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一、摹拓
〔一〕临 〔二〕响拓（透拓） 〔三〕双钩填墨 〔四〕并行线拓
谈到书帖（法帖），直到五十年代中期，所见均为拓本。摹拓的墨迹本十分珍贵而且稀少，即便是其影印版，也难得一见。文献当中虽有文字记载，但是仅仅依据文字说明，难以从事形、色、质感等的研究比较。摹拓墨迹，在唐代达到全盛。然而，其摹拓方法却未流传下来。在这种摹拓方法不明的状况下，仅仅根据一些模糊的影印本，却产生出不少所谓的流派。并依着自己的主观意测，竟也堂堂大加议论。而且，这一风潮始终在不停地反覆。现在，无论是日本，还是中国，在博物馆、美术馆，我们有很多机会可以观赏到摹拓墨迹本。但是，在书帖研究过程中，有一个问题，唐以前的真迹没有保存。因此，研究只能以摹拓墨迹本作为基点。这十数年来，我一直致力摹拓本的拓摹，并非出於什么特别的目的，不过，对於摹拓法的实验也的确取得了不少经验。
〔一〕临
临，是将原迹放在一旁，边看边写。当然是按原尺寸的临写不过，明代王铎、倪元璐、傅出以后的条幅、手本用折帖、半纸类的临书不在此例，不可混为一谈。现在我们所谈到的临，并不是为习字而临，而是要使原迹复原的临。
〔二〕响拓（透拓）
透拓，是指在原迹上铺以透明之纸，然后像描红模那样，按下面透出的字形一笔书写。
不过像《兰亭序》中，细瘦的笔画很多，在摹拓时，拓摹者自身的习惯等，很容易被自然地带出来。《兰亭序》的“张金界奴本”、“神龙半印本”、“八柱第二本”、拓本的“定武本”，因为字形准确地重合，所以确是拓自原迹之说，自然是比较容易接受的。笔意各异的情形，我认为主要是由於一笔书临的缘故。
记得大概是宋以后的文献中，还有一种方法，既采用半透明的纸，先在壁板上开一可使外光透入的茶杯大小的孔，再将原迹和这种半透明的纸一起挂在壁板上，从而再在外光作用下而显现出的字形上，以双钩填墨法施以摹拓。这一记述似乎也有一定的道理，作为这种拓例，可举《丧乱帖》、《孔侍中帖》。但是，一应装裱的卷子本，又将如何固定於壁孔上呢？一旦到具体当中，这一方法就变得难以想像了。我曾在墨迹本的复印件上铺上纸，再用胶条固定，作过同样的实验。实验当中，室内的光线多少要比室外暗一些，否则，文字透不过来。可是，室内光线一暗，下笔处又看不清了。通过这一实验证明，这种方法，实际上是不可行的。在文献当中还有诸如“在一张特制桌子的抽屉里点一只蜡烛……”之类的记述。然而，都难以令人置信。
不管怎样，透拓法，首先要制出透明度极高的纸，在此之后，才能考虑该方法的实施。
〔三〕双钩填墨法
按字意来理解，即是在原迹上铺以透明之纸，然后施以双钩法，也就是笼字，即用细线钩勒出字的轮廓。填墨，便是在钩好的轮廓中填入墨色。《孔侍中帖》的注释当中也有如此记述“……在采用了精巧的双钩填墨技法的唐摹本内……”。至今，没有比这一注释更明了的了。不过仅此而已，仍是难以具体理解。我作过这样的尝试，实际按双钩填墨法，严格钩勒出笼字，然后填入墨色。但是，却得不出像《丧乱贴》、《孔侍中帖》、《妹至帖》那样的效果。当时甚至还参用了透拓的方法。西川宁似乎也有过类似的经验。他曾写到：“仅仅注重於精细地拓摹字形，从而产生出呆板的结果，是可想而知的……。”对此，我也有同感。这似乎并不仅仅是一种技术或熟练程度的问题。
〔四〕并行线拓
一九八八年，在辽宁省博物馆，有幸观览了《万岁通天帖》。当时，使用放大镜对其细部进行了观察，发现此帖并非为至今一直被认为的“双钩填墨法”。而是很细的墨线十分精心地排列出来的。文物出版社出版的彩色精印本的卷首《姨母帖》、《初月帖》中，虽然映出了黑色的线条。但是，像直接观看摹拓本时那种一根一根的细线清晰排列组合的情形却无法看清楚。不过，后面的《尊体安和帖》、《一日无申帖》中，笔画间大的飞白处，一根根细线齐整排列的样子断然明了。因为此法和双钩填墨法不近相同，我称其为“并行线拓”。这一方法近似於古代肖像画中毛发的画法。例如，著名的圣德太子像的胡须的画法，便是如此。只是在那间隔当中，再添上三两根线，就完全相同了。我想这样解释的话，人们就更容易理解了吧。但是，在这一方法操作的过程当中，熟练程度和精神的高度集中不可缺少。这应该说是一项工艺性完成度极高的工作。记得在什么地方看到，一些人将“摹拓，透拓，硬黄（双钩填墨）”贬损为“不过是赵模、冯承素之辈的作为而已”。而今天《万岁通天帖》、《孔侍中帖》、《妹至帖》已被证明，并不是临书（更不是意临）。而是拓书者非常严格的复原工作的结晶。因此极为宝贵。可是不知为何？一贯主张意临之辈，竟也推崇这些拓摹本。并极口称赞，实在是不可思议。
二、官拓本和请来品
摹拓应始於六朝的梁。到唐代其发展达到顶峰。唐太宗出於宏扬大唐帝国威望及自己的兴趣，发起了“超大书迹全集”编纂的巨大工程，在内府弘文馆设虞世南、褚遂良等专职鉴定，委任专职拓书人冯承素、诸葛桢（贞）、汤普彻、赵模、韩道政等负责具体拓摹工作。至今，这一举动名垂史册，便说明了当时对此项工作重视的程度。
在当时被完成的就是“并行线拓法”。而承继了这一方法的确切范本即是《万岁通天帖》。它和当时民间私拓不同，被称之为“官拓本”。在中国文物当中，我们时常可以见到“官作”、“官窑”、“官砚”、“官拓本”等字样。在日本没有如此相应的制度。充其量也就是称为“御用”。而在中国，消费冠以“官”名的一大生产者制品的，仅仅是这所谓的“官”，可见，这足以说明其“官”之大了。以《万岁通天帖》作为基准来参照的话，《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《妹至帖》均为“官拓本。”而与此相反，本世纪初，王圆罽在敦煌石窟第十七窟的藏经洞的发现，即现在巴黎国立图书馆藏《旃録帖》、伦敦大英图书馆藏《瞻近·龙保帖》，只不过是民间的私拓品。虽然深受新闻界青睐。常被引用，但是，其水平完全不同於“官拓本”。与其说那是王义之书，倒不如说是招致混乱。
再有，官拓本简单地流入长安市井，是难以想像的。即便是当时，仅仅一名普通的遣唐使，个人将官拓本弄到手也是不可能的。就算是运气好，弄到一点点，而在出境时，仍有可能被类似今天海关一类的出国检查所查收。由此可见，对於个人来说，这应该是一件极为困难的事情。东大寺献物帐中，有书法二十卷的记录，但是其中间的编号不知所问，而最后的卷子上，却注有“书卷六十”的字样。也就是说，除此之外，还应有四十卷。如此大量，整然地归纳一处的书迹，全部是由个人一点一点地带回来拼凑而成的解释，实在是不可想像。毫无疑问，这些书迹是由中国皇帝正式赠与日本国王，而由遣唐使节带回来的“请来品”。我认为只有这一解释才是比较妥当的。
三、硬黄纸、硬白纸、油纸、硾熟纸、打纸、捣纸。
重於原迹之上，使下面的字迹可以透过来，清晰可见的纸张。摹拓应该是在这种透纸出现之后，才产生的。但是，这种纸张又是何时、用何方法制作出来的呢？
宋代文献当中记述，摹拓墨迹本，是由硬黄法，即双钩填墨法制作的，并且如此观念一直延续至今。
关於硬黄纸的解释是：由树皮黄染色的黄纸，再涂蜡而成的纸张。油纸，便是油浸而成的纸。若是文献的记述无误，也就不该再存非想。但是，依常识来看，涂了蜡或油的纸上，水性的墨是不可能落得住的。尽管如此，为了慎重起见，我还是试着进行了实验。不管怎样，首先分别将蜡和油渗透纸面，然后着墨书写。其结果，果不出所料，因为经过如此处理的纸上，根本挂不上墨，自然写不上去，拓摹就更不必考虑了。是否有专门的水溶性蜡及水溶性油呢？我也许是陷入了中国流的语法中了。
前面提到有硬黄纸、硬白纸。在这里黄、白并非是指纸质而言，“硬”字才是关键。然而如此这般细追下去的话，无关紧要的话过长。所以我们根据常识经验来考虑，所谓硬纸，便是指比较厚的纸而言。我们知道有“捣绢”，其基本制作工艺则是由“捶打、揉绢”，经过如此加工处理，绢变得光滑而透明。捣纸，则是由捶打而使纸变得光滑而透明。金泽是日本金箔的主要产地，金箔生产几乎占日本的全部。金箔的生产工艺中，锤打是最重要的一环。在锤打之时，金箔之间就是以纸隔开的。将厚纸浸以灰汁、柿涩，然后锤打，经过这一加工的纸，则变得十分光滑，同时也变得极为透明。宋代苏易简的《文房四谱》中有：“拓纸制法，以江东花叶纸，浸以柿油，好酒。硾之，以拓书画之用……”的记载，很有说服力。所述方法几乎完全和打金箔的道理一样。其中，硾熟纸的“硾”字，即是锤打之意。在日本的平安，镰仓时，也有捣纸的记录。而且，还有江户时代，在加贺藩细工所打制大名用纸的古老记述。只是这一时期的捣纸，仅仅打到光滑，便於落墨的程度，并没有继续打至透明罢了。
在本家中国，有关摹拓墨迹的制作方法，自宋代拓本盛行时，便时有所见。不过，便是文献当中，也只是根据所见的感觉，名以硬黄纸、油纸的。其中，涂以蜡、油的记述似乎也有。我曾借中国旅行之机，找机会作过关於纸的探访。但是所得到的，只不过是引用硬黄法等古老文献的不明确的说明。
四、折楞线（折罫）＝空楞线（空罫）＝白界
勒成行道＝划痕线（押筋）
押楞（押罫）
——纵帘纸之误——
在《丧乱帖》、《孔侍中帖》中，可以看到由於窝折而产生的折痕和印迹线。
（一）折楞线即纸由於折叠而产生的痕迹。一般的折叠痕是作为界线用的（例如：《真草千字文》、《杜家立成杂书要略》、《写疏所解案》、《东大寺献物帐》、藤原公真迹《屏风帐》、《智正大师谥号敕书》、《写大小乘经目录》、《经卷纳柜目录》等等）。而将文书卷成筒，再压扁，装入文书匣（例如：《东寺百合文书》的折痕间距就非常宽）的这种压扁时产生的折痕，是文书写好之后折叠所留下的。所以文字和折叠痕没有关系。楞线纸有类似瓦楞一样的波状起伏。书写当中，运笔通过这一线脊时，便会产生节笔现象。松本芳水发现的孙过庭《书谱》中的节笔，便非常著名。《玉泉帖》中，也不时可以看到书写前，将纸折叠的迹象。小野道风那一气呵成的书写，都是以求表现这种别具风格的节笔效果。在《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《万岁通天帖》中，当时的拓摹者，甚至连节笔的痕迹都忠实地摹拓下来，在确保了拓摹精确的同时，也证明了王义之的原迹所使用的纸是楞线纸。所谓节笔，并非是孙过庭的发想，而是崇拜王义之的孙过庭积极模仿汲取了王义之的节笔而已。总之，所谓折楞线，是作为行目线，在书写之前折叠的。明白了这一点，其他也不过如此，并没有什么特别复杂的东西。
（二）划痕线，是指用篦子一类的工具着力划出的痕迹。不同於折楞线（例如：《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《妹至帖》、《快雪时晴帖》）。在《丧乱帖》的解说当中有这样的记述：“……写于带有竖帘纹状折印的白麻纸（纵帘纸）上的唐代透拓本……”。在《孔侍中帖》的解说中，又有：“……纸是使用纵向帘纲状的纵帘纸……”等。这类的说明似乎显得多少有些混乱。总之，对这一解说，难以具体地予以理解。对文献的理解囫囵吞枣，写法又夸张，就更加变得牵强附会、意义不明了。西川宁著作集当中，有这样的记述：“我曾经问过石田茂作，他答复我说，本来没有那一说法，是我给起的。”原来这一不确切的“纵帘纸”之名，竟是出於此处。当然，在只能观看到影印本的情况下，也只好如此认为了。不过，为了便於解说，对一部分用语予以适当的命名，在用於书法全集、图录解说等场合，也无关大局。但是，当看过原作，了解了具体情况之后，我认为“纵帘纸”一语，恐怕还是最好予以订正为是。现在，可以直接隔着玻璃观览摹拓本了。尚藏馆的情形则是，从玻璃到置於壁面的作品之间，有近九○厘米的距离，经过托裱后的纸的纹路等，间隔如此距离，凭肉眼难以辨别，因此我使用短焦单筒望远镜进行了观察。我发现《丧乱帖》的右上方有划痕线的痕迹。是否是在裱褙之际，顾忌到了什么，从而没有将其予以展平呢？划痕线不同於折楞线，其横断面有如平板铁皮瓦那样的筋状隆起。
中田勇次郎著作集中写到：“《李峤百咏》、《聋瞽指归》、《座右铭》等……这种纸适於真迹拓摹。其纸不仅纸质、色泽优良，还是优质罕见的空楞纸。我认为，此乃当时最上之纸。”当然，如此的见解，首先要将至今为止，折楞线和划痕线均为书写之前所为的认识作为前提来考虑。
一九九七年，在上野森美术馆《比睿山高野山名宝展》时，有机会观览了高野山《崔子玉座右铭》卷首五行。当时，作品放置於展台之中，作品至玻璃的距离仅有不到二○厘米，而且，可以环绕展台从各种角度观看。一般来讲，如此之好的观览条件是非常难得的。当时突然注意到，作品中的笔划通过，曾十分着力划出的，至今仍留有痕迹的划痕线时，那些凸起划痕，竟没有对运笔产生任何影响。这就意味着，在作品书写之时，这一痕迹还没有被划出。五岛美术馆展出的大师会的《崔子玉座右铭》也是如此。
再有，大师会所藏《座右铭》第八行之后有，“右一卷者弘法大师圣迹无疑者也……宽文十庚戌年……春深证之”的记述。前面提到的名宝展的解说当中也有“自古传为弘法大师之笔。然而，缺少予以证明的资料。但是，能够承继如此笔势精妙的新书体的，在当时，除弘法大师以外，别无他人可以想象。因此非常宝贵”的解说。狩野探幽，自从高野山得以转让至今，始终不曾考虑过中国的存在。仅依据一些毫无根据的议论，到现在，此乃空海之笔的论断几乎已成定论。但是，《崔子玉座右铭》即不属佛语，其用纸也与《丧乱帖》、《孔侍中帖》相似，另外，纸上的划痕线又同样是书写之后所为。由此，我认为，这其实是空海委托中国人书写的，其可能性非常之大。
这种情况於《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《妹至帖》、《快雪时晴帖》中也是一样。在中国，文字书写之后再划出线痕的作法，是一基本方式。细想起来，特别选择使用这被认为贵重而又具有凹凸的、很不便於书写的纸张来进行拓摹，应该是完全没有必要的吧。
然而，为何在书写之后，又划以线痕呢？其动机引起我的注意。中田勇次郎著作集中，有关於米芾《书史》中，“勒成行道”的介绍。“古人勒成行道之后，将书迹置於‘筒瓦’之内保存，以示对书迹的珍惜……”。勒石、勒文，是指在金石之上雕刻文字。勒成，是指雕刻、篆刻。行道，即通道。勒成行道，即刻划出像通道一样的线痕。但是在此并不曾注明划痕线是文字书写完了之后划出的。
还有一种说法是，因为文字位於两条划痕线之间的凹部，所以当展开或卷起时，可以防止墨迹的磨擦等等。总之，无论哪一种论述、解说中都没有将折楞线、划痕线明地加以区分。何况，折楞线、划痕线均是书后所为这一涉及前述的指摘，更是不曾於耳。中田勇次郎著作集中将《丧乱帖》、《乐毅论》、《杜家立成杂书要略》、《座右铭》等混为一谈也是不对的。至今，正如所写的那样，折楞、划痕究竟是书之先，还是书之后，其意不同。这次希望就此弄个明白。
再有，为什么在日本保存有写於划痕纸上的书迹呢？就我们所知的有光明皇后的《乐毅论》和被认为是嵯峨天皇所书的《李峤百咏断简》、《光定戒牒》、《哭澄上人诗》。另外，便是号称空海之笔的《聋瞽指归》这五件。划痕线不同於折楞线。划痕的前后有小沟，运笔经过时，便会产生笔断余白的现象。就像墨竹节部画法一样。但不同於折楞线时节笔。为便於区分，我称其为“竹节笔”。此乃日本的书例，中国没有类似的例子。五件作品均使用了这种特殊纸张。前四件当然是无可非议。问题是被传为空海之笔的《聋瞽指归》。在当时，一个年仅二十四岁，连中国还不曾去过的年青学僧，使用这种贵重的划痕长卷纸的可能性，难道不使人产生疑问吗？什么都还不清楚，便武断地将其认定是空海之笔，使人感觉如同受人愚弄一般。
五、押署、押缝、押缝印用纸破损处的填写
从梁至隋，内府的鉴书人，在鉴定完了之后要签署鉴定责任者的氏名，称为“押署”。另外，卷轴本的纸张拼接时，为确保其接口的准确及防备以后可能出现的作弊行为，而在接口的里面或表面填写担当者名字的一或二字。称为“押缝”。日本的《秋萩帖》里面也有押缝。押缝之后再按上印签的，便是“押缝印”。宋以后的印记，观记跋文与唐以前，多少有些意义不同。
《丧乱帖》
该帖第一行，在“之极”二字的右侧，可以看到“僧权”二字左侧残存的“亻、木”的部首。右侧像是被表示破损的细线截开。有可能过去原迹右侧曾接有另一张纸，而“僧权”二字恰是骑於两纸之上的“押缝”。由此可见，该帖拓摹之时，应该拼接於右侧的纸张已经不存在了。如何忠实地转达原迹的风貌，《丧乱帖》这一巨细无遗的精密拓摹，便是最好的证明。同时，徐僧权的押署也非常具体地展示了梁时的式样。
再有，该帖右侧稍靠角处，有“延历敕定（延历，桓武帝年号）”三印。这三印是押缝印。桓武帝时，在此帖前面仿佛还接有其他的帖。在第九和第十行之间的下端，有一“珍”字的押缝。从而表示原迹的该处也曾接有别的纸张。根据这一情况，《丧乱帖》原迹应该是由横约三三厘米和二五厘米的两张纸组合而成的。大概桓武帝时，该帖曾有七天的内部借出和归还。当时曾盖过“延历敕定”的印鉴。但是，归还时，是否也有必要盖上押缝印呢？对此似乎总觉得有些不可思议。王义之摹拓本二十卷献纳於正仓院，面目录的最后却注有“卷六十”的印记。缺少的这四十卷，是否仍留存於内部，莫非现在从内部的什么地方，这些摹拓本会突然出现，不过无论怎么讲，《丧乱帖》、《孔侍中帖》应同为出自这所谓内部的流出物。《东大寺献物帐》记载的，书卷二十卷，真迹一卷在嵯峨帝时，均以一百五十贯文被出让，自此便不知所终了。
另外，该帖之上数处落有墨点，大概是重拓之时弄上去的。《丧乱帖》的重拓，有江户时代的“尧延法亲王”及“近卫家熙”这两部。当初似乎是卷子本的状态，而现在的轴装出自何时呢？从饰绢上“菊”纹来看，应该是明治时期，该帖为皇室收藏之后的所为吧。
《孔侍中帖》
该帖用纸的破损处位於押署位置。参照《丧乱帖》的话，在此处也许会有“僧权”二字的押缝。中央部有“延历敕定”三个押缝印，这三印在纸张的接口处，稍稍有些收缩的感觉，可能是裱褙改装之时，没有裁好的缘故。当时的裁口部分，现在应该仍被保留着。大正三年癸丑兰亭会时，用缎子做了裱托。不过，不清楚是卷子本还是轴装。昭和十六年，改为印金装裱。现在为轴装，以押缝印为界来看，左右纸张的污浊程度完全不同，伤损状况也各不一样，是否有可能在桓武帝以前的一个时期，该帖是被左右分开的呢？
《妹至帖》
该帖中没有押缝、押缝印以及用纸破损的填写。同时，该帖的用纸、并行线拓、勒成行道等，也和《丧乱帖》、《孔侍中帖》一致。因为该帖仅有两行，似乎是为手鉴之用，而仅裁下了其原帖当中最好的一部分。该帖在很早以前，也就是手鉴流行的时代，就被裁剪了下来，制成手鉴。自此，始终置於几乎是手触摸不到的手鉴匣内，加以保护的。历经数百年，到了昭和十年前后，方才离开手鉴匣，被改为现在的轴装（《妹至帖》最初的研究者，本人的知友名儿耶明氏於《墨美》杂志二五一号，发表了附有照片的长篇论考，同时，《妹至帖》的命名也是同氏）。
《袁生帖》
该帖藏於京都市藤井有邻馆。发表於《墨专》第二十号内。可以参考。
这些墨迹本，自拓摹以来，历阅千年，其纸张的状态几乎应是界限了。以上四帖，分别以不同的状态传至日本，有着相应不同的损伤。按其保存情况的优劣顺序，大致是《妹至帖》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》、《袁生帖》。这些书帖对於今后书迹鉴定以及保存方法的研究等，都具有很高的参考价值。
六、墨——胶、淀粉糊
今天，无论是中国，还是日本的手抄纸，若不进行加工处理，一旦用淡墨书写，便会发生洇沁现象。不过，在展览会上恰恰利用这种洇沁效果的作品非常之多。但是，在被认为是中国唐代及日本奈良、平安时代的生纸（未加工纸）上书写着的淡墨的墨迹，却完全看不出任何洇沁的迹象。而且，在木简，楼兰纸简（“残纸”一词不好听，改称纸简）上，以超淡墨书写，也同样没有洇沁现象的发生。记得《斯文·赫定和楼兰王国展》时，在会场，一位熟人非常得意地说过，他认为是先涂一种绝对能抑制洇沁的什么东西，然后才从事书写。不过，仅仅是想像的话，无凭无据，难以服人。
最近，摹拓时，由於使用了捣纸，洇沁的问题从而得以消解。但，另一使人头痛的问题是，无论怎样，墨色却总显得很艳。这一问题实在是无法使人无视。尽管双钩填墨法很讲究，尽管用墨很少，但，只要一重笔，着墨痕迹便显露出来，变得涩重，根本无法看出原迹本来的那种毫无滞涩的笔意。我觉得这恐怕不仅仅是技术能够解决的问题。可是也想不出其他的什么方法。我曾在三得利美术馆观览於本世纪初由大谷探险队发现的《李柏尺牍稿》。至今，虽多次观看过该作品，但并不曾有过任何超出解说之外的发现。这次，恰好是满脑子摹拓的事情，也正好从这一角度进行了一次观览。我发现一纸当中，用墨的浓淡极端，似乎要告诉人们些什么，这一发现引起我的注意。其中的墨色比所谓淡墨还要更淡。着墨虽然一定，却无着墨斑痕显现。如同展开来的颜料般平整。而且还没有洇沁。却有着至今书法常识中所没有的线质。到目前为止，始终只考虑了所用纸张，而过去为什么无论在任何书写材料之上，都可以毫无顾忌地挥毫而不洇沁。我考虑似乎墨才是关键。现在的墨是掺和动物性的胶制成的。特别是展览会的作品中，为了更加洇得厉害，更掺加了胶质乳液。可见，胶能够促进墨的洇沁（日本画是用胶溶解颜料，因此，作画之前必定首先在画纸上刷用以防止洇沁的矾水）。过去的墨不用胶，但是，比如是否可以用植物性的淀粉糊作为定着剂的呢？积年的疑问在《李柏尺牍稿》之前，一举得以消解，似乎使人体会到一种戏剧性的感动。这样考虑之后，当然做了实验。而这一假想的结果，超出了想像，非常简单地一举得以证明。同时，墨迹的艳色也得以消解。由於淀粉糊的缘故，运笔变得圆滑，墨在纸上的落着也十分理想，墨色、风韵也近似於古墨迹，并稍稍带有一些灰暗的感觉。使用淀粉糊来稀释的话，墨便不洇，不仅横向不洇，而且，也不会洇到纸的下面。例如《孔侍中帖》、《丧乱帖》中，勒成行道的凸起部分，墨色被磨掉而露出白色的筋状线痕。再有《法华义疏》的情况更是，用刀子将写好的字刮去，再在上面书写订正的文字。这些正是由於墨不下洇，从而才有可能出现的。另外，张金界奴本《兰亭序》当中，其墨色之淡又不同於前，说明中声称，“因经过数次洗涤而褪色”。即便如此，其淡的程度仍是难以理解。我认为，使用由淀粉糊稀释了的墨来书写，就有可能出现以上的现象。观看《真草千字文》时，就可以看出，其着墨的情况有不同於胶墨的风韵。不过，淀粉糊究竟是从何时取代了胶墨的呢？过去还曾有过使用“鱼胶”之说，这与被誉为良墨的唐末，宋、明之墨似乎有着什么关系。
总而言之，过去使用的究竟是什么，凭我个人的能力是想像不出来的。但是，有一点是可以确认的，那即是，墨的定着剂起着决定性的作用。今后，在观赏古墨迹之时，这一知识，将是不可缺少的条件。
利用至今从文献、解说（活字）当中所得到的知识，实际地观察真迹，哪怕仅仅是很小的一点点发现，都有可能将数百年来的所谓定论予以推翻，从而，将一个崭新的、宽广的领域展示在我们面前。
在展览会场的墙壁之上，仅仅是作品的排列，而我希望知道或是了解的，则是在这一书法世界中所表现不出来，或是没有被表现出来，然而却是的的确确的那些“存在”。
李柏尺牍稿
原载日本《书道美术》一九九九年第一期