奥登的翻译与中国现代诗歌，本文主要内容关键词为：中国论文,现代诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
奥登(W·H·Auden，1907-1973)，自艾略特之后最重要的英国诗人，也是一位对中国现当代诗歌产生过广泛、持久影响的诗人。关于20世纪40年代前后奥登“在中国的传播”，学界已有较为翔实的考察。不过，对奥登的翻译本身尚需要做出更深入的研究。像奥登这样一位西方现代主义诗歌的代表性人物，数代中国诗人和翻译家是怎样来面对他、翻译他的？这种翻译和接受对中国现代诗歌具有什么样的意义和启示？等等。
卞之琳等人40年代对奥登的译介
卞之琳属最早译介奥登的译者之一，在他之前和稍后，虽然都有一些对奥登的零散译介，但卞之琳的翻译显然最有影响。
40年代初，卞之琳在昆明译出奥登《战时》十四行诗组中的六首，这些译作当时曾在昆明、桂林发表，抗战结束后也在上海被转载过；抗战结束前后，他还译出奥登一首十四行诗《小说家》。1979年，诗人撰写《重新介绍奥登的四首诗》一文，选出《战时》中的《“他用命在远离文化中心的场所”》《“当所有用以报告消息的器具”》《小说家》及新译出的《名人志》一起发表。今天我们在卞译《英国诗选》中看到的，就是这四首诗。
卞之琳之所以在40年代前后将目光投向奥登，不仅因为奥登代表着艾略特之后英国现代诗歌一个新锐时代，而且奥登在1938年来过中国抗日战场三个月，写下了令他和同时代其他中国诗人“心折”的《战时》十四行诗组(该诗组27首，大部分写于中国)。另外，这也和卞先生本人在那时的诗风转变有内在关联，30年代末期他写下的《慰劳信集》，即显示了所谓“介入”的倾向，因而(早期的)奥登会成为他心仪的诗歌英雄和典范。
卞译《战时》十四行诗之所以重要，因为它像第一束投向翻译对象的探照灯，它奠定了人们对奥登最初、也是最基本的认识。纵然这两首中的《“他用命在远离文化中心的场所”》的翻译在今天看来还有些问题，但这并不影响它在那个时代的重要性。可以说，同冯至、穆旦等人在那时的诗一样，它们构成了40年代中国现代诗歌最精华的一部分。
在卞译奥登诗中，《“当所有用以报告消息的工具”》译得最为完美。奥登写这首诗时，正是每一个人“悔不该出生于此世”之日：战局急剧恶化，“暴行”和“邪恶”如疫疠一样风靡……然而，正是在这种境况下，奥登把目光投向了遥远的瑞士山谷里的缪佐城堡，正是在那里，诗人里尔克经过多年的沉默和危机，一举完成了《杜依诺哀歌》和《献给俄耳甫斯的十四行》，正如有人所说，“他成了百里挑一的人，将用德语完成他的时代最伟大的诗歌作品的人。他担负起了一部作品的命运”。①
当所有用以报告消息的工具
一齐证实了我们的敌人的胜利；
我们的棱堡被突破，军队在退却，
“暴行”风靡像一种新的疫疠，
“邪恶”是一个妖精，到处受欢迎；
当我们悔不该生于此世的时分：
且记起一切似已被遗弃的孤灵。
今夜在中国，让我来追念一个人，
他经过十年的沉默，工作而等待
直到在缪佐显示出了全部魄力
一举而让什么都有了交待：
于是带了“完成者”所怀的感激
他在冬天的夜里走出去抚摩
那个小古堡，像一个庞然大物。
奥登在中国战场想到的，就是这样一个里尔克。在《战时》第21首中他这样感叹：“人的一生从没有彻底完成过”，里尔克的出现，则使他意识到生命被赋予必须完成，即使在最恶劣的时代条件下，一个诗人也必须担当起他的“天职”。在一个沮丧的年代，一首诗就这样迸发出了它真实的力量和光辉。
可以想见，这样的诗及译文的出现，会对40年代的中国诗人产生怎样的激励！且不说它对穆旦等年轻诗人的影响，这里我想起冯至先生1941年间写下的那一批十四行诗。(它正好也是27首！)评论界已习惯于把冯至的十四行诗与里尔克、歌德的影响联系起来考察，但那里面有没有奥登的影子呢？我想人们应该看看冯先生1943年所写的《工作而等待》一文，该文的题目不仅直接取自卞先生的译文，它开篇就谈到奥登对中国的访问，并全文引用了卞先生这首诗的译文。我想，正是奥登的诗和卞先生杰出的翻译，促使冯至重新发现了他所熟悉的里尔克：“里尔克的世界使我感到亲切，正因为苦难的中国需要那种精神：‘经过十年的沉默，工作而等待，直到在缪佐他显了全部的魄力，一举而叫什么都有了交待。’这是一个诗人经过长久的努力后的成功，也就是奥登对于中国的希望。”
奥登这首诗，其意义就在于重建了一个诗的神话，那就是以艺术家个人的信念来对抗历史的残暴力量。这对40年代的中国诗人来说，不能不是一种重要的鼓舞。同样，他的另一首战时十四行，其意义也不同寻常。在《重新介绍奥登的四首诗》中，卞先生特意提到了该诗中的“他用命在远离文化中心的场所，/为他的将军和他的虱子抛弃”，说奥登当年在武汉朗诵时，在场的翻译不敢直接译出这句诗，而是把它变成了“穷人与富人联合起来抗战”！这虽然可笑，但也最清楚不过地显示了意识形态话语与诗歌的区别，它给我们的“启发”，可用深受奥登影响的诗人布罗茨基的一句诗来表示，那就是：“墨水的诚实甚于热血”！
现在来看，一个“虱子”的运用，是多么有勇气！即使从诗艺的角度看，它也是一种了不起的发现。总之，奥登来到中国战场，不是为了应景，写一些“服务于抗战”之类的东西，而是坚持从一个诗人的角度看世界，坚持把“战时”的一切纳入到人类的更本质境遇和关系中来透视。我想，这就是他对中国40年代诗人的最重要的影响。1942年2月，穆旦怀着报国的热情，从西南联大加入远征军赴缅甸对日作战，但是我们看看他在同月写下的《出发》一诗，它一点也不“浪漫”，更没有那个时代所习见的豪言壮语：“告诉我们和平又必需杀戮，/而那可厌的我们先得去欢喜。/知道了‘人’不够，我们再学习/蹂躏它的方法，排成机械的阵式，/智力体力蠕动着像一群野兽……”
这是怎样的一种“出发”？！离开了奥登以及其他现代主义诗人的影响和启迪，我们真的很难想象在那个时代的大合唱中会出现这样的声音！
从翻译本身来看，卞先生对奥登的翻译，虽然也留下了一些缺憾，但在许多方面都是开创性的。比如他在“暴行”、“邪恶”(原文“Wrong”，卞先生的初译为“倒行”，后来定为“邪恶”)等抽象名词前加引号的译法，就很有意义。我查看了费伯版的权威版本，奥登原诗的这几个词除了第一个字母大写外，并无其他特别的标识，而卞先生特意把它们加上了引号，这不仅强化了我们对它们的注意，也把这些抽象名词人格化、隐喻化了。以那时的诗人爱用的话来说，这样的译法，顿时使抽象的东西“有了身体”！卞先生甚至有意识地强化了这一点，如“于是带了‘完成者’所怀的感激”(“and with the gratitude of the Completed”)这一句，卞先生有意把“完成”变为“完成者”，并加上了引号。我想，这已不是一般的翻译，这已是语言的“塑造”了。卞先生的这种手法，后来直接被穆旦继承。如穆旦所译的《战时》第21首：“‘丧失’是他们的影子和妻子，‘焦虑’/像一个大饭店接待他们”，等等。
在《重新介绍奥登的四首诗》中，卞先生称赞奥登“不用风花雪月也可以有诗情画意；不作豪言壮语也可以表达崇高境界；不用陈腔滥调，当然会产生清新感觉，偶尔故意用一点陈腔滥调，也可以别开生面，好比废物利用；……干脆凝炼，也可以从容不迫；……冷隽也可以抒发激情。”这的确道出了奥登诗的一些诗学品质和风格特征。而卞先生对奥登的称赞，其实也正是他本人想到达的境界，虽然他自己在40年代以后并没有相应的创作实绩，但他对奥登的译介，的确促进了一个时代诗风的转变。
众所周知，奥登对中国40年代诗歌的实质性影响在那时主要是由穆旦、杜运燮、王佐良、袁可嘉等一批新锐诗人来体现的。除了卞之琳等人的译介，这批西南联大的年轻诗人主要受益于他们的英籍老师燕卜逊。王佐良曾这样回忆：“燕氏……是位奇才，数学头脑的现代诗人，锐利的批评家……他的那门《当代英诗》课内容充实，选材新颖，从霍甫金斯到艾略特到奥登……我们更喜欢奥登，原因是他更好懂，他的掺合了大学才气和当代敏感的警句更容易欣赏，何况我们又知道，他在政治上不同于艾略特……还来过中国抗日战场，写下了若干首令我们心折的十四行诗。”(《穆旦：由来与归宿》)此外，杨宪益也曾出色地翻译过奥登的《看异邦的人》《和声歌辞》《空袭》等诗，这些译作1943年发表于重庆，后收入《近代英国诗钞》(上海中华书局，1948)。杨译《空袭》即选自《战时》，“空袭”这个诗题为译者自己所加，显然，是译者自己在重庆的战时生活使他对奥登做了这样的改写：“是的，我们将遭受苦难了，天/悸动如狂热的额。真的痛苦。/摸索着的探照灯光，忽显出/卑微的人性……”这样的翻译，在日本飞机的惊扰中，不仅借一位英国诗人表达了自身，而且令人惊异地表达了自身！
我们再来看穆旦，穆旦在那时虽然没有直接翻译奥登(除了他翻译的路易·麦克尼斯的诗论《诗的晦涩》中所涉及的对奥登诗的分析)，但在他身上却携带着一个潜在的译者，更重要的是，他以自己敏锐的、光彩夺目的创作本身对奥登做出了有力的回应。王佐良在谈到穆旦的《五月》时这样说：“那概括式的‘谋害者’，那工业比喻(‘紧握一切无形电力的总枢纽’)，那带有嘲讽的政治笔触，几乎像是从奥登翻译过来的。然而又不是。它们是穆旦自己的诗句，写的是中国的现实”(《穆旦：由来与归宿》)。“几乎像是从奥登翻译过来的。然而又不是”。这就是一位杰出的中国现代诗人的诞生。穆旦接受奥登影响的意义在于，他通过奥登才真正找到了进入现实、进入现代诗歌的方式。当然，这种影响不仅成就了穆旦这样的诗人，它还带动了一个时代的诗歌探索和诗风转变。这里我想起了穆旦多年后翻译的奥登那首音调激越、节奏突兀、对很多中国诗人都产生过影响的《西班牙》：
(昨天)是在石柱中间对邪教徒的审判；
昨天是在酒店里的神学争论
和泉水的奇异的疗效；
昨天是女巫的欢宴。但今天是斗争。
昨天是对希腊文的价值的坚信不疑，
是对一个英雄的死亡垂落戏幕；
昨天是向落日的祈祷
和对疯人的崇拜。但今天是斗争。
正是在对“昨天”的告别与今天的“出发”中，中国新诗的二三十年代被超越，中国新诗对“现代性”的追求在40年代被推向了一个新的更富有生机和创作实绩的阶段。
“文革”末期穆旦对奥登的翻译
作为一个诗人翻译家，穆旦晚年最重要的贡献是《英国现代诗选》的翻译。1973年，他得到一本周珏良转赠的《英语现代诗选》，他又回到曾对他产生影响的那些诗人那里了。在1975写给杜运燮的信中他这样说“读奥登，又有新体会”，“Auden仍是我最喜爱的”。结合到诗人漫长一生的曲折历程来看，这真是耐人寻味。
《英国现代诗选》共收入译作81首，其中奥登55首，可见穆旦晚年对奥登的投入；尤其是他把曾对他产生过重要影响的《战时》十四行诗组27首及附属的长诗《诗解释》全部译出，从某种意义上讲，这可视为一种“还债”或“还愿”的行为。
在今天看来，诗人于1973-1976年间倾心翻译的《英国现代诗选》，无论对他本人还是对中国现代诗歌，都是一个重要的事件。不同于50年代对普希金、雪莱、拜伦的翻译，穆旦在翻译奥登、叶芝、艾略特这些诗人时，完全撇开了接受上的考虑。他在翻译时为我们展现的，是他作为一个“现代主义”诗人的本来面貌。他的这种翻译实践本身，即是一次对现代主义诗学的回归(虽然不是简单的回归)，体现了他对他一生所认定的诗歌价值的深刻理解、高度认同和心血浇铸。
《英国现代诗选》为穆旦的遗作，它在诗人逝世后才由友人整理出版。如果诗人还活着，我想他还会对之进行修订的，正如他以前不断对旧译进行修改和完善一样。从《战时》译文来看，一些篇章的语言还不够确切和凝练，还未能完全传达出原诗的语言张力，节奏和语感的处理也不像他自己的有些译作那样富有生气和创造性，如《战时》第14首的“探照灯突然显示了/一些小小的自然将使我们痛哭”，就不如杨宪益的译文给人的印象深刻。他在多年之后重新回到奥登那里，仿佛还显得有些手生，译笔也不像他译《唐璜》时那样练达。如果他能有更多的精力去锤炼就好了。
但穆旦毕竟是穆旦，在《英国现代诗选》中，他给我们留下了诸如《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》(艾略特)、《一九一六年复活节》(叶芝)、《驶向拜占廷》(叶芝)、《“他被使用在远离文化中心的地方”》(奥登)、《悼念叶芝》(奥登)这样杰出的、至今看来仍不可超越的译作。这些译作，理解之深刻，功力之精湛，今天读来仍令人叹服。它们是穆旦晚期一颗诗心和语言功力最优异的体现，是一个翻译家所能达到的至高境界。
王佐良是非常有眼力的，他主编的《英国诗选》收录有六首奥登的诗：除了《“当所有用以报告消息的工具”》(卞之琳译)、《对一个暴君的悼词》(王佐良译)，其他四首均为穆旦所译，而这几首均为穆旦的优秀译作，比如《“他被使用在远离文化中心的地方”》，显然比卞译要好。穆旦这首译作的后两节，尤其出色并富有创造性：
他不知善，不择善，却教育了我们，
并且像逗点一样加添上意义；
他在中国变为尘土，以便在他日
我们的女儿得以热爱这人间，
不再为狗所凌辱；也为了使有山、
有水、有房屋的地方，也能有人烟。
语感的把握十分到位，节奏感的再造，令人叹服。有的处理甚至比原诗更富有诗意，如把原诗的“也能有人”(“may be also men”)译为“也能有人烟”，一词之易，平添了汉语本身的诗意和形象感；更“大胆”的，是穆旦所加上的原文中没有的“以便在他日”，这不仅使诗中的时空骤然变得开阔和深邃起来，也强化了原诗中的那种对在中国变为尘土的无名士兵的纪念之情。
穆旦对奥登的名诗《悼念叶芝》的翻译尤其具有重要的诗学意义，该诗的译文不仅富有语言质感和“现代感受力”，也显然饱含了穆旦自己对一位曾影响了自己一生的伟大诗人的感情。他是在翻译吗？他是在把这首译诗变成他自己的迟来的挽歌：“他在严寒的冬天消失了：/小溪已冻结，飞机场几无人迹/积雪模糊了露天的塑像；/水银柱跌进垂死一天的口腔。呵，所有的仪表都同意/他死的那天是寒冷而又阴暗……”
这样的译文，真让人由衷地喜爱。读这样的诗(译文)，我们心中涌起的是双重感激！它确切无误，而又有如神助，一直深入到悲痛言辞的中心，从“飞机场几无人迹”，到“积雪模糊了露天的塑像”，再到“水银柱跌进垂死一天的口腔”，严寒的力量一步步加剧，尤其是一个“跌进”(原文“sank”，下沉，下陷)，骤然间给我们带来巨大的寒意和“死亡的绝对性”！这样的译文，真可谓“一字不可易”了。
如果对照原文，我们还会加倍赞叹译者的创造性：
但对他说，那不仅是他自己结束，
那也是他最后一个下午，
呵，走动着护士和传言的下午；
他的躯体的各省都叛变了，
But for him it was his last afternoon as himself,
An afternoon of nurses and rumours;
The provinces of his body revolted,
单说“An afternoon of nurses and rumours”这一句，如果一般译者来译，会译为“护士和传言的下午”，至多译为“充满着护士和传言的下午”，而穆旦的翻译却如此传神并富有想象力，一个添加的“走动”，顿时赋予了诗句以活生生的姿态，也一下子传达了那种关切的、大事发生的氛围。这样的译文，为原作增辉！
《悼念叶芝》之所以成为一首不朽的译作，不仅在于译者敏锐的“现代感受力”和语言创造力，还在于它出自一个诗人对自身命运的艰难辨认。的确，正是在苦难的命运中，穆旦把这首诗的翻译，作为一种对诗歌精神的寻求、发掘和塑造。在他的译文中，诗人是一个民族精神高贵的“器皿”，但他对诗与诗人关系的理解并不简单，“你像我们一样蠢；可是你的才赋/却超越这一切”(“You were silly like us；your gift survived it all”)，前一句是对诗人自身的自嘲，而后一句却是更有力的对诗歌超越自身的那种力量的肯定。在这里，“超越”一词的运用是决定性的，正因为在其苦难的一生中他一次次感到了那“更高的意志”，他把原文“幸免于这一切”变成了“超越这一切”。也正是出自这种“更高的认可”，他还译出了这样的名句：
靠耕耘一片诗田/把诅咒变为葡萄园
(With the farming of a verse/Make a vineyard of the curse)
对照原文，我们会发现一些看上去细微但却重要的变动：“诗”译为了“诗田”，不仅形象，也和后面的“葡萄园”很自然地押上了韵；“把诅咒变为”则强调了那种诗本身的意志及诗的转化过程；“靠”也强化了一个诗人在苦难中与诗歌的相守和承担。这样的译文，无愧是对一切伟大诗人的赞颂！这样的译文，不仅是穆旦最优异的译句之一。这样的译文，真可以作为穆旦本人的墓志铭了。
穆旦对《美术馆》的翻译也很耐人寻味，这同样是一首把他自己“放进去”的译作。奥登1938年从中国回到欧洲后，同年12月在布鲁塞尔写下这首诗。在布鲁塞尔，奥登特意观看了勃鲁盖尔(1525-1569，著名尼德兰画家，长于描绘乡村风俗生活)的作品。“The old Masters”，穆旦译为“这些古典画家”，但也可译为“过去时代的大师们”，而什么叫“大师”，奥登拈来的尺度既非“气度”也不是别的什么，而是如何认识和看待人类的痛苦。“关于痛苦他们总是很清楚的”，起句从容，像是一场边观看边指点的评说，穆旦对这种从容、智慧、蕴涵着反讽的叙述口吻的把握十分到位，的确，“关于痛苦”他也从来不会错，他和那些大师们一样“深知”它在人类中的位置(Position)：
在勃鲁盖尔的“伊卡鲁斯”里，比如说，
一切是多么安闲地从那桩灾难转开脸：
农夫或许听到了堕水的声音
和那绝望的叫喊
但对于他，那却不是了不得的失败；
太阳依旧照着白腿落进绿波里；
那华贵而精巧的船必曾看见
一件怪事，从天上掉下一个男童，
但它有某地要去，仍静静地航行。
读到这里我们不仅明白了那些大师所熟知的“痛苦”，而且惊异于这其间的反讽性张力，“一切是多么安闲地”(原文中为“how”，如何)，一个“多么”，强化了诗中的情感，而“something amazing”(令人惊奇的事)被译为“一件怪事”，再次强化了诗中的荒谬感；而译文的最后一句“但它有某地要去，仍静静地航行”，不仅冷静克制充满反讽，它达到的，乃是一种“痛苦的精确性”！它像一块沉潜的压舱石，使人们可以在痛苦之海上扬帆了。
像《美术馆》这样的诗，对穆旦本人的触动(正是在翻译《英国现代诗选》的那两年间，穆旦写下了二十多首诗)，我们已可以想象了。“他拥抱他的悲哀像一块田地”(《战时》第7首)，当他的一颗诗心从漫长的痛苦和沉默中醒来，他的艺术也不能不是一种“关于痛苦”的艺术，但是奥登的存在、叶芝的存在却提示了一种更高的尺度：他们在召引他不仅深入自己的痛苦，还要能够超越其外，以一种更开阔的、彻悟的“冷眼”看人生：“我冷眼向过去稍稍回顾，/只见它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亘古的荒漠，/这才知道我的全部努力/不过完成了普通的生活”。(《冥想》)
“人的一生从没有彻底完成过”么？这也是一种完成。这样的诗，不仅极其悲怆、苦涩，也让我们不能不惊异于一个诗人在那个年代所能达到的成熟。
“译诗艺术的成年”：王佐良对奥登的翻译
对奥登的翻译，如同对西方其他一些重要诗人如波德莱尔、瓦雷里、里尔克、叶芝、艾略特的翻译，一直伴随着中国现代诗歌的历程。这些“源头性的诗人”，他们的存在本身就是一种对翻译的不断召唤。在经历了数代人的努力之后，在80年代后期，对奥登的翻译迎来了一个新的令人振奋的起点，那就是刊登在《外国文艺》1988年第6期上的王佐良所译的奥登诗七首及译者前记。
王佐良为穆旦的朋友、西南联大出身的诗人和翻译家。在“文革”浩劫之后，他不仅重返他的著译工作，还肩起了一份责任，那就是对中国现代诗歌及“诗人译诗”进行回顾和总结，他所写的《穆旦：由来与归宿》、《中国新诗中的现代主义——一个回顾》等文章，已在学界产生广泛影响。就对奥登的翻译而言，虽然他自己一直推举卞、穆的翻译，但他的这一组译作，不仅把奥登的翻译推向一个新阶段，也令人惊异地折射出一种心智和语言的成熟。
王佐良对奥登的翻译，带着他的全部阅历、敏感和译诗经验，不仅显示了透彻的理解和匠心独到、从容有度的处理，还显示了他不同于其他译者的特殊的关注点。首先，他有意从奥登诗中选译了四首关于蒙田、兰波、德国宗教改革家路德、美国作家麦尔维尔的诗——他称之为奥登的“人物论”。以下是《蒙田》的开头：
他走向书房窗外，只见田野平静，
却笼罩着语法的恐怖……
译文一开始就不同凡响。作为一个诗人翻译家，王佐良同穆旦一样，在译诗时追求“名句”，此即一例。如果对照原文，我们更佩服那堪称大家的翻译：“Outside his library window he could see/a gentle landscape terrified of grammar”。对这两句，有人译为“在他书房的窗外，他可以/看见一片畏惧语法的温和风景”，我想这还是好的，如果换上其他译者，很可能因其“不可译”而罢笔。而王佐良的翻译，不仅从容、富有动感(“他走向”、“只见”)，“笼罩”一词的出现也有如神助，它不仅有视觉上的可见度，它的出现，使上下文之间、平静与紧张之间骤然有了一种极大的张力。我们不得不反复打量这样的译文，它简直像变魔术一样无中生有，而又把我们笼罩在一种令人发疯的寂静里……
这就是王佐良给我们带来的那片田野：它不是笼罩着乌云什么的，而是笼罩着“语法的恐怖”！这样的技艺的确不同寻常。这样的翻译即刻带来了一种强烈的陌生化效果，而又透出了对原诗的透彻理解。这是谁在看？蒙田？奥登？或王佐良？无论谁在看，重要的是“一个眼光中包含着人的历史”(奥登《布鲁塞尔的冬天》)，这种历史，在福柯后来的“癫狂与文明”话语中得到了揭示：那是“理性”与“非理性”的历史，禁忌与沉默的历史，是“肉体”(“田野”)与神学统治的历史；正因为有了这样的历史，这样的诗，看似当头棒喝，却能够被我们所领悟和读解……
这样的翻译，直抵语言的造化之功。它既是对翻译难度的克服，而又保持了原诗的难度(而不是取消其难度，把它变成解释性的分行散文)。我们忘不了这句诗了。
显然，同穆旦一样，王佐良的译诗体现了对忠实的追求与创造性翻译之间的辩证关系。我想他的译诗理想，不仅是忠实于原作，还要对得起原作，无愧于原作。或者说，他的翻译标准，仍是本雅明关于翻译的那一句话：“抓住作品永恒的生命之火和语言的不断更新”。②一方面，他对奥登的翻译，每每能够抓住原作的内在起源，体察其隐秘的文心所在，能够找准并确定其语感。另一方面，在从“源语”到“目标语”的诗性转换中，他还能高度自觉地面对并处理“语言的不断更新”这一课题。对此，我们来看《兰波》一诗：
那些夜晚，那些铁路拱门，阴沉的天
可憎的伙伴们并不知道真情：
在这个孩子身上修辞学的谎言
崩裂如水管，寒冷造就了一个诗人。
奥登来自寒冷的英格兰，所以他不仅能写出“水银柱跌进垂死一天的口腔”这样的名句，还在这首诗中有了这个令人震动、惊异的隐喻：“But in that child the rhetorician's lie/Burst like a pipe:the cold had made a poet”。一个能够切身体会到这种因寒冷而造成的“内在的崩裂”、对诗人的命运有深入洞察的译者，才有可能像王佐良那样译，否则，就只能像有人这样来译了：“但修辞学家蕴藏在那个孩子的心中/如笛声破空而出”，这样的译文，问题不仅在于把pipe理解成了“笛声”，更在于还没有真正弄懂诗人在说什么，就对它做了这样“浪漫”的处理。但是让我们看看王佐良的译文，不仅理解透彻，像“崩裂如水管”这样的译语，又是多么有分量！也只有以这样的译解力和语言功力，才能使原作在我们的汉语中得以“分娩”！
我们不妨再来看《布鲁塞尔的冬天》，“他们的凄惨集中了一切命运/冬天紧抱着他们，像歌剧院的石柱”，这里我们再次叹服王佐良的译诗语言，它硬朗、富有质感，把一种存在状况刻划得历历在目，“冬天”也因此有了形状、空间、体积和冰凉的触感。对照原文，我们会发现王佐良在译这一句时采用了一种“庞德译法”，即不惜变动，以突出原作的质地，该句的原文是“The winter holds them like the opera”，如直译应为“冬天拥抱着他们，像歌剧院”，王译却有意加上了“石柱”！这一变动可谓巧夺天工，因为它“使石头成为石头，使石头更加可感”(俄国形式主义学派的口头禅)。是呵，歌剧院往往是用石柱撑起来的，我们为什么不能这样来译呢？
而在刻画了无家可归者的命运之后，接下来的一段是：“阔人们的公寓耸立在高地，/几处窗子亮着灯光，犹如孤立的田庄，/一句话像一辆卡车，满载着意思。”这就是奥登的狡黠之处。“一句话像一辆卡车，满载着意思”，这是什么意思呢？这让我们想起了《战时》中的那句诗“(死亡士兵)像逗点一样加添上意义”。如果说在历史的宏大叙事中，以一个逗号来比喻无名士兵之死，这还比较容易读解，而对上面这句诗，我们却很难说出它的“意思”了。这就是译者的高明之处，在这里他不作阐释。他要做的只是把它译成诗，而且要突出其重心所在：这就是“满载”这个词。它沉甸甸的，而且即刻带来一道阴影，一种压力。
无须多说，奥登是极其难以翻译的。他的诗，讲究音韵形式，在诗思上艰深而又幽玄，语法和词语的歧义性往往让人不知所措，其机俏而充满嘲讽的语气也难以把握。但对王佐良这样的译家来说，翻译的难度，也正是创造的机遇。他不仅要尽现原诗的语言肌理和精髓，而且在节奏的再造上，也回应了“语言的不断更新”这一课题。如《蒙田》的第二节：“The hefty sprawled，too tired to care：it took/This donnish undersexed conservative/To start a revolution and to give/The flesh its weapons to defeat the Book”。王佐良对这一节的翻译大胆、从容，不拘泥于形式上的对应，而是致力于在汉语中重新创造其语感和节奏：
壮汉们力竭而倒地。呵，全靠这位
保守派，不好色，有点书生气，
才发动一个革命，才使肉体
得到武器，把圣书打退。
他就是这样使一个英国诗人来到汉语中重新开口说话的。这样的译文，不仅富有汉语的节奏感，还使我们切实感到了是诗人在“说话”，而那是一种活生生的带着诗人的姿态和音调的诗性言说。我想，比起译诗界中那种对原诗格律形式刻板的、表面化的追求，这种创造性的译诗实践，才是一种对中国新诗的建设更有价值的贡献。
王佐良对此是高度自觉的。通过翻译奥登，我想他的目标不仅是要为人们译出一些好诗，还要尽力发现、锤炼和形成一种更适合于今天这个时代的诗的言说方式。上文已谈到他对奥登的“人物论”的译介，我们再来看《赫尔曼·麦尔维尔》一诗。该诗为自由体，写于1939年3月，全诗45行，取用了《白鲸》作者的一些传记材料，但又充满了想象和反思，像一部小型的史诗。王佐良对这首诗的翻译，不仅达到出神入化的境地，而且给中国当代诗人们的写作带来了重要的参照，该诗一开始即是：“到晚年他渡入异常的温和，/下锚在家里，抵达了他老婆身边”，然后是对一生的觉悟和回顾：那莫名的恐惧感，远行途中的八级大风，雷声的震撼，闪电的诱骗，“一个发疯的英雄像寻宝似地/在寻找那个毁了他的性力的罕见怪物：/仇恨对仇恨，以一声尖叫结束，/幸存者不知怎么活了下来……”(多么出色的翻译！)，后来他领悟到善的存在，对恶也有了新的发现，“恶并不引人注意，而且总合乎人情，/和我们同床睡觉，同桌吃饭……”。现在他真正从盲目的人生中醒来了，不禁惊异于“连惩罚也符合人情，是另一种方式的爱：/怒吼的狂风原是他的父亲显身，/他一直是躺在父亲的胸上移动”。而全诗的最后是这单起的一行：(他)“接着在书桌前坐下，写下一个故事”。
显然，麦尔维尔的人生历程，其前往与回归，隐现着荷马史诗尤利西斯的原型。奥登对它进行了弗洛伊德式的解读(众所周知，奥登早期受到弗洛伊德精神分析学的影响)，并为他最后对基督教神学的归依埋下了伏笔。
而这种对人生历程的诗性叙事，不仅具有精神上的启示意义，也大大扩展了人们对诗歌的认识。正如人们已看到的那样，在中国20世纪90年代以来的诗歌中，在从“青春抒情”到“中年写作”的转变中，这种出自人生经验的“叙事”，已成为一个重要趋向。比如说，我们从张曙光的《尤利西斯》等一系列诗中，就可以听到一种清晰的对奥登的这类“人物论”或“个人史诗”的反响。当然，对张曙光这样的诗人而言，他们的诗之所以容纳了更多的时间和“叙事”的因素，这首先出自他们自己的“经验的生长”。
王佐良对奥登《1939年9月1日》的翻译，对中国90年代诗歌同样具有重要的意义。1939年初，奥登从英国移居美国，同年9月1日德国进攻波兰，第二次世界大战全面爆发。就在这一天，诗人坐在纽约“第五十二街一家小酒吧里”写下了这首名诗。在译注中王佐良这样说：“这一类诗也是奥登擅长的，可以统称为时事感想诗……写法依然是夹叙夹议，有现代派的比喻和联想，有奥登式的嘲讽和机智”。
如果熟悉英语现代诗歌就知道，奥登的这首诗，显然是对叶芝《一九一六年复活节》的一个回应。的确，这是一个重大的、具有分水岭意义的日子，奥登以这样的日期作为诗题，显然与叶芝一样，要以诗歌来“见证”，并且要在时代的巨大动荡中对诗人自身的处境和责任、对个人与历史的关系进行重新认定。这就是为什么他会在诗中特意标出时间及位置，这显然是为了“见证”的具体性与确切性，为了使诗在“超越时代”的同时获得它自己特有的时代感。而这种“见证”的要求，这种以个人的方式对严峻时代的承担，也曾给中国90年代的诗歌带来了一个新的重要开始。自“朦胧诗”以后，时代“代言人”的角色被消解了，但“诗的见证”的问题却在那时被再次提了出来。90年代中国的一些诗人会记住奥登带给他们的启示。也可以说，是中国的翻译家和诗人一起重新发现了《1939年9月1日》，并把它变成了一首他们自己时代的诗。
诗歌是“见证”。这种见证不仅有赖于一种阅历和视野，不仅出自一个诗人的责任，也会深入到一种更内在的拷问。就在《1939年9月1日》的最后，在对时代和人类文明的忧患中，诗人这样说“但愿我这个同他们一样的人，/由厄洛斯和泥土所构成，/受到同样的/否定和绝望的围攻，/能够放射一点积极的光焰”。这样自我拷问的音调，在中国90年代诗歌中也一再回响。纵然奥登自己后来对这首诗不满意，称它是他的英国时期的“遗留物”，他得花很长时间来“治愈”，③但正如该诗中所说“灯光一定不能关掉，/音乐一定得继续演奏”，它会在我们这个时代引起持久的反响的。布罗茨基1984年所作的关于该诗的长篇讲稿，不仅对这首诗有着精辟的解读，也重新发现了它的“当下性”。这里还要提到的是，布罗茨基的这篇讲稿及奥登的《1939年9月1日》，由王希苏、常晖译出，收在漓江出版社1990年出版的《布罗茨基诗文集》中。在王佐良的译文之后，它们扩展着中国读者和诗人对奥登的认识。
但王佐良的译文仍是不可取代的。它不仅是带有“发现”意义的首译，它对该诗音调和节奏的把握也十分到位，而这是决定性的。正如布罗茨基解读这首诗所说，它的三音步抑扬格是“克制哀伤”的唯一手段。王佐良的译文，虽然还不尽完美，但在这里站住了脚。此外，许多译句都令人难忘，如“死亡那不堪形容的气味/冒犯了这个九月的夜晚”(“The unmentionable odour of death/offends the September night”)。这里的“不堪形容”与“冒犯”，都堪称传神之笔。当德国大举进犯波兰的消息与在地球上到处传送的“愤怒和恐惧的潮水”相混合，死亡成为一种无处不在的威胁性的气味，在它“冒犯”九月夜晚的一刻，它即刻获得了它的体积、形状和分量，而诗人的感情也随之达到一个“燃点”。而“冒犯”一词用得好，还在于它赋予了“这个九月的夜晚”以生命的尊严。相形之下，“死亡那不便言及的气味/触怒九月的夜晚”(王希苏译，漓江版)，就没有达到这样的效果。
不过，王佐良先生的这个译本给我们留下的最大遗憾在于漏译(或是排印错误？)，《1939年9月1日》全诗九节，王译本漏译了第八节整整一节。对这一节(原文略)，我在这里姑且译为：“我拥有的只是一个声音/用以揭穿叠盖的谎言，/大街上耽于声色的人们/头脑中的白日梦/和当权者的谎言，/他们的高楼耸入云端：/那里哪有什么国家/和个人孤独的存在；/饥饿已不容选择/无论是公民还是警察：/我们必须相爱或者死。”
《1939年9月1日》发表于当年《新共和》杂志，并收入奥登次年出版的诗集《另一种时间》，但在后来，“We must love one another or die”(“我们必须相爱或者死”)，被他改成了“We must love one another and die”(“我们必须相爱并且死”)。这就是说，当初诗人还以为他可以选择，但到了后来，他明白已别无选择——知天命的诗人，已听到一种更高意志的召唤。
但是，诗人对这样的改动仍不满意，他晚年在编全集时索性抽下了这首诗。这首诗之所以留存下来，应归功于诗人逝世后的出版执行人Edward Mendelson。
从以上来看，王佐良先生的译本漏译的不仅是一节诗，还涉及到一位大师艰难的、不断自我修正的晚年。
小结，或一些启示
卞之琳、穆旦、王佐良等诗人翻译家对奥登的翻译，不仅深刻勾勒出奥登在中国的接受史，也从一个侧面显现了中国现代诗歌在不同时期的求索历程；不仅留下了宝贵的遗产，也给我们今天带来了诸多的启示。
众所周知，在五四以来新诗的发展中，外国诗尤其是西方现代诗成为重要参照，但外国诗对中国新诗的意义，往往不是由“原文”而是由“翻译主体”和“译文”来决定和实现的。因此，对新诗及其“现代性”问题的研究，必须深入到翻译的领域。实际上，在新诗的发展中，对西方现代诗的翻译不仅一直在起着作用，它本身已成为新诗“现代性”艺术实践的重要一部分。我们甚至可以说，新诗的“现代性”视野、品格和技艺主要就是通过翻译尤其是“诗人译诗”所拓展和建立的。
第一，对奥登的翻译，扩展、刷新和深化了人们对诗和存在的感知，不仅激励和推动了新诗对“现代性”的追求，也提升了中国新诗的诗学品格和境界。
对奥登的翻译，显然促成了中国新诗对存在的开放和对现实的介入。穆旦的创作即是一例。穆旦是以“探险”的姿态出现于诗坛的，但他却不同于那些徒具先锋姿态或为艺术而艺术的诗人，他一直对现实、时代和民族的命运有一种深切的痛感和参与的热情，他需要找到进入现实的方式。他从奥登那里发现了这种方式。他也只有像奥登那样写诗，才能把强烈、尖锐、复杂的现实经验带入到诗中。从这种意义上看，正是奥登的影响和激励，使穆旦的诗以及40年代中国新诗重获了一种对时代讲话的能力。
同时，奥登不仅鼓舞了中国诗人们对现实的介入，还启发了他们的“现代敏感性”、推动了他们对语言的锐意革新。“现代敏感性”(modern sensibility)，这是王佐良经常使用的一个说法。正是这种“现代敏感性”，扩展、刷新和深化了人们对诗和存在的感知，给40年代诗歌带来了一种新的不同于以往的艺术面貌和锐气。由此，他们也刷新了中国新诗的语言。比如说穆旦诗中那种“肉感中有思辨，抽象中有具体”(袁可嘉语)的现代主义式的语言质感，那种对大量“非诗”的、与传统诗意不相容的语言材料的吸收和转化，那种强烈、奇异而又充满张力和悖论的语言锋芒，都有力地突破了30年代诗坛上的沉闷氛围。
奥登对中国诗人的影响，学界已有很多研究。我想最值得注重的，是在奥登的启示下，中国40年代诗人们把参与的热情与超然的观照结合了起来，中国新诗因此获得了一种既参与又保持独立的诗学品格。这里，仍是穆旦，他不仅深入现实、民族命运和自我世界，更可贵的是，他还能拉开距离，对这一切进行反讽性观照和批判。无论他写什么，他都没有滞留于现实层面，而是往往拓展出更为新奇玄奥的境界，体现了一种令人惊异的思的能力和超越性品格。即使他在抗战结束前夕写下的那首《旗》，也远远超越了时代的局限，而上升到一种如艾略特所说的“为人类讲话”的境界：“你渺小的身体是战争的动力，/战争过后，而你是唯一的完整，/我们化为灰，光荣由你留存”。
第二，作为“以语言为任务和对象”的诗人，卞、穆、王对奥登的翻译远远不同于一般的翻译，都体现了对诗艺和语言形式问题的特殊关注。他们之所以致力于对语言的发掘和锤炼，不仅是为了更确切地接近原作，更是因为本雅明所说的“纯语言”的缘故。如果把他们的译诗和原作相对照，我们便可以想象出一个本雅明意义上的翻译家来：一方面，他们“密切注视着原著语言的成熟过程”；另一方面，又在切身经历着“其自身语言降生的剧痛”。因而在他们的翻译中，语言的潜力、质地和诗性表现力会时时得到令人惊异的呈现。以上我们已列举过一些他们译文中的名句，即使在一些看似寻常的段落中，我们也可以体察出一个翻译家在语言形式上所下的功夫，如《路德》的第一节：
他竖起良心听着，只等雷声一响，
却只见魔鬼在风里忙个不停，
忽然出现在钟塔，忽然躲藏
在犯教规的修女和医生的门厅。
化用“竖起耳朵听着”这类汉语习语，而又即刻带来一种陌生化效果和内在的紧迫感，而接下来的整节译文，在音韵、节奏和语言的表现上也有如神助。王佐良曾说穆旦后期“最好的创作乃是《唐璜》”，这样的译作也可以说是王佐良本人“最好的创作”！他们对语言的这种发掘，使翻译成为“纯语言”的历炼和生长之地。他们这种朝向语言的纯粹的努力，激励着数代诗人的翻译和创作。
卞、穆、王在翻译上的影响和贡献，还应更深入考察。这三位都是译诗大家，都致力于译诗艺术，但我们也不能不注意到他们之间所显现的不同的翻译诗学和路向。在新诗史上，卞先生致力于英法诗歌的译介，功不可没，他所译的叶芝《在学童中间》、瓦雷里《海滨墓园》、奥登《“当所有用以报告消息的工具”》等等，都堪称是译诗典范。他致力于翻译西方格律诗，在这方面功力最深，也卓有建树。他关于既要“神似”又要“形似”的译诗原则，他所倡导的“以顿代步”的译诗方法，对于翻译西方格律诗及中国现代格律诗的建设都有相当意义。不过，他刻意追求与原诗语言格律形式上的对应，有时也不免陷入了翻译的误区，比如他的《“他用命在远离文化中心的场所”》的第三节：“他不知也不曾自选‘善’，却教了大家，/给我们增加了意义如一个逗点：/他变泥在中国，为了叫我们的女娃……”对照原文，明明是“却教了我们”(“but taught us”)却译为“教了大家”，“我们的女儿”(“our daughters”)却译为“我们的女娃”！也许，这样来译为的是“押韵”，但却在某种程度上偏离了原文，并无端地拉开了原诗中情感的距离，使原诗中那个面对无名士兵之死内心涌动的诗人变成了一个好为人师的老夫子。这种“因韵害意”的现象在卞先生的译作中并不少见。他执拗地“戴着脚镣跳舞”，有时也不免伤了自己。
我想这也就是穆旦、王佐良对卞先生的翻译既尊重也有所保留的原因。早在1954年6月给翻译家萧珊的通信中，穆旦就这样写道：“你看到卞诗人在《译文》上的拜仑诗钞否？王佐良来信说不好，我也觉得如此。太没有感情，不流畅，不如他译的莎氏十四行。大概是他的笔调不合之故”。④也正因为这一切，穆旦、王佐良走上了他们自己的翻译道路，并在卞先生之外另开了一种译风。我想，有对形式格律的追求，但也应该有对诗的更根本问题的关注；有对“形似”的苛求，但也可以有别开生面的“离形得似”的尝试。重要的是，他们不是不注重格律，而是要努力赋予那些诗魂们在汉语中重新开口说话的姿态、音调和活生生的力量。的确，比起很多译者，他们都更接近于“声音的秘密”，都更会心、更确切地把握了所译诗人的语感和音调，如穆旦所译的《悼念叶芝》：“你像我们一样蠢；可是你的才赋/却超越这一切”，这里，一个“蠢”字，语调全出！
卞、穆、王对奥登的翻译，都打上了他们个人的风格印记，也都从各自的角度显示了中国新诗语言的变化和探求。卞先生的翻译如同他的诗，偏好把古典的凝练带入现代的“平白”，追求一种文白之间的张力，这在翻译叶芝、瓦雷里时都很成功，在译奥登的《“当所有用以报告消息的工具”》时也运用得恰到好处，但在译“他用命在远离文化中心的场所”时，就有点“笔调不合”了，除了“用命”、“场所”这类过于庄重的译语对原文的偏离，诗后面的“好热爱大地而不再被委诸狗群，无端受尽了凌辱”，读了也使人感到有点生涩和别扭。相形之下，穆旦所译的这首诗，在用词、语气和节奏上都更合乎一个现代诗人的说话方式，读起来“不隔”，并富有生气。
至于王佐良后来对奥登的翻译，借用卞之琳一篇文章的题目，则真正体现了“译诗艺术的成年”。在多年的语言历练之后，王佐良的译笔干练、硬朗而又透徹，透出一种化繁为简、出神入化的功力。他在80年代初期对美国诗人勃莱的译介，影响了很多中国当代诗人的写作。到了翻译奥登时，他的译笔不仅更为老练，而且着力于扩展人们对诗的表现范围的认识，他所“确立”的奥登的“人物论”、带有叙事风格的诗、夹叙夹议式的时事感想诗，不仅使我们对奥登有了新发现，还进一步拓展、丰富了中国当代诗的写法。的确，说起王佐良，我相信很多中国诗人都是心怀感激的。
第三，卞、穆、王对奥登的翻译，无论对中国现代诗歌还是对译诗艺术本身都是重要的、不可替代的贡献，也为后来者积累了宝贵的经验。不过，他们也留下了一些遗憾(翻译总是“遗憾的艺术”！)，即使是一些优秀译作如《悼念叶芝》等，在局部和细节上，也还存在着一些理解和表达上的问题。他们开辟了道路，但并不能终结对奥登的翻译。
问题还在于，在这三位杰出的诗人翻译家那里，都带着他们的“三十年代情结”，他们心目中的奥登，主要是那个在1938年来到中国抗日战场上访问、写下《战时》十四行的奥登。他们尚未进入到奥登的晚后期，很可能，他们也不想进入，或是很难进入。卞之琳在《重新介绍奥登的四首诗》一文中就这样说：“奥登自己离开了本国，皈依了宗教，日后所写的诗创作，尽管愈写愈长，愈写愈玄，尽管有些地方更显出熟练工夫，诗艺更显得炉火纯青，似乎也没有多少可以及得上他自己在30年代中晚期的成熟诗作。”而王佐良也有近似的看法，他主编的《英国诗选》，选入的也是奥登的早期作品(第一首即是被奥登自己后来完全否定掉了的《西班牙》一诗)，在编译前记中他也这样说：“然而奥登自己，人和诗，却变了……随着他越来越转向宗教题材，他的诗也逐渐失去了真正的光彩。……自然，也有人喜欢他的后期作品，听说其影响近来还更大了；然而对于曾经眼见一个新的英雄时代在英国诗歌里出现的人们来说，奥登的前期作品是没有任何东西可以代替的。”
两位前辈的这种“情结”我们可以理解，不过，他们对奥登后期某种程度上的贬抑，以及把奥登的后期简单归结为“对宗教的皈依”，却是为笔者很难认同的。这样的看法，简化了、也遮蔽了一位大师的晚年。其实，真正靠得住的精神劳作大都体现在“晚期风格”里。深入认识奥登的后期创作不能不是一件艰辛的工作。但有一点我们可以说：奥登的一生，体现了一个诗人“经验的生长”和不断自我认识、自我回归的艰巨历程；他“对宗教的皈依”并不是一件突发的行为，而是从他全部人生而来的一个结果。此外，作为一个诗人，他对信仰的复归和一般信徒的皈依也不可能一样。他晚期的诗并没有因此沦为说教，他对早年作品的修改或否定也不单单是因为“信仰变了”。我们已知道，奥登总是在对自己的作品进行不断修订，在1965年为他的《诗选》所作的前言中，他引用了瓦雷里这样一句话：“一首诗永远不会完成：它只会被抛弃。”而早年的一些诗作之所以被他剔除，原因在于“它们不那么诚实，要么傲慢无礼，要么单调无趣”。而关于他最看重的“诚实”他还这样说：“一首不诚实的诗，不管有多好，总是在表达它的作者从未体会过的感情或未经思考的信仰”。
奥登晚期在我们面前树立的，乃是这样一个清醒而又虔敬，睿智而又彻底的诗人形象。
这就是最后我想说的：大师的晚年对我们是一笔珍贵的财富。奥登的前期作品已化为卞之琳、穆旦、王佐良那一代人生命记忆的一部分，而他的晚期还有待于我们认识和发现。这不仅是摆在诗歌翻译面前的课题，用诗人沃尔科特一首诗的题目来说，这也是一种“爱之后的爱”。这种“爱之后的爱”，不是别的，乃是在历经人生虚妄后某种终极性的回归。
注释：
①霍尔特胡森：《里尔克》(魏育青译)，三联书店1988年版，第170～171页。
②Walter Benjamin:The task of the translator,Illuminations,edited and with an introduction by Hannah Arendt,p.74,Schocken Books,New York,1988.
③The English Auden：Poems,Essays and Dramatic Writings,Preface,p.8,Edited by Edward Mendelson,Faber and Faber,1977.
④《穆旦诗文集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第133页。