抒时代之音 融华夏之情——李焕之及其音乐创作，本文主要内容关键词为：之情论文,之音论文,音乐创作论文,时代论文,融华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
音乐要表现出更高于诗意的内容是语言所没能全部体现出来的东西，…我们要求音乐本身具有深刻动人的抒情性，它能满足人们的审美要求。
李焕之
一
艺术上的探索是无止境的，……我认为探索的道路还长，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，屈原的精神将激励我们顽强奋斗下去。
李焕之
李焕之，原名昭彩，学名钟焕，笔名焕之。1919年出生于香港的一个商人家庭。其父李孙修，原藉福建晋江，其母郑慧珍，原藉台湾台北。李焕之最初先后在香港仿林学校、养中女子中学附小、炽云私塾上学。他十岁（1929年）时，曾随其父入基督教，受过洗礼。十一岁时，因父病逝，全家迁回福建厦门市，他就在当地竞存小学插班学习。1932年（13岁）春，入厦门双十中学，1934年春，初中毕业，归故里晋江。先在培元中学念高中，半年后，回到夏门双十中学高中部学习。由于家庭的影响，李焕之从小就经常接触粤剧、南曲、歌仔戏、梨园戏等民间音乐；同时也很早就参加了基督教的唱诗班，喜爱各种基督教圣咏和欧美优秀的通俗歌曲（如收集在《一百零一首最好的歌》中的歌曲）。在中学时代，他不仅从学校的音乐课中获得了有关音乐的启蒙教育，他还热衷参加学校的合唱队和铜管乐队，表露了他在音乐方面的才能。当时他还对文学、诗歌等具有广泛的兴趣，读了不少郭沫若、冰心、巴金等人的文学作品。在高中年代，他即萌发了对作曲的兴趣，写下了他的第一首创作歌曲《牧羊哀歌》（郭沫若词）。从那以后，他便用“焕之”作为自己的笔名。
1936年春（17岁），李焕之只身到上海报考国立音乐专科学校。由于当时入学考试日期已过，只能以特别选科生的名义入学。随萧友梅博士学习和声，并选修视唱练耳、合唱等课。当年冬，因家庭原因他不得不辍学回厦门老家，在香港他父亲原来的商行里当练习生，一边继续自学音乐。1937年抗日战争爆发后，厦门市成立了群众性的爱国组织“厦门抗敌后援会”。李焕之与许多原来双十中学的同学都纷纷参加。就在该会的成立大会上，他经友人介绍，认识了著名进步诗人蒲风。他与蒲风合作写了许多抗日歌曲，如《厦门自唱》、《抗日救亡》、《慰劳二十九军之歌》等。通过蒲风的关系，他又与蒲风在广州所领导的“中国诗坛”社的许多进步青年诗人（如黄宁婴、金帆、可菲等）相识，并一起合作写了一些歌曲，如《保卫祖国》（克峰——即金帆词）等。
不久，战火迅速蔓延到福建，李焕之随家迁居香港，他又加入了香港地下党的外围组织“香港抗战青年社”。1938年7月，在“国家兴亡，匹夫有责”的爱国热情鼓舞下，李焕之瞒着家庭和老母，通过党组织的关系，由香港经武汉、郑州、西安、洛川，直至革命圣地延安。
到达延安后，李焕之就进入了在那里成立不久的“鲁迅艺术学院”（以下简称“鲁艺”）音乐系，作为该系第二期的学员。三个月的第一阶段学习结束，因为他在各方面的基础较好，即被留系任教。李焕之为音乐系第三、四期先后担任了基本乐理、视唱、和声、合唱等课程的教学工作。同时，他又与李凌、梁寒光、李鹰航等一起入由冼星海亲自指导的“高级班”，主要继续学习作曲和指挥等。1938年冬，他在延安“鲁艺”正式加入了中国共产党。在教学工作之余，他还热情参加了延安的各种音乐活动和“鲁艺”师生的各种演出（主要担任乐队伴奏）。1940年冼星海离延安远赴苏联，“鲁艺”音乐系合唱队的指挥就由李焕之来担任，多次“鲁艺”演唱冼星海的《黄河大合唱》，都是由他来担任指挥的，并先后为这部作品编配全部钢琴伴奏及小型管弦乐伴奏。此外，他还主编了当时延安出版的音乐刊物《歌曲》、《民族音乐》。1942年6月，他与曾在“鲁艺”音乐系第三、四期学习的李群同志结婚。
在延安的七年期间，李焕之除了大部分时间和精力主要忙于教学、编辑、演出工作外，仍坚持从事音乐创作。主要作品有合唱曲《青年颂》（乔木词）、合唱曲《春耕谣》（天兰词）、《中国女子大学大合唱》（刘御词）、《歌唱伟大的中国共产党》（原名《歌唱党的二十周年》，贺敬之词，原是一部集体创作的大型合唱套曲，该曲即这部大合唱的一个乐章）、二部合唱《青春曲》（乔木词），以及独幕剧《异国之秋》（张庚编剧）、儿童歌舞剧《小八路》（谢力鸣编剧）等。另外，1944年动笔、1945年完成的著名歌剧《白毛女》，其音乐部分除了马可、张鲁等人参与创作外，李焕之也参与了其中部分音乐的创作。
1945年抗日战争胜利后，李焕之夫妇作为延安第一批北上的“华北文艺工作团”的成员奔赴华北新解放区。到了张家口后，该团即合并入华北联合大学文艺学院，李焕之就任其音乐系主任。不久，国共和谈破裂，爆发了第三次国内革命战争。他就随校转辗华北各地，坚持在战争的条件下继续办学。1949年春，北平和平解放后，他即随北平军事管制委员会进城，在其文艺部工作。三个月后，他又返校继续担任“华大”音乐科的教学工作。同年夏，他随同“中国青年艺术团”参加了第二届“世界青年联欢节”；同年11月，他与该校一部分师生（如李元庆、姚锦新、韩里等）并入在天津新建的中央音乐学院，由他担任该院附属音乐工作团的团长。
在华北工作的四年间，为了教学工作的需要，李焕之认真编写了一本《作曲教程》。这部教材很快传到了各解放区的音乐工作者手中，对当时许多没有机会进入专业音乐院校的作曲者的提高起了不小的作用。由于教学工作的繁重和客观环境的不安定，他在音乐创作方面仅写了歌曲《民主建国进行曲》（贺敬之词）、《骑虎难下》（朱子奇词），合唱曲《胜利进军》（艾青、贺敬之词，原为《大反攻大合唱》的末乐章）等。
建国后十七年间，李焕之开始主要在一些新建的专业演出团体担任业务领导，如1949年冬任中央音乐学院音乐工作团团长；1952年在以这个团为基础而扩建的中央歌舞团（即现在的中央歌舞团、中央乐团、中央民族乐团的前身）任艺术指导，1960年担任了经他倡议而建立的中央民族乐团的团长兼指挥。同时，在这些专业演出团体中，他又作为其创作组的成员之一，参与各团实际的音乐创作工作。此外，他还先后兼任中国音乐家协会常务理事、书记处书记、理论创作委员会副主任，长期分工负责有关音乐创作方面的领导工作。1956年，中国音协主要创作刊物《音乐创作》创刊后，也由他兼任其常务副主编。这些工作都有助于他将自己的精力主要贯注于我国整个音乐创作事业的发展，也有助于他为自己进行更多的音乐创作实践，提供了较好的条件和提出了更高的要求。
在这十七年间，李焕之先后创作了各种类型的声乐作品一百五十多首、一部管弦乐组曲及一部交响曲、四部电影音乐、一些民族器乐合奏曲，以及一部舞剧（即《白娘子》）的全部钢琴谱等。同时，根据工作的需要他还写了大量音乐评论，出版了专著《怎样学习作曲》、《歌曲创作讲座》、论文集《音乐创作散论》等。
“文革”十年，他跟许多著名文艺工作者一样受到了“四人帮”及其一伙的迫害和打击。即使在“文革”后期，大多数文艺工作者都先后得到“解放”的情况下，他仍被作为一名不受信任的人物而长期“靠边站”。但是，这一切的打击都没有动摇他忠诚于社会主义文艺事业的坚定信念。他默默地继续进行着自己的音乐创作，先后写了十多首声乐作品和三部民族器乐合奏，尽管他明知这些作品在当时的政治条件下是不可能得到发表和演出的机会。另外，在1975年，他还冒着风险积极参与钱韵玲（原冼星海的夫人）向党中央、毛主席上书，要求公开举办“纪念聂耳、冼星海音乐会”，把斗争的矛头直接指向“四人帮”及其在文艺界一伙的法西斯统治。
1976年“文革”结束后，李焕之才重新恢复了原来的职务，并一度兼任《人民音乐》的主编。1979年他被选为中国音乐家协会副主席，并兼任创作委员会的主任、《音乐创作》主编等。为了在音乐战线坚决贯彻党的“改革开放”方针和“百花齐放、百家争鸣”的方针，他与许多同志曾为之做了大量的工作。如他曾主持或参与组织了多次由文化部和中国音乐家协会共同举办的各种不同类型的、全国性的音乐作品评奖，多次有关音乐创作问题的全国性学术讨论会，多次率领音乐家代表团参加在香港举办的、有关音乐创作的国际性学术活动（如1981年的“亚洲作曲家大会”、1986年的“第一届中国现代作曲家音乐节”、1990年的“第四次中国新音乐史研讨会”和“江文也研讨会”等）。在1985年“第四届全国音乐家代表大会”上，李焕之被推选为中国音乐家协会的主席，直接担负领导与团结全国音乐家共同推进我国社会主义音乐事业建设的重任。
在这十多年间，虽然李焕之的领导工作和社会活动十分繁忙，他仍坚持自己的音乐创作实践，并更着力于民族器乐和古代歌曲合唱这两个领域。主要代表作有筝与民族乐队的协奏曲《汨罗江幻想曲》(1981)，琴歌合唱套曲《胡笳吟》(1984)，合唱、女高音、箜篌与民族管弦乐协奏的《箜篌引》(1986)，民族乐队合奏《音诗“梅花情操”》(1994)，女声琴歌合唱《子夜四时歌》(1984)，男声合唱《秦王破阵乐》(1984)等。同时，在抒情歌曲与合唱曲方面，他还写了男声独唱《梅岭三章》、女声独唱《水牛背上的八哥鸟》、《小鸟的天堂》（与李群合写）、声乐套曲《浪花曲》（与李群合作）、《十行抒情诗三首》(1993)，以及合唱曲《长城颂》、《黄河上太阳在升腾》、《文艺的春天》（茅盾词，为第四届文代会而作）、《团结在爱国主义旗帜下》（管桦词，1994年）等。此外，他还结合实际撰写了许多专题性的音乐评论（尤其是创作评论）文章，并出版了论文集《民族民间音乐散论》(1984)、《论作曲的艺术》(1985)等。
二
作为一位作曲家，李焕之从1935年写下他第一首歌曲后，整整半个多世纪他从没有停下自己的笔。在他创作的三百多首作品中，主要有群众歌曲、合唱曲、大型声乐套曲、独唱曲、民歌合唱、古代歌曲合唱、大型交响音乐、各种类型的民族器乐曲，以及电影音乐等。其中以他所写的民歌合唱、古代歌曲合唱、交响音乐，以及民族器乐作品，在我国现代音乐创作发展过程中具有特殊的意义。
在他各类音乐作品中以群众歌曲、合唱曲和独唱曲的数量最多。这可能与为了适应各时期现实斗争的需要有关，也忠实地表达了各个时期他对时代和人民命运的亲身感受。在他所写的这些作品中，以1946年在张家口所写的《民主建国进行曲》（又名《胜利进行曲》）是一首具有全国性影响的、优秀的群众歌曲代表作。李焕之在这首作品是，不仅以明快、简洁、有力的音调恰如其份地表达历经八年抗日战争最终取得胜利后，中国人民发自内心的喜悦，以及对祖国美好未来充满信心的感情，也显示了他在音乐创作上的深厚根底，以及他个人的质朴、深沉和比较内向的创作个性。
李焕之另一首具有全国性影响的群众歌曲是1957年所写的《社会主义好》（希扬词）。这首歌曲在八十年代后曾引起截然相反的评价。有不少同志认为这是建国以来抒发人民群众对社会主义事业坚定信念的和革命自豪感的优秀代表作，而另一些同志则认为是一首为1957年“反右”斗争扩大化错误唱赞歌的产物。一褒一贬，相差悬殊。实际上这首歌曲写于紧接“大鸣大放”后的同年7月，尽管当时词曲作者已听到党中央有关“反右”的号召，但他们当时对反右斗争究竟是一场什么样的斗争并没有、也不可能有实际的理解。而且当时各单位“反右”斗争中所发生的种种问题和错误，都是在那年8、9月份之后发生的，即产生于这首歌曲完成之后。其实这首歌曲本身也只是概括当时人们（包括词曲作者在内）一种简单朴素的、对社会主义的一般颂赞。另外这首作品的音乐语言也比较通畅、明快和生活化，还带有一定的民族风格。这些都是使这首歌曲在相当一段时期内引起不少群众共鸣的因素。
李焕之的各类声乐创作中合唱曲占不小的比重，这可能跟他长期从事合唱指挥工作有关。建国前，他的代表性合唱作品为混声合唱《青年颂》、《红旗的歌》与《胜利进军》等。建国后，此类代表性作品为混声合唱《友谊的长城》（电影《风从东方来》的插曲）、《红旗颂》（为第二届全国运动会大团体操所写的主题歌）、《新长征颂》（为第四届全国运动会大团体操所写的主题歌）、《长城颂》，以及大型合唱套曲《焦裕禄颂歌》（原名组歌《兰考人民多奇志，敢教日月换新天》）等。另外，他还为《东方红》编写了宏大的混声合唱曲，并为《国歌》（《义勇军进行曲》）编配管弦乐总谱及合唱。李焕之在这些合唱作品中，力求以比较丰满宏伟的功能和声与具有一定民族风格的曲调相结合，同时他又很注意各个声部的写作与主要曲调在风格上的统一。这里也可以明显看出冼星海合唱音乐对他的影响。
从五十年代开始，李焕之以较多的精力投入于发展具有中国民族特色的民歌合唱事业。最初，他与中央歌舞团的领导一起创立了完全是女声的“陕北民歌合唱队”，1956年改建为男女混声的“民歌合唱队”。1957年为了参加“第六届世界青年联欢节”他又组织了“北京业余青年民歌合唱团”，该团在那次联欢节的合唱比赛中获得了金质奖章。这一系列的实践鼓舞着李焕之进一步向中央倡议建立中央民族乐团，为继续发展具有专业水平的民族音乐创作和演出创造更好的条件。为了进行上述种种民歌合唱的实验，李焕之与李群、李尼、王方亮、霍希扬等人，共同编写了许多我国各地区不同风格的民歌合唱改编曲。其中李焕之的代表作有领唱与混声合唱《生产忙》（根据刘炽、解冰以东北“二人转”曲调改编的齐唱曲所作的合唱改编曲），无伴奏合唱《八月桂花遍地开》（根据大别山革命民歌改编），合唱组歌《茶山谣》（根据云南花灯调改编），无伴奏合唱《东方升起红太阳》（根据河南“二夹弦”曲调改编，与李群合作），以及混声合唱《送郎当红军》（根据江西革命民歌改编）等。在这些作品的艺术处理中，李焕之对和声的运用、声部的处理，以及结构的考虑，都以保持原来民歌所要求的韵味情趣出发，力求在作品的感情上作更深的挖掘和在色彩对比上作进一步的渲染。如《生产忙》，原来曲调就比较欢快、生动，并富于鲜明的生活气息，李焕之在进行合唱改编时，为了保持这种艺术特色，对其曲调的主要部分（即原来的独唱领唱）不作任何合唱的处理，只改为齐唱，而对原来的齐唱衬腔部分，则改为富于节奏性的合唱，加强了这前后两段在色彩与力度上的对比。另外，对原来中间以女声齐唱演唱的、比较抒情的段落“九月”，李焕之则改用女声二部的对位性合唱，加上男声空五度和八度的持续和弦作衬托，从而更增添了这段音乐的抒情气氛，以及与全曲的色彩对比。
在《八月桂花遍地开》及《茶山谣》中，李焕之对其原曲调基本保持其“分节歌”的面貌，但是，在其合唱的处理上则充分发挥自己的创造性，对不同的段落作不同的处理。实际上他将原来的“分节歌”结构变成了以不同声部领唱、配上不同织体合唱伴唱的、具有丰富对比变化的“通节歌”了。为了不使合唱的伴唱压过领唱，他比较喜欢在伴唱部分运用没有具体含义的衬词（如“啊”、“唉”、“呜”、“哼”等），并以自由模仿和支声复调的对位化和声的织体作为衬托，与其主要曲调在情趣、气质和音调上相互呼应。
对古代歌曲合唱的探索，李焕之在1956年就写了古琴弦歌合唱《苏武》。“文革”以来，他又先后创作了琴歌合唱套曲《胡笳吟》、女声琴歌合唱《子夜四时歌》、男声合唱《秦王破阵乐》等。这些作品都是李焕之有意识挖掘我国古代音乐遗产、结合运用现代多声创作技法、加以重新创造的大胆探索。如《苏武》是根据记载于明代的琴曲文献《太古遗音》中一首琴歌《苏武思君》（又名《汉节操》）进行改编的；《胡笳吟》是根据明代琴曲文献《琴适》和清代琴曲文献《五知斋琴谱》所记载的琴歌《胡笳十八拍》加以综合改编的；《子夜四时歌》是根据清初琴家蒋兴畴的琴歌传谱《子夜吴歌》，又参照李白所作的原词加以改编的；《秦王破阵乐》是根据何昌林对唐代石大娘“五弦谱”所作的译谱加以改编的。这些古曲的传谱一般都记录在古琴谱上，由琴家一边“打谱”、一边吟唱的。李焕之为此曾分别请琴家为之“打谱”吟唱，由他亲自记谱（如他编写的琴歌《苏武》就是由他亲自登门拜查阜西先生为师，向他学唱、录音和记谱的），并进行认真的整理研究后，才抓住其原曲的风貌要求，再按照现代音乐创作的思维和技法加以重新构思、组织及编配而成的。而且，为了保持原琴歌的韵味，在他指挥排练的过程中，他还多次邀请查阜西先生到民歌合唱队来传授讲解，使合唱队员获益匪浅，唱起来就味道更浓。因此，这是一项有关弘扬我国民族文化、促进中外音乐文化交流，以及探索东西方音乐和古今音乐相互融合的、富于学术性的创作实验。李焕之对自己从事这项学术性的创作实验要求很高，他不仅要使自己的“编曲”基本保持这些古代歌曲的原貌和神韵，而且还力求将它们的精神内涵更充分、更艺术化地表现出来。他曾说：“我认为古曲翻新声是一个别具艺术特色的音乐品种。合唱艺术具有丰富的表现人声的美感，一人吟唱琴歌与多种音色多声部地咏唱琴歌，自有不同的情趣。”（引自李焕之《传统音乐和我的创作》一文）
为了实现这个目的，李焕之对这些古代歌曲的原曲调一般不作太大的改动，以尽可能保留其原有的古朴神韵；但是，对其合唱的配置、多声技法的运用，以及对伴奏形式和织体的处理，他又决不拘泥于古制，而是尽可能从内容要求出发给以大胆的再创造。如《苏武》，就采取了混声合唱与大型民族乐队相结合的形式，以便可以运用多种乐器的音响和音色，来表现苏武那种宁死不屈的高风亮节；而《胡笳吟》，则是以混声合唱与钢琴相结合，以突出主人公那种细致委婉又哀痛激昂的、复杂的感情变化，以及全曲的深沉含蓄的抒情气质。另外，在《子夜四时歌》中是以女声合唱与古琴弹奏相结合的形式，从而更增添了清淡飘逸，又内含哀怨之情的风格；而在《秦王破阵乐》中，是以男声合唱与一个大鼓和钢琴相结合，以突出这首作为凯旋时所唱的颂歌的威严气概。显然，多种形式手段的演唱，确实要比原琴歌仅仅由一个乐器自弹自唱的效果要更丰富、更增添了别具一格的情趣。
《胡笳吟》是李焕之此类作品中的突出的一部代表作。相传蔡文姬的原词及其琴歌，均有十八段词。李焕之从中精选了其中的九段词（即其第一、四、五、八、十一、十二、十五、十八拍）加以串联。全曲从各个侧面集中表现了主人公（即蔡文姬）归汉后对自己坎坷一生的不幸遭遇痛彻心扉的强烈哀诉。作品开始的钢琴序奏即呈示了概括全曲的一个基本主题。这个主题还贯穿全曲九个“拍”的始终，象一个“链”将这九个“拍”结成一个宏伟的艺术整体。这个主题不仅概括了全曲的基本性格和气质，也渗入了作曲家对其主人公不幸命运的深厚同情。
李焕之为了进一步对原词所要求的感情变化给以生动的表达，对其声乐部分的音乐作了谨慎而适当的扩展，并利用多声的技法使音乐增强了它的表现力。如在其“第一拍”最后两句，原曲旋律只有十个小节，而在这部作品中作曲家将它扩展为十八个小节，前一句扩展了一倍，后一句扩展了五分之三。同时，在合唱配置上以男声部半音进行的变化和弦作衬托，以女高音作充分自由的声腔扩展。这种艺术处理，确实比原曲更好地抒发了主人公当时这种内心强烈的悲痛和怨诉。
李焕之还创作了相当数量的抒情歌曲，这些歌曲大多是他各个时期中个人的不同感受的产物，而并非是专为演出任务而写的。因而，在这些作品中更突出反映了他自己的创作个性。如以毛泽东诗词所写的《贺新郎·挥手从兹去》、以陈毅的诗词所写的《梅岭三章》、在安徽农村文化工作队时所写的《巢湖好》（陆进词）及“文革”后期所写的《半屏山》和在“文革”结束后所写的《但求春色满神州》（柳倩词）等。还有一些是反映他深厚乡情的、具有浓厚南国风貌的作品，如以福建民间音调所写的《水牛背上的八哥鸟》（张加毅词）和《南国少女》（任卫新词）、以广东民间音调所写的《小鸟的天堂》（金波词，与李群合作）等。八十年代末，他与李群合作写了声乐套曲《浪花曲》（同名电视片的插曲，邢籁词）。这部套曲共分五曲：即1，“迎接晨曦”；2，“我，风儿，白帆”；3，“快驾起飞舟”；4，“我们冲开波浪”；5，“太阳岛之恋”。九十年代以来，李焕之又创作了男高音、女高音、男中音独唱的套曲《十行抒情诗三首》（瞿琮词，1993年）以及具有说唱风格的女声独唱《摸着石头来过河》（1994年）等。这些作品的音乐风格和演唱形式都比较丰富多样，生活气息浓厚又充满激情。说明李焕之不仅曾对挖掘我国古代音乐遗产给予长期的关注，他同时还是一位很贴近生活和时代的艺术家。从他的这些抒情歌曲作品中，也可以感受到我国歌曲创作领域所产生的风格演变。
建国后，李焕之曾一度对管弦乐创作投入较多的精力。在1956年第一届“全国音乐周”中，公演了他的大型管弦乐组曲《春节》，一举获得成功。尤其是其第一乐章《序曲——大秧歌》，后来经常以《春节序曲》为名单独进行演出，受到国内外听众的一致好评。其实，李焕之在这部管弦乐组曲中，不仅成功地刻画了抗日战争年代延安军民欢度春节时那种热火朝天的动人场面，表达了当时根据地人民那种朝气勃勃的革命乐观主义精神；他还在创作上成功地解决了以欧洲大小调体系为基础的现代多声作曲技术，与我国富于浓厚地方特色的西北民间音调的结合。而且，在节奏、音色、力度的变化以及中国打击乐器的运用上，都处理得很巧妙、适度、完整。
五十年代，李焕之又开始着手另一部大型交响音乐作品的创作《第一交响曲——英雄海岛》（完成于1960年）。这是一部标题性的交响音乐作品，全曲四个乐章均冠以小标题，即1，“祖国的东南海”；2，“英雄战歌”；3，“在前沿村庄”；4，“辽阔的祖国海疆”。作品的内容显然同当时地处前沿的福建斗争生活有一定的联系。但是，作曲家在创作中并没有着意用音乐去描写具体的战斗，而是主要反映他对家乡、祖国大自然和家乡人民斗争的各种感受。李焕之后来曾说：“我创作《第一交响曲——英雄海岛》，与其说战斗的炮声促使我动笔，毋宁说是乡音乡情更使我迷恋”；“我在管弦乐的创作中，是表现一种生活经历的主观体验，……同时也表现特定时期、特定环境中的生活风情和人们的审美需求。”（引自李焕之《传统音乐和我的创作》）为此，他曾有意识汲取了许多福建民间音乐的音调（如南曲的《八骏马》、《梅花操》，闽南民歌《四季歌》、《索罗连》等），作为这部作品各个乐章主要主题的音调基础。因此，实际上这是一部富于南国风貌的、浪漫主义的交响诗套曲。
在器乐创作方面，李焕之后来以更大的兴趣和精力投入于民族器乐领域，并取得了较突出的成就。可以说，李焕之是我国现代老一辈专业作曲家中，较早为这个领域的创作有所建树的一个突出代表。主要代表作有，筝与民族乐队协奏曲《汩罗江幻想曲》，民族管弦乐《芗曲》，箜篌独奏《高山流水》，合唱、独唱与箜篌、民族乐队《箜篌引》等。一般说，在“文革”结束前，李焕之的民族器乐创作与我国的民间音乐、地方乐种联系较深，如他所写的民乐合奏《河边的村庄》（为电影“风从东方来”中的一段插曲），旋律是作曲家创作的，但接近于民间歌曲的风格；他所写的民乐合奏《梅花操》则是直接取自福建“南曲”的一个曲牌而创作的；而他所写的民乐合奏《乡音寄怀》（最初为《芗剧音乐联奏》，写于1962年，于1985年做了全面修订补充，另外又节改了一个压缩版本，是由于录音带的版面需要写的，起名《芗曲》则是取材于芗剧（即歌仔戏）音乐的音调，并保留了芗剧音乐所特有的乐器、音色特点和韵味。
“文革”后他的民族器乐创作则与我国古代音乐遗产，与历史悠久的民族乐器（如琴、筝、箜篌等）有密切的联系。这方面的一首突出的代表作是筝与民族乐队的协奏曲《汩罗江幻想曲》。这部作品是他为1981年参加“亚洲作曲家大会”而写的。这部作品的基本音调取材于著名琴曲《离骚》，但他没有简单地把它作为古琴曲的改编曲，也没有着意去模仿古琴的音色、音响和琴曲的特殊韵味。他只是取材、借意于琴曲，而进行了新的创造。这里所说的“取材”，主要指乐曲各个主要主题的音调都是直接取自琴曲的原有旋律；这里所说的“借意”，主要是指作品的题材内容、艺术气质和意境都尽量与琴曲保持一致。但是，李焕之对乐曲的艺术构思（包括主要主题音调的选择和乐曲结构的考虑）和音乐形象的塑造（包括各个主要主题的展开、织体音型的写作等），则完全脱开了原来琴曲的乐意、程式、段落安排，而是根据自己对题材内容的理解、按照现代大型器乐创作的思维、规律，做了全局性的重新设计。正如作曲家自己所说：“为了更深地挖掘其音乐的内涵，在塑造这位伟大人物（即指屈原）的崇高品格上，使其艺术形象更高、更典型。于是，我在琴曲的基础上，取其精华部分，重新组织、再创造，把它的主要音乐形象予以扩充、发展”（引自李焕之在该曲总谱出版所写的“乐曲说明”）；“我们民族传统的曲式结构同西欧的曲式结构有极大的差别，尤其是中型及大型乐曲的思维逻辑很不相同。”“我设计这部协奏曲的结构时，有意无意地把中西不同的结构原则做了一些调和，把主题呈示、发展、再现的原则，与多主题的连缀结构糅合到一起。实际上我将《离骚》中的一些精彩的段落都做了重新安排（包括陈述的先后次序）、重新结构”（引自李焕之的《传统音乐与我的创作》一文）。如乐曲第一部分“引子与序”的两个主题，即取自原琴曲的第三段“指天为正”和第一段“叙”、第二段“灵均叙初”的音调；乐曲第二部分主部主题及其展开，即先后取自原琴曲的第三段“指天为正”、第四段“成言后悔”及第五段“长叹掩涕”的音调；乐曲第三部分副部主题及其展开，即先后取自原琴曲第九段“埃风上征”及第十一段“宓妃结言”的音调；乐曲第四部分“华彩乐段及展开部”，是以主部主题在展开的过程中又糅进了原琴曲第十二段“犹豫狐疑”的音调；乐曲第五部分“结束部”，先后取自原琴曲的第十五段“琚佩众曼”和第一段“序”（也即乐曲第一部分“引子与序”中的“序”）的音调。在创作技法方面，李焕之基本运用调式和声的方法进行其多声的配置，但很巧妙地利用调式的转移作调性转移的布局；加上在配器上的安排使调式和声与功能和声作恰当的融合，增加了音乐的色彩变化。
此外，作为一部筝的协奏曲，李焕之除了在几个重要的乐段上适当吸收原来琴曲的泛音、揉、吟的演奏特点外，更多考虑的是发挥筝所擅长的刮奏、按滑、摇指、扫摇、劈托等技法，以及为现代筝所发展的双声抓奏、多声琶奏等，使筝的演奏又有了新的发展。1994年作曲家又将该曲改写为筝与管弦乐的协奏曲，更增强了此曲中西相结合的风格。
箜篌是一种产生于先秦、盛行于汉唐的我国古老弹拨乐器，但作为实际演奏至明清已基本失传。在本世纪二、三十年代，以郑觐文为首的大同乐会曾根据文献记载按古制进行仿制，但在演奏上并没有取得实际的进展。直至七十年代末，经各方面的通力合作，终于改制出具有实际演奏意义的、具有中国特色的“竖琴”。面对箜篌的新生，李焕之在与其演奏者崔君芝的合作下，创作了箜篌独奏曲《高山流水》合唱、独唱与箜篌乐队的《箜篌引》。前者主要取材于古琴曲《高山》和《流水》两曲，使之重新“合二为一”；后者则是根据古代李贺的诗篇《李凭箜篌引》与顾况的诗《箜篌歌》进行摘句所谱写的大型乐曲，其中箜篌的演奏仍占相当重要的地位。该曲于1986年由香港中乐团在香港予以正式首演，其中箜篌独奏仍由崔君芝担任，指挥为关迺、中。据悉作者还将对此曲作进一步的修改。
李焕之几十年来还曾在音乐理论方面进行了大量的工作，写了不少论著和评论。他的音乐论著主要侧重三个方面，第一是有关作曲实践的经验总结，第二是有关对民间音乐的研究心得，第三是针对各时期音乐创作的评论。其中以他的音乐评论影响最大，尤其是他八十年代以来的音乐评论，常以其敢于坚持正确贯彻党的文艺方针、纠正“左”的思潮影响和勇于发表自己的独到见解而引人注目。
作为一个音乐工作者，李焕之在音乐创作、音乐理论研究、音乐教育以及社会音乐活动等方面，为我国现代音乐事业的建设和发展奋斗了半个多世纪。尤其在建国后的四十多年来，他始终坚持以音乐创作的具体实践，为我国古代的和民间的音乐遗产、同现代世界音乐创作的经验与成就相结合，进行了顽强不屈的努力和大胆的探索。更可贵的是他从不满足于自己已取得的成就，从不停歇地在祖国这片丰沃的土地上辛勤耕耘，他把自己的一切完全贡献于弘扬民族文化和建设具有中国特色的现代社会主义新音乐的宏伟事业。
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