”替换：“逻各斯中心主义”让位于“语音中心主义”。然而，与后现代主义反“逻各 斯中心主义”为了“消解中心”、“拆除根基”、“削平深度”、“裁剪差异”、“颠 覆秩序”的策略不同，这里的从“逻各斯中心主义”到“语音中心主义”的置换，主要 是为了把“存有论”的“在者所是”更加“确定化”、“清晰化”、“实在化”、“具 象化”。相仿的逻辑，20世纪西方音乐的发展，无疑是“断裂”成为主导。于是，在此 “断裂”并形成的“罅隙”当中，在经历了一再“还原”之后，由“开端”而“终结” 的时候，一大批前卫或者先锋音乐家，甚至于音响家，便开始以“实验”的姿态频频出 场，自然而然，音乐的意义开始朝向音响。
如果说，“语言死了”的意义就在于“思想之所以‘在’的用具‘不在’了”，那么 ，其结果也许正好是显现出了别一个指向：语言之所以“在”的语言“在”了，即：语 言之所以“在”的声音“复活”了。就像海德格尔《走向语言之途》所说：“把作为语 言的语言带向语言”(Die Sprache als die Sprache zur Sprache bringen)(40)。其 实质，就是“逻各斯中心主义”让位于“语音中心主义”(其主导逻辑依据在“拼音”) ：把作为语言(表示“逻各斯”)的语言(表示“语言本质”)带向语言(表示“有声表达 的语言”)。
与此逻辑相应，上述利奥塔《听从》所说：“作为声音和声调艺术(Tonkunst)的音乐 试图将音乐作为音乐(musik)来摆脱”。其实质，也就是“乐义中心主义”让位于“音 位中心主义”(其主导逻辑依据在“声音”的时空间占有)：作为声音或声调艺术的音乐 试图将音乐(表示“大道至乐”)作为音乐(表示“人情负载的音乐”)来摆脱。
面对直接敞开的音响，人的感性直觉经验将如何选择?也许，“情感至上”让位于“纯 粹直觉”的现象早已有所显现(尽管只是在一个数量有限的复数单位当中显现)——把作 为感悟的感知带向感受和感觉；或者，感受和感觉试图将感悟作为感知来摆脱。其中， “感悟”作为观念性的无须直接面对音响敞开的感性行为，“感知”作为意向性的直接 面对音响实事的感性行为，“感受”和“感觉”作为物理性和心理性的直接面对音响事 实的感性行为。
有别于物理主义(41)或者心理主义(42)的单一立场，综合性的音乐学分析则试图将考 察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，揭示其社会历史内容，并作出相应的价值判断 加以有机结合(43)。同时，将美学的审视和作品的分析融合起来，而要达到这种融合的 必要前提，不仅要有对具体音乐作品的感悟能力，而且也要具备相应的分析能力(44)。 由此再进一步，基于更为可靠厚实的感性直觉经验结构之上去不断接近音乐作品的做法 是：面对音乐作品中的艺术实事或者由音乐所引发出来的审美感知经验，进行考量，然 后再使用艺术语言进行意向陈述，最终通过描述把音乐作品中的审美含量显现出来。
有人预言，20世纪音乐在经历了如此庞杂的“多元选择”之后，似乎一定会陷入到“ 自由深渊”当中，就像海德格尔在其《在通向语言的途中》中多次引述斯退芬·格奥尔 格题为《词语》的一首诗的末行那样：“词语破碎处，无物存在”(45)。相仿的处境， 当音乐也已经退到了音响这条“声音底线”的时候，进而，再退到了单音节这个“声音 原点”的时候，这种带有根本意义的“折返”本身，是否意味着一次“从头再来”?就 像分节音的“语音”那样，一端来自外向的模仿，一端出自内在的感叹。有人说，针对 现代主义“无穷膨胀”或者后现代主义“什么都行”的做法，“加大限制”与“设置障 碍”也许是一种明智的“策略”。其实，几乎不用担心，在这种自然音节当中究竟还有 多少人文含量在。因为：一旦模仿，一旦感叹，就有别于自然。于是，当“现代主义” 以及“后现代主义”的整体原则或者具体手法，再度成为新的传统的时候，怎么办?也 许，惟一的做法就只能像意大利作曲家诺诺生前为自己的最后一部作品所命名的那样： 《没有路，只有走》。就此而言，我想，21世纪的音乐首先该书写的一本书，大概也可 以如是命题：《出现代纪》。
之所以用如此篇幅谈论20世纪音乐现象，其目的仅仅是为了提醒：虽然音乐美学作为 一门理性学科，但它的研究对象只能是人的感性直觉经验，因此，面对音乐，面对作品 ，面对音响，是它再也无法化约和还原的底线，就像“文献读解”对于音乐史学，“田 野作业”对于民族音乐学，在这里，就是“临响倾听”(46)对于音乐美学。若干年前， 有人择取全景式的论域视界，对20世纪中国音乐美学进行历史的哲学的反思，并以“起 承转合”的逻辑展示“世纪历程”：由关注创造实践之社会功能(起)，到关注客体作品 之美的本质(承)，再到关注欣赏主体之审美感觉(转)，最终开始关注音乐艺术之存在方 式(合)(47)。如果以此逻辑为一个轮回，那么，再一个开端，应该回到原点：一方面“ 直接面对音响敞开”，一方面“感性作为最初的人本驱动”。由此，为音乐美学研究作 出“前瞻性”预设，希望引起同仁的关注。
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注释：
①参见音理：《第四届全国音乐美学学术讨论会在京举行》中的有关叙事，载《音乐 研究》1991年第3期(总第62期)，人民音乐出版社1991年9月5日出版，北京，第99—100 页；此外，何乾三女士在会员大会上所作总结报告，还可参见何乾三：《上下求索，任 重道远——在第四届全国音乐美学学术讨论会上的总结发言》，载《中央音乐学院学报 》1991年第3期(总第44期)，中央音乐学院学报社1991年8月出版，北京，第2—12页。 ②参见于润洋：《1991—1996音乐美学学科发展与学会工作的回顾与展望》中的有关 叙事，载《艺苑》音乐版(南京艺术学院学报)1996年第3期(总第69期)，南京艺术学院 《艺苑》编辑部1996年7月25日出版，南京，第3—7页。
③参见于润洋：《1996—2000年音乐美学学科发展与学会工作的回顾与展望》中的有 关叙事，载《音乐与表演》(南京艺术学院学报)2001年第1期“音乐专号”，南京艺术 学院2001年1月出版，南京，第4—6页。
④参见赵宋光：《新会长致会员的公开信》中的有关叙事，载《中国音乐美学学会通 讯》第14期，中国音乐美学学会理事会主办，2001年4月，北京。
⑤参见《中国音乐美学学会通讯》第14期中的有关记载，中国音乐美学学会理事会主 办，2001年4月，北京。
⑥参见韩钟恩：《“第四届全国音乐美学学术讨论会”纪略》中的有关叙事，载《中 国音乐学》1991年第4期(总第25期)，文化艺术出版社1991年10月15日出版，北京，第1 33—137页。
⑦参见韩钟恩：《“第五届全国音乐美学学术研讨会”学理叙事》中的有关叙事，载 《中国音乐学》1996年第3期(总第44期)，《中国音乐学》杂志社1996年7月15日出版， 北京，第94—101页。
⑧参见《人民音乐》记者徐冬：《第六届全国音乐美学学术研讨会综述》中的有关叙 事，载《人民音乐》2001年1月号(总第417期)，中国音乐家协会杂志社2001年1月12日 出版，北京，第35—37页。
⑨参见韩钟恩：《百年将尽，跨世纪在即——中国音乐美学研讨会(香港)报告》中的 有关叙事，载《中国音乐学》1995年第3期(总第40期)，《中国音乐学》杂志社1995年7 月15日出版，北京，第59—63页。
⑩根据会议设定，其论题涉及：中国传统音乐美学，器乐美学，声乐美学，新音乐美 学，民族音乐美学，中国学者、音乐家的音乐美学观，中国音乐美学与外国音乐美学。
(11)参见王宁一：《音乐美学研究》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》1987卷，文 化艺术出版社1987年12月北京第1版，第86—94页。
(12)参见韩钟恩：《音乐美学研究》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》1988卷，文 化艺术出版社1989年1月北京第1版，第107—120页。
(13)参见王次炤：《音乐美学研究》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》19 89卷，文化艺术出版社1989年9月北京第1版，第163—174页。
(14)参见修海林：《音乐美学研究》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》1990卷，山 东教育出版社1990年12月济南第1版，第133—142页。
(15)参见罗艺峰：《双向开掘的意向——1990年音乐美学研究综述》中的有关叙事， 载《中国音乐年鉴》1991卷，山东教育出版社1992年3月济南第1版，第52—60页。
(16)参见王宁一：《音乐美学研究》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》1992卷，山 东教育出版社1993年4月济南第1版，第8—17页。
(17)参见宋瑾：《中国音乐美学1992年景观》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》199 3卷，山东友谊出版社1994年3月济南第1版，第126—133页。
(18)参见曾田力：《音乐美学研究》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》1994卷，山 东友谊出版社1995年8月济南第1版，第141—149页。
(19)参见杨和平：《1994年音乐美学研究综述》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》1 995卷，大象出版社1997年4月郑州第1版，第101—107页。
(20)参见牛龙菲：《1995年音乐美学研究述评》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》1 996卷，山东文艺出版社1997年10月济南第1版，第139—159页。
(21)参见范晓峰：《1996年音乐美学研究综述》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》1 997卷，文化艺术出版社1999年10月北京第1版，第101—107页。
(22)夏滟洲：《1997年音乐美学研究综述》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》1998 卷，文化艺术出版社出版，北京。
(23)夏滟洲：《1998年音乐美学研究综述》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》1999 卷，文化艺术出版社出版，北京。 (24)陈燕婷：《1999年音乐美学研究综述》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》2000 卷，文化艺术出版社出版，北京。 (25)陈燕婷：《2000年音乐美学研究综述》中的有关叙事，载《中国音乐年鉴》2001 卷，文化艺术出版社出版，北京。 (26)有关情况参见以下文献中的有关叙事：韩钟恩：《为[当代历史]及其[当事人]立 传——关于<当代音乐美学>研究课题的前期报告》(载《音乐学术信息》1992年第2期， 总第42期，中国艺术研究院音乐研究所1992年4月内部出版，北京，第4—7页)，韩钟恩 ：《板块衔接/中介曲线运动——[当代音乐美学]研究课题1992年进展报告》(载《音乐 学术信息》1993年第1期，总第47期，中国艺术研究院音乐研究所1993年2月内部出版， 北京，第13—14页)，韩钟恩：《历史志述及其辨析与学科建设——关于<[当代/20世纪 ]中国音乐美学志述>的若干问题》(载《人民音乐》1994年10月号，总第349期，中国音 乐家协会杂志社1994年10月12日出版，北京，第27—29页)。
(27)该课题由中国艺术研究院音乐研究所和福建省艺术研究所共同发起，并邀请有关 学者合作完成，被中国艺术研究院立为“八五”“九五”重点研究项目。
(28)文献卷部分，由王宁一、杨和平主编，以《二十世纪中国音乐美学文献卷》名义 出版，分1900—1949、1950—1978、1979—1989、1990—1999四册，现代出版社2000年 1月北京第1版。
(29)理论卷部分，由王宁一、韩钟恩主编，待完成。
(30)创作卷部分，由郭祖荣、宋瑾主编，郑长铃副主编，分上下两册，待出版。
(31)参见于润洋：《1996—2000年音乐美学学科发展与学会工作的回顾与展望》中的 有关叙事，载《音乐与表演》(南京艺术学院学报)2001年第1期“音乐专号”，南京艺 术学院2001年1月出版，南京，第4—6页。
(32)参见《中国音乐年鉴》观察员：《提前报告：中国音乐美学备忘录》中的有关叙 事，载《中国音乐年鉴》1989卷，文化艺术出版社1989年9月北京第1版，第224—246页 。
(33)参见牛龙菲：《音乐存在方式——同人之有关思路》中的有关叙事，载《中央音 乐学院学报》1995年第2期(总第59期)，中央音乐学院学报社1995年5月出版，北京，第 28—37页，转第42页。
(34)参见韩钟恩：《主体意向设入，客体存在还原——关于音乐存在方式与音乐审美 意向研究的复合叙事》中的有关叙事，载《人民音乐》1998年1、2月号(总第381、382 期)，中国音乐家协会杂志社1998年1月12日、2月12日出版，北京，(第1期)第31—33页 ，(第2期)第31—35页。
(35)有关“音乐存在方式”与“音乐审美意向”的相关研究，还可参见《中国音乐年 鉴》资料库“音乐学术语档案”；其中，“音乐存在方式”(韩钟恩编撰)载1996卷，山 东文艺出版社1997年10月济南第1版，第603—619页；“音乐审美意向”(韩钟恩编撰) 载1997卷，文化艺术出版社1999年10月北京第1版，第351—365页。
(36)参见蔡仲德：《出路在于“向西方乞灵”——关于中国音乐出路的人本主义思考 》中的有关叙事，载《音乐与表演》(南京艺术学院学报)2001年第1、2期，南京艺术学 院2001年1月、4月出版，南京，(第1期)第7—17页，(第2期)第9—15页；认为，“乞灵 ”就是求道，就是寻求音乐之道，寻求音乐的根本精神，而中国音乐的主体应以西方音 乐的根本精神进行重建。
(37)参见李槐子：《有心之器，其无文欤——音乐美学断想》中的有关叙事；认为， 要认真研究美学，尤其是音乐美学，不涉及宗教是不可能的，它们本身就是完全发生在 心中的事情。
(38)载[法]让-弗朗索瓦·利奥塔：《非人——时间漫谈》(JEAN-FRAN OIS LYOTARD： L’INHUMAIN，Canseries sur letemps)(ditions Galilée,1988,9,rue Linné,75005 Paris)，罗国祥根据法国伽利雷出版社1988年版译出，商务印书馆2000年9月北京第1 版，第180—196页。
(39)载[法]让-弗朗索瓦·利奥塔：《非人——时间漫谈》(JEAN-FRAN OIS LYOTARD： L’INHUMAIN，Canseries letemps)(ditions Galilée,1988,9,rue Linné,75005 Par is)，罗国祥根据法国伽利雷出版社1988年版译出，商务印书馆2000年9月北京第1版， 第182页。
(40)[德]马丁·海德格尔：《在通向语言的途中》(Martin Heidegger:UNTERWEGS ZUR SPRACHE)(Zehnte Auflage,1993,Verlag Günther Neske,J.G.Cotta' sche Buchh andlung Nachfolger Gmbh,Stuttgart 1959)，孙周兴据德国纳斯克出版社1993年第10 版译出，商务印书馆1997年5月北京第1版，第205页。
(41)所谓“物理主义”立场，就是：面对音乐作品中的物理事实及其相应的感受经验 ，进行体量、丈量，进而再使用技术语言进行计量，最终通过命名进行现实表述。
(42)所谓“心理主义”立场，就是：面对由音乐作品所引发出来的心理事实即相应的 感觉经验，进行测量、度量，进而再使用实验或者日常语言进行定量，最终通过体验进 行真实表述。
(43)参见于润洋：《歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》(原载《 音乐研究》1993年第1、2期)中的有关叙事，载于润洋：《音乐史论问题研究》，福建 教育出版社1997年6月福州第1版，第212—280页；认为：音乐学分析则应该是一种更高 层次上的、具有综合性质的专业性分析；它既要考察音乐作品的艺术风格语言，审美特 征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并作出历史的和现实的价值判断，而且应该努 力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。
(44)参见于润洋：《1996—2000年音乐美学学科发展与学会工作的回顾与展望》中的 有关叙事，载《音乐与表演》(南京艺术学院学报)2001年第1期“音乐专号”，南京艺 术学院2001年1月出版，南京，第6页；认为：加强对音乐作品本体的认识和把握能力， 努力将美学的审视同具体的音乐分析真正融合起来，以摆脱长期以来音乐研究和音乐批 评中，既缺乏对具体音乐作品的深切感悟，更缺乏对音乐作品本体具体分析能力的这种 局面。
(45)参见[德]马丁·海德格尔：《在通向语言的途中》(Martin Heidegger:UNTERWEGS ZUR SPRACHE)(Zehnte Auflage,1993,Verlag Günther Neske,J.G.Cotta'sche Buchh andlung Nachfolger Gmbh,Stuttgart 1959)中的有关叙事，孙周兴据德国纳斯克出版 社1993年第10版译出，商务印书馆1997年5月北京第1版。
(46)此概念系参见韩钟恩原创并运用的一个特定叙辞，有关情况可参见韩钟恩：《当 “音乐季”启动之际：北交首演音乐会——并以此设栏“临响经验”》中的有关叙事， 载《音乐爱好者》1998年第3期，总第98期，上海音乐出版社1998年6月15日出版，上海 ，第12—14页；关于“临响”概念的提出，已受到相关批评，主要有：周海宏于2000年 第六届全国音乐美学学术研讨会上的口头批评，居其宏(书面批评)：《美学论文的概念 规范与表述规范刍议》，载《南京艺术学院学报》(音乐与表演版)2001年第2期，南京 艺术学院2001年4月出版，南京，第4—8页；相关的反批评目前尚未发表。
(47)参见牛龙菲：《当代中国音乐美学的历史哲学反思》中的有关叙事，载刘靖之主 编：《中国音乐美学研讨会论文集》(《民族音乐研究丛书》第五辑)，香港大学亚洲研 究中心、香港民族音乐学会1995年12月香港第一版，第217—263页。
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