当代艺术：死亡、终结或消失？——鲍德里亚艺术批评研究，本文主要内容关键词为：德里论文,当代艺术论文,批评论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
多年来，“艺术终结”或“艺术死亡”的论题反复出现在各种专著和期刊文章中，现在看来这已经不再是什么新鲜的问题。尽管如此，这并不意味着艺术在当代出现了根本性变化这一显著的现象从理论上得到了解答。艺术终结了么？终结之后的艺术处在一个什么样的阶段？黑格尔那种预言式的描述显然没有给我们答案。而所谓艺术的死亡也面临着同样的问题：我们面前出现了远远比历史上任何时代都要多的艺术品，以及艺术评论。与死亡相反的是，艺术从来没有出现在离大众如此之近的地方。尽管在阿多诺等人的眼中，这种文化产品与艺术有着根本性的区别，但是一种什么样的本质规定性，或坚实的存在论基础，能够保证我们进行这一区分？鲍德里亚毫无疑问也是发现了这一变化的思想者，但是与前者不同的是，他并没有继续这样一种可疑的区分①。1996年，他挑衅地否定了当代艺术（“艺术等于零”）。在他看来，当代艺术已经与性和政治一样，失却了其应有的锋芒和张力，同时变成了与当代社会整体共谋的一种力量。就如同他在20世纪80年代提出“忘记福柯”一样，这一判断性表述在理论界和艺术界引起了巨大的争议。引起争议的原因在于：这一论断不同于其他有关死亡或终结的表述，后者大多从现象层面对当代艺术存在状况进行描述，而鲍德里亚的论断却是针对整个当代艺术深层结构的批判，这种批判是严肃的，同时是致命的。之所以这样说，是由于它通过对当代社会宿命性运动的分析，严肃地否定了艺术死亡或终结的挽歌式的结论，继而通过对艺术观念的谱系性分析，呈现了艺术在当代走向消失的宿命性过程。
一、艺术：知识对幻觉的谋杀
要判断艺术当前的状态，首先需要提供一种艺术之为艺术的本质规定性。这看起来像是一个形而上学问题，不过至少我们可以通过鲍德里亚的大量论述将艺术确定在某一个朝向性和趋势性的区域。在尼采那里，有一番关于真理的著名论断：“什么是真理？真理就是一些可以运动的隐喻……经过长时间的使用，对于一个民族来说，它就成为了固定性、规范性和具有约束性的东西。真理就是让我们忘了它是幻觉的幻觉……”② 关于真理的幻觉与关于自我意识的幻觉联系在一起，它们之间甚至可以替换。尼采对于真理与幻觉的论述对鲍德里亚来说至关重要。在他看来，如果我们无条件地将这种幻觉作为现实，并赋予其以崇高地位的话，无疑是一种幼稚的做法。围绕真理和真实原则建立起来的理性主义在本质上具有一种虚无的倾向。与之相对应的，艺术体现为一种激进的幻觉，通过仪式和表现与诱惑相联系。后者被鲍德里亚表述为世界运转的根本动力，是一种先于一切二元对立的形式：“（诱惑）作为一种嘲讽的、替代性的形式，打破了性的指涉性，提供了一个空间，但不是欲望的空间，而是游戏和挑战的空间。”③ 它与表象紧密地结合在一起：“不管有意还是无意，所有的表象都在密谋同意义开战，连根拔出意义，将意义转变为游戏，根据游戏的某些规则和某些无法理解的仪式，将意义任意化……”④ 鲍德里亚所创造的这一系列术语描述性地展示出了艺术的某种原初状态，尽管如此，无论是幻觉还是诱惑，仅仅是对事物态势的一种描述，并不具有任何判断性的价值立场。
艺术的这种原初状态的瓦解与审美现代性的肇始从逻辑上是同步的，波德莱尔无疑是这一意义深远的转折当中重要的节点。在他那里，抒情诗人不再是像荷马和拉马丁那样的“游吟诗人”，而是一种对现代性的震惊体验的消化的产物。这种抒情诗“把以震惊经验为标准的经验当作它的根基”⑤。本雅明认为，19世纪的波德莱尔的诗作就抛弃了单纯的抒情性，而引入了“反思性”。这一变化的发生当然有其思想史的根源：在攻击宗教神圣权力的过程当中，艺术作为一种世俗化的力量，曾一度与启蒙理性结盟，但是这一同盟状态很快便以理性现代性和审美现代性的尖锐对立作为结束。尽管审美现代性极度张扬感性，推崇艺术，但经过现代性的祛魅过程之后，艺术的存在状态已经发生了不可逆转的变化：在传统意义上，艺术遵循着表现的逻辑，它作为世界的夸张的镜子，加深我们对世界的幻觉；而波德莱尔所代表的现代艺术，则开始逐渐成为一种刻意追求的风格或表达的表征，从幻觉蜕变为一种知识型，从而得以被对象化。就在同一时刻，艺术失落了自身的独特原则，在生产的逻辑中透明化，并获得了与美学进行交换的辩证性与内在等价性。由此，艺术开始仿真自身，它成为自身的镜子并失落了自身的双重性，这使得它与美学的循环开始加速。作为一系列的能指，它们在相互的指涉中确认自身并再生产自身，然而这种加速的逻辑仅仅是在一种深层编码基础上的往复，同时它们也只能在作为幻觉的艺术不在场的空洞当中才能得以繁殖。最极端的表述来自“为艺术而艺术”这一艺术与美学的双重判断，在这种无意义的同义反复背后，是一种被抽空了所指的同义反复。然而，恰恰是这种无意义，却魔术般地支撑着附着于艺术躯壳上的道德优先性。
鲍德里亚称现代主义艺术的初始阶段为“英雄的拟像时刻”，以波德莱尔为代表的现代艺术在此时坦然地面对了艺术走向消失的路途，并勇敢地参与到这一历史进程当中。《恶之花》所体现出来的逻辑，既没有分析作为异化形式或拜物教形式的艺术，也没有参与到本雅明意义上作为忧郁的现代性完成标志的灵韵的失落当中；相反，波德莱尔及时地发现了作为“纯粹的物和事件”的诱惑的新的形式，以及与其等价的作为“迷恋”的“现代激情”。因此，波德莱尔在一条新的道路上与商品的广泛存在联系在一起：“这不再是一个传统意义上的主宰问题，也不是幻觉和美学秩序主宰的问题，而是一种猥亵的眩晕。”对波德莱尔来说，艺术作品可以被解读为一种“新的激动人心的迷恋物，……它应该用来解构自己传统的灵韵、权威性和幻觉的力量，这是为了在商品的纯粹猥亵性中发出灿烂的光芒”⑥。在鲍德里亚那里，本雅明意义上的原本与复制品之间的辩证关系已然逐渐瓦解，在符号和深层编码的基础上，当代的物形成了新的结构性价值关系，如果说这种价值仍然存在一种功能的话，那就是交流（communication）的功能，它提供了迷恋和狂喜的现代激情的基础：“狂喜（ecstasy）是抛弃全部的功能并使它成为交流的单一维度。所有的事件、所有的空间、所有的记忆都被抛弃，只剩下信息的单一维度：这就是猥亵。”⑦ 在这样一个仿真的循环当中，艺术只能通过对交换逻辑的不断逾越将世界推向极限，这样世界才会显示出它的荒谬性并朝着相反的方向逆转，《恶之花》笔下的诸存在物正好体现了这样的一个过程：它们“将一个熟悉的自身消灭掉，变成一种恶魔般的（monstrously）陌生光亮，在其中，真正的诱惑从别处而来，从超越了自身的形式中来，物变成了一种纯粹的物，纯粹的事件”⑧。
艺术违背了自己的原则，通过对象化过程被它所批判的理性主义绑架进了同一种逻辑当中：形式主义文论寻找文学性、新批评处理文学主体、叙事学则捕获模型……而艺术恰恰在这种对于自主性的追寻当中退场了；当然，正是它的不在场的魔术，使它获得了神圣的力量。由此，技术不再与之对立，当代电影是这一极端现象的典型代表。各种精湛的技巧、特效和桥段，使电影变成了一种和福特流水线一样的工业技术：导演们和演员们不过是这些技术的操作者和代理人。技术使用的不断扩大，使得电影这种我们梦想的场景变成一种嘲讽自身的戏拟，进而猥亵地成为一种色情画（pornography）。电影的技术的发展，尤其是视觉科技的提高，不断地将幻觉从电影中驱逐掉：“所有的东西看来都是设计好了要剥夺观众的幻觉的，他们没有其他的替代性途径来见证电影将自身的幻觉带向终结。……不再有空白，不再有缺口，不再有侵蚀，不再有沉默，就像电视一样，电影不断地失掉自己图像的独特性，这使它自己被暗杀。……我们越是接近绝对的确定性和图像的真实完美，幻觉的力量就越发丧失。”⑨ 但是，通过这种技术的虚拟性所制造出来的完美的幻觉，不过是全息影像实现了它自身完美的再生产，完美的幻觉其实是与幻觉对立的：它是祛魅的幻觉，是屏幕和图像不断再生产、不断繁殖增生的幻觉，是幻觉的仿真。这里同样存在一个仿真的循环：仿真的幻觉不断地模拟仿真的真实，不断再生产真实，并形成新的仿真模型。这一循环同样在不断加速的过程当中。
通过现代性的冒险，世界从它固化的躯壳当中脱离出来，而主体和客体的辩证关系却同时被摧毁了：“作为一种批判性的镜子来反映不确定和非理性的世界已经不再是主体的一种功能，世界自身成为了镜子，围绕我们的这个主观的和人工的世界成为了镜子；在这里，缺场与透明的主体被映照出来。……不需要在真实的世界上建构反讽了，也不需要用一个外在的镜子来为世界照出它的双重性了：我们的世界吞掉了它的双重性，它变成了鬼魅般的透明，它失掉了自己的影子。”⑩ 晚年的鲍德里亚完全放弃了近代哲学的主体观点，通过他的摄影实践与理论描述，物成为了游戏的主宰，支持起近代哲学和美学的人类骄傲的主体性已然不再有效：所有种类的技术、工业、媒体物和艺术品都想要通过被看见、阅读、记录和拍摄来宣示自身。然而，艺术并没有死亡，恰恰相反，艺术在一种新的逻辑动力驱使下以病毒式的速度繁衍增生。在鲍德里亚那里，死亡作为一种最初的排斥形式，代表着存在者与世界的根本性脱离。从这个意义上说，死亡本身是惟一不可替代的象征性事件，但显然这并不适合于艺术，因为总有一部分艺术家和理论家在进行延宕；他们哀叹过去，哀叹美学，可是，“这种几乎已经失败的努力导致了艺术中普遍的忧郁，这看起来像是通过回收它的历史和遗迹来使自己得以永存（然而，无论艺术还是美学，都并不是惟一注定了忧郁命运的东西）”(11)。这种对于历史残留物的重复有时看来甚至相当前卫，比如后现代艺术中常用的拼贴、反讽和戏仿，但这些不过是一种广告的噱头：“幽默、反讽、错觉的批评都是典型的广告手法，现在它们泛滥着整个艺术世界”(12)。艺术并没有在这种怀旧当中找到新的希望，人类也注定只能在这种无限度的回溯当中获得永恒的错觉。
二、审美：现实原则的价值宣示
如前文所述，作为哲学思潮的审美主义与艺术或美学化的物紧密地联系在一起，通过艺术的知识化和对象化使后者获得了辩证性和内在等价性，这使得艺术具有了被等价为美学符号与思想史符号的可能性（亦即具有了价值承载物的可能性）。这一功能化过程与艺术的价值获取过程是共时的。
首先是艺术演化为围绕真实性原则建立的现实性的同质异体构造和结构性补偿。从康德那里，我们知道审美潜在地具有超越性，然而席勒等人“审美救世”的理论建构使这一基于康德严格逻辑分析的结论逾越出了它所处的理论区域，并内爆为对宗教进行替代的拯救方案。与之相应的是，作为表现的现代主义艺术内爆了美学化的物与其抽象的目的之间的裂缝。在电影《红色沙漠》中，安东尼奥尼把工厂的厂房刷成红色和黄色，把树也刷成红色。这里的色彩处理不再是自然景色的再现，而是依照作者意愿的一种隐喻和象征性的表意手段。然而，无论表现主义、象征主义还是超现实主义，它们的象征和鲍德里亚人类学意义上的象征性关系在根本上却是对立的：它是一种表现的方式，但并不具有挑战、可逆性以及与主体的不可分离性，因此超现实主义并不保留象征关系——后者在这里“失真了，并且被变成了一个幻影”(13)。如果说在现代主义艺术中，作为表现手段的物在形式和功能上以符号的形式获得了解放，那么相应地，作为这种符号的耍弄者的人，也仅仅收获了解放的符号而已。
然而审美主义的主流似乎并没有意识到这一问题，接下来发生的是艺术与现实分界的完全取消。艺术的内在原则逐渐被近代美学所必须支撑的庞大精神结构挤到了一边。作为审美现代性的表征，艺术被迫承载起沉重的乌托邦功能——它必须与现实在同一逻辑系统中形成结构性的批判张力，包括已经现实化的商业艺术（这使得艺术及其操持者不可避免地进入一种精神分裂和内在道德悖逆的状态）。然而随着“五月风暴”的尘埃落定，狂欢结束了，“先锋派已经不再存在了，不管是性的、政治的，还是艺术的：这个运动与历史的线性加速联系在一起，有一种参与的能力，并在欲望、革命和形式解放的名义下具备了一种激进批判的可能性，现在这种革命已经走到了尽头”(14)。但我们仍在不断地延宕，“……仿真狂欢和解放，假装我们仍然以更快的速度在同样的轨道上运行，但其实，我们只是在空洞的空间中加速，因为所有的终结都已经在我们身后……这是乌托邦的完成状态，每一个乌托邦都完成了，但是你却必须假装它们尚未完成而矛盾地生活着”(15)。以超越性和自由为指向的审美状态具有被乌托邦化的潜能，但这只是艺术的功能，并非艺术本身；人在此也并不与艺术形成一种可能的同往。审美主义所推崇的审美救世，从一开始就对这一关键问题进行了变形。我们甚至可以再次反推黑格尔的历史哲学：绝对精神所有的辩证运动过程，都是目的论意义上的过程，却根本没有涉及到绝对精神诸表象的存在论状态，亦即其作为存在者的本质规定性。从功能上说，当代艺术肯定没有终结，相反它以无所不在的形态存在并蔓延着：与所有的符号一样，艺术符号不断地在能指的游戏中循环着，不断地将现实艺术化地再生产出来。美学的乌托邦以当代社会的审美泛化作为完成的标志，它已经进入了现实（并且与社会的、政治的和性的乌托邦联系在一起）。但在同一时刻，艺术也注定只能仿真自己的消失，因为这已经发生。我们所处的当前的社会乃是“第二个时刻”。相对于发生在19世纪到20世纪那个艺术伟大的现代性冒险阶段，这一时刻不再是原初性的，它只是对艺术的现代性冒险的仿真。文化工业在当今甚至比传统工业更加工业化：当我们穿行于好莱坞的环球影视工厂时，那里的场景和其他的工业工厂没有什么区别；在有些时候，福特汽车博物馆所展示的汽车文明比环球电影厂看起来更加具有戏剧性；蓬皮杜艺术中心的那种建筑风格无疑也与这一现实走向联系在一起；而萨尔瓦多·达利的超现实主义作品现在已经变成了流行与时尚的新元素，但它已经不再是那种原初的东西，也不具有反讽的意味，只有与现实的共谋。我们已经被卷入当前世界“过剩的消失，过剩的仿真和过剩的仿真意义上的不可逆转的休克”(16) 之中。“艺术没有被包容在一个超越的理想性当中，而是溶解在日常生活的普遍美学化当中，让位于图像的纯粹循环，让位于普通（banality）的超美学化。……如果说资本流入大众超政治时代的决定性政治事件乃是1929年的策略性危机的话，艺术的关键时刻毫无疑问是达达和杜尚，在那个时刻，艺术宣布放弃了自己的游戏的美学原则流入了平凡图像的超美学时代。”(17) 当杜尚将小便池放进艺术展览的时候，艺术已经走到了自己消失的点。
鲍德里亚说：“真实暗示着起源、终结，过去和未来；暗示着因果的链条，延续性与合理性（rationality），没有任何的真实可以离开这些要素，没有任何真实可以离开话语的客观性设置。”(18) 这是对理性主义真实观的解构，同样也是对作为理性主义异体同质结构的审美主义的解构。艺术无法终结，正如它无法死亡一样。因为我们已经远远地超出了有关终结的主客镜像和辩证性，在一种仿真的循环中，终结问题早已丧失了它成其为问题的所有要素。
三、艺术品：符号消费的竞技场
通过对于“艺术消失”这一内爆过程的描述，早期鲍德里亚对于艺术品拍卖和符号权力之间的互动关系的表述就显得易于理解和接受了。作为与当代社会共谋的力量，艺术品首先被对象化为美学物，然后通过审美主义的目的论表述获得了美学价值（自由的符号）和社会价值（在左派那里是革命的符号，在资产阶级那里则是品味的符号），现在它只差最后一步：文化资本与经济资本的流通，亦即美学物作为商品的流通。《符号政治经济学批判》通过对艺术品拍卖的描述回答了这一问题，它同时也被鲍德里亚作为当代符号政治经济学的重要组成部分。
首先是“签名”（signature）谱系学的梳理。在鲍德里亚看来：前现代时期，通过上帝之手，通过逻各斯，语言（语言本身甚至就具有逻各斯的意义）可以表达世界的本质意义，具有绝对的透明性；而艺术只是对现存世界的描述，所有艺术品的签名，实际上都是上帝——因此，艺术可能出现的非真确性并不会在当时成为一个疑问。现代艺术的签名乃是基于艺术家个体层面的表现（representation），这就使得赝品有可能同时出现。到了当代，艺术和语言一样，开始从世界当中分离出来，而此时，艺术品变得也只是一个签名。现代艺术系统于是被捆绑在记号上：“在绘画中，一个符号与另外一个符号具有差异，但却是同质的；一幅画作的名字与另外一个不同，但却是在同一个游戏中共谋的。通过一种主观性系列（真确性）和客观性系列（编码、社会一致意见、商业价值）模棱两可的结合，通过这种曲折变化的符号，消费系统得以运作。”(19) 由此，艺术家实际上开始复制自身，“表现的逻辑变成了重复的逻辑”(20)，艺术对社会也不再具有超越性和批判性，因为它们已经和现代商业文化同质了。
在巴塔耶那里，社会权力的合法性总是建立于一种损失、浪费和消耗当中：它与积累总是以一种双重性的面目出现。通过莫斯对礼物交换的描述，巴塔耶认为，所有的这种损失形式都是为了更加凸显“胜利者”的地位，礼物交换的循环是一种主体超越被给予者的仪式：通过作为礼物付出的物质实体的损失，主体占有了一种贵族化的超越和权力(21)。鲍德里亚认为，艺术品的拍卖，就是这样一种浪费和奢侈的交换，而艺术品也成为储存奢侈价值的银行。通过对浪费的占有，达到了一种仪式的效果，并与传统社会中的象征性遥相呼应。不同的是，传统社会中的象征交换，交换之物无法与赠送者分离，而在当代艺术拍卖中，符号化的艺术品取代了作为象征之物的艺术：艺术品拍卖只是对浪费的礼物交换的一种仿真而已。收藏者以此形成的贵族式的特权，成为资本主义社会获得合法性的重要依据所在：“只有大众媒介化的拟像能够进行竞争性的运作，……使‘浪费性的消费’这一庞然大物化为数不清的个体，它们被抵押给献祭消费的戏仿，根据生产的秩序作为消费者变得可以运动……甚至差异性贵族编码的仿真模型都仍旧扮演着整合与控制的强力模型……在每一个地方，特权都与我们的工业社会如影随形，资产阶级文化与贵族价值的幻影根本就没有什么区别。”(22) 需要指出的是，艺术品收藏并非如有论者所说的，简单地是一种“摆阔性消费”，也不是简单地“在艺术品的拍卖过程中，人们是作为贵族的一员来看待自己的，艺术品就成了贵族身份的一种标志性符号，具有了符号价值”(23)。在这里，贵族化的特权并不是一种主体的心理体验或感觉。因为，在艺术品拍卖这一过程当中，对艺术品购买所形成的浪费，从结构上（而非现象上的“摆阔性消费”）对于传统社会当中献祭性的浪费进行了仿真（或戏仿），而这一符号价值的交换过程，也同样是对象征交换实质的仿真（或戏仿）。在这一过程里，购买者是被结构性代入到了贵族特权地位当中，这一代入所依据的不仅仅是主观性因素，更重要的乃是客观性系列与主观性系列“模棱两可的结合”。
四、艺术消失之点
在艺术走向消失的过程中，波德莱尔显然扮演了先锋的角色。然而在这一过程的终点上，却只有安迪·沃荷尔显得最为勇敢和诚实，并将这一趋势推进到了最远的地方。对于沃荷尔来说，没有“原作”可言，他的作品全是复制品，他就是要用无数的复制品来取代原作的地位。他不动声色地把再平凡不过的形象罗列出来，“消灭所有图像的想象性视角，将其变为一种纯粹的视觉产品。这是纯粹的逻辑，无条件的拟像”(24)。实际上，沃荷尔画中特有的那种单调、无聊和重复，所传达的是一种无名的感觉，它远离了意义与价值，狡猾地与美学和反美学保持着微妙的距离。他的绘画中常出现涂污的报纸网纹、油墨不朽的版面、套印不准的粗糙影像，让人像看电视一闪而过。这是一种冷静的嘲讽：“通过图像，通过所有类型的技术艺术品，沃荷尔的艺术品成为了现代的‘理想类型’——世界内爆了它的非连续性、碎片性、立体声和肤浅的瞬时性。”(25) 无论是梦露、猫王还是别的人，沃荷尔作品中出现的都是现代社会中最令我们难忘的形象符号：“不再有超越，只有符号不断崛起的权力。符号失落了它自然的指意关系，在它所有人工光线的空白中闪耀着。沃荷尔是拜物教最早的介绍者。”(26) 如果说杜尚的“小便池”只是宣示了艺术自身的消失，沃荷尔则走得更远，邪恶的部分在他的作品中重新出现：“他在艺术中处理由于商品的爆发而引起的所有的心理创伤，他不但使用禁欲的方式，也使用反讽的方式（如马克思所写，商品的禁欲主义、清教主义式和极端的神秘性），同时以简化的艺术实践加以表现。……商品的邪恶天赋在艺术中产生了一种新的虚拟性——仿真的天赋。”(27) 在艺术的能指循环中，惟有沃荷尔的作品从逻辑上无法回收，无法再生产：在艺术消失的点上，没有人能够在沃荷尔的尸体上跳舞，也没有人能够从沃荷尔的作品中获得作为生殖力的性的馈赠。
从美学理论对于形式、匀称、优美和崇高等审美范畴的分析，到现代审美主义哲学思潮将审美乌托邦化并以之作为抵抗理性现代性进程的终极武器，再到当代超美学化的世界图景：鲍德里亚不断在寻找一种能够逃逸于这一思想轨迹之外的“激进的他性”（radical alterity）。他如此定义文化：这“是一个秘密的场所，是一个主动权的场所，是一个约束的和高度仪式化的象征交换的场所”(28)。而艺术则“从来不机械地反映世界积极或消极的条件，它是世界加深的幻觉，是世界的夸张的镜子”(29)。如果艺术想到找到一条道路，那么必然是一条反生产的道路，是一条象征性的道路，诱惑的道路，是挑战和可逆性的道路，是恢复世界自身的影子和双重性的道路。鲍德里亚说：“不要屈服于绘画怀旧的欢呼，而应该停留于引诱的——而非美学的——微妙的边缘，从而继承一种仪式性的传统，这一传统从来没有真正和绘画的传统混在一起……这是一个超越美学幻觉的层面，它重新与我所谓的‘人类学的’幻觉相联系，这是一种更加根本性的幻觉。”(30) 存在着历史的美学形式注定在精神层面走向消失，并且在符号的再生产当中无法逆转。然而，作为一种更加根本的世界原初的形式，诱惑、幻觉和象征，从来不存在积累，也就从来没有历史，它们总是像幽灵一样飘荡在世界的边缘——同时，它们并不许诺艺术以任何的特权与道德优先性。
注释：
① 笔者在2008年美国加州大学圣芭芭拉分校参加国际鲍德里亚学术研讨会议时注意到，在西方鲍德里亚研究界曾经富有盛名的学者凯尔纳受到了与会者热情的挑战。通过激烈的对话和辩论，我们注意到，在当前的西方学界，研究者们通过对鲍氏中后期资料的研究，更多地将他看作是后“68年”思想转折的开创者，而不再反复强调他与20世纪左派思想的传承关系，也并不以此关系的紧密程度作为评判鲍德里亚思想的价值基础。
② Fridrich Nitzsche,Philosophy and Truth:Selections from Nietzsche's Notebooks of the Eearly 1870"s,trans.& ed.Daniel Breazeale,Atlantic Highlands,N.J.:Humanities Press,1979,p.84.
③④ Jean Baudrillard,Seduction,trans.Brian Singer,New York:St.Martin's Press,1990,p.21,p.125.
⑤ 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店1989年版，第132页。
⑥⑧⑨⑩(11)(12)(13)(15)(16)(24)(25)(26)(27)(29)(30) Jean Baudrillard,The Conspiracy of Art:Manifestos,Interviews,Essays,New York:Semiotext (e),2005,p.118,p.119,p.113,p.121,p.121,p.111,p.103,p.104,pp.105-107,p.124,p.125,p.125,p.108,p.115,p.129.
⑦ Jean Baudrillard,The Ecstasy of Communication,trans.Bernard & Caroline Schutze,Brooklyn,N.Y.:Autonomedia,1988,p.23.
(14) Jean Baudrillard,“Transpolitics Transexuality Transaethetics”,william Sterns & William Chaloupka (eds.),Jean Baudrillard:the Disappearance of Art and Politics,New York:St Martin's Press,1992,p.9.
(17) Jean Bandrillard,The Transparency of Evil:Essays on Extreme Phenomena,trans.James Benedict,London & New York:Verso,1993,p.11.
(18) Jean Baudrillard,The Vital Illusion,trans.Julia Witwer,New York:Columbia University Press,2000,p.63.
(19)(20)(22) Jean Baudrillard,For A Critique of the Political Economy of the Sign,trans.Charles Levin,St.Louis,MO:Telos Press,1981,p.105,p.106,p.119.
(21) Cf.Paul Hegarty,George Bataille,London & Thousand Oaks,CA:SAGE Pubfications,2000.
(23) 仰海峰：《现代艺术与符号拜物教》，载《广东社会科学》2004年第1期。
(28) Jean Baudrillard,Simulacra and Simulation,trans.Sheila Faria Glaser,Ann Arbor:University of Michgan Press,1994,p.64.
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