和声无象哀心有主——论嵇康的音乐美学思想，本文主要内容关键词为：和声论文,美学论文,思想论文,音乐论文,嵇康论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］1712.074 ［文献标识码］A ［文章编号］1673—2359（2005）04—0085—06
嵇康的音乐美学思想主要体现在《声无哀乐论》中，这篇专论主要对音乐的本质以及音乐与情感的关系进行了思考。他的思考是在音乐的本体与欣赏两个层面上展开的。任何思想都从历史中来，因此要想较准确地理解一个人的思想，对历史进行沿波讨源是必要的。任何思想也必须放回历史中去，这样才能凸现其应有的历史位置。因此在进入对嵇康音乐美学思想的讨论之前，应对此前的有关历史做一简单回溯。
一
中国的音乐美学思想主要是儒道两家。儒家音乐美学思想肇始于孔子，发展于荀子，完成于《乐记》。儒家认为音乐是人们情感的表现，是社会生活的反映，音乐反过来也能陶冶、塑造人们的心理情感，并进而影响社会风俗。这种思想在孔子那里主要还是侧重于情感本体的陶铸，但到后来却越来越把音乐视为伦理教化的工具和政治统治的附庸，并在理论上越来越把音乐与一些具体、限定的情感进行简单类比。
道家音乐美学思想肇始于老子。它一开始就以儒家对立面和补充面的身份出现，虽然老子很少直接对音乐进行议论，甚至还曾站在“为腹不为目”的实用立场上主张否定音乐，但他有关“道”的论述和“大音希声”观点的提出，却奠定了道家音乐美学思想的基调。老子认为，“道”是宇宙万物的本体。它的最根本特点便是“无”。“无”不是纯粹的一无所有，而是无规定性，无限定性，当然也无意志，无人格，无情感。由于对本体某一特征的强调突出，“无”后来在魏晋玄学那儿也获得了本体的地位。老子的道不仅是宇宙万物的本体，也是他的理想的音乐——“大音”的本体。所谓“大音”，就是“道”的声音。既然“道”是无具体规定性、无限定性、超越人的具体的情感意志的，那么“大音”也就不是那种“一致之声，偏固之音”[1](P32) 了。这也就是“大音希声”的意思。当然，“大音”也就超越人的具体的哀乐等情感了。所以说早在老子就开了“声无哀乐”的滥觞。
老子的这种思想到了庄子那里有了进一步发展。庄子同老子一样，也强调音乐的本体是“道”，而不是人的情感。他理想的音乐则是“天籁”。“天籁”“静而与阴同德，动而与阳同波”，[2](P462《天道》) 而“一阴一阳之谓道”[3](P538《易传》)，因而“天籁”不是别的，正是无限的，自由的“道”。“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪？”[2](P50《齐物论》) 它是超越的，绝对的，自然而然的。而庄子之所以赋予它以这样的品格，乃是因为“那是一个天崩地拆、美好的旧社会彻底瓦解，残酷的新制度已经来临的时代”，“人为物役”失去自由的时代。[4](P178) 所以庄子才渴盼自由，创造了一个自由的本体——“道”，一个自由的对象世界——“天籁”。庄子正是想通过与道合一，师于“天籁”而获得自己精神的自由。
总之，儒家音乐美学认为音乐的本体是人们的情感，他们侧重于音乐对人的情感的陶冶、培育以及由此而来的音乐的外在的社会功用（移风易俗、成人伦、助教化）的探讨。而道家音乐美学则由于把音乐的本体归结于某种超越的、无限的、自由的“道”，而道又是宇宙的生命节奏和自然规律的本体化，这就预示着道家音乐美学思想的逻辑发展必然侧重于对音乐自身的形式结构、审美规律的探讨。同时，由于道家庄子把音乐本体的“道”与人生自由境界的追求联系起来，这就缔造了对艺术与人的精神的自由解放（从各种有限的事功、情感的束缚和功名利禄的桎梏中超越出来）之间的关系进行深入思考的传统。
儒家是对音乐的形而下研究，道家是对音乐的形而上研究。它们与其说是对立的（这正是它们的历史形态），倒不如说是互补的（从理论自身看）。他们从不同的起点出发，在不同领域，从不同的视角、方面对音乐的本质、规律和功用进行了研究。
嵇康继承的正是道家的研究方向，并沿此方向把道家音乐美学思想向前推进了一大步。嵇康的音乐美学思想是道家美学的逻辑发展和深化。嵇康自己就曾说过：“老子，庄周，吾之师也”。[5](P1321) 以老庄特别是庄为师，这不仅是在哲学、政治思想方面，同时也包括美学思想。
老庄特别是庄的思想能成为嵇康美学思想的核心灵魂并不是偶然的，而是深深根源于他们相似的时代背景。魏晋与战国一样，也是一个“失范”的时代。一方面战乱频繁，生命无常（“魏晋之际，天下多故，名士少有全者”[6](P903《阮籍传》)，另一方面传统儒家所信奉顶礼的那套伦理道德、价值规范又完全变得虚伪腐朽值得怀疑。于是外在的权威否定了，内在的人格觉醒了。这样，强调超越一切虚伪的仁义道德、名缰利锁，以追求绝对的人格精神自由为核心的庄学便自然而然成了魏晋名士们的精神家园。
然而，生命是那样的短促无常、毫无保障，而原先支撑我们生命的那套价值体系、意义标准又遭到普遍的怀疑和否定，既然如此，这转瞬即逝的生命究竟要托付到哪里呢？究竟到哪里才能寻得存在的新的意义和价值呢？精神的永恒和不朽的保障与寄托何在呢？
曹丕说，“文章经国之大业，不朽之盛事”。[7](P302) 这句话像一道闪电，在本已失去意义和价值的黑暗天空重新划出一片辉煌的价值领域——文学艺术。于是文艺不再是汉儒所说的雕虫小技，而成为新的意义之源，不再是“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的政教工具，而是独立自足的审美王国。这样，短暂有限的生命又有了新的永恒和不朽，彷徨无依的灵魂又有了新的归属和家园。人的觉醒最终带动了文的自觉、艺术的自觉。从散文到诗歌，从绘画到书法再到音乐，从《典论·论文》到《文心雕龙》再到《诗品》；从《画山水叙》到《叙画》，从《画品》到《书品》……总之，从实践到理论都已汇聚成一条波澜壮阔的文艺自觉的洪流。嵇康的《声无哀乐论》正是这股洪流中涌起的一朵光彩夺目的浪花。
二
嵇康的音乐本体论是在对儒家的音乐本体论的批判中，继承了道家——庄子的美学思想，在魏晋玄学的哲学基础上构建而成的。
儒家音乐美学思想认为音乐的本体是人们的思想情感，认为音乐是人们的心情意绪、社会风尚乃至政治兴衰的反映和表现，并由此把音乐视为政教工具，形成了根深蒂固的乐教传统。这种思想发展到汉末魏晋，不仅乐教本身已变得虚伪腐朽，失去了其历史存在的合理性的根据，更重要的是它已严重地束缚和禁锢了音乐自身的发展。作为杰出的思想家和音乐家的嵇康对此是深为不满的，为了把音乐从非音乐的状态中拯救出来，他坚决反对儒家的音乐美学思想，反对儒家对音乐的功利性理解。他认为，音乐并不反映人们的思想情感和社会风俗，音乐的本体不是情感，音乐的本质在于自然之和（详后）。他说，“声音有自然之和，而无系于人情”[8](P144—145)，认为音乐与情感是不相关联的两个领域：“声之与心，殊涂异轨，不相经纬”[8](P40)。嵇康对儒家的批判是通过对儒家的传统命题“声有哀乐”的批判来进行的。
他说：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感，则无系于声音”。[8](P13) 他认为“声音”只有“善恶”之分①，而不含哀乐，哀乐只是情感判断。“夫喜怒哀乐，爱憎惭惧，凡此八者，生民所以接物传情，区别有属，不可溢者也。夫味以甘苦为称，今以甲贤而心爱，以乙愚而情憎。则爱憎宜属我，而贤愚宜属彼也。可以我爱而谓之爱人，我憎而谓之憎人？所喜则谓之喜味，所怒则谓之怒味哉？由此言之，则外内殊用，彼我异名。”[8](P13) 又说，“酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用，其见欢感为声发，而谓声有哀乐，不见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理也。”[8](P20)
嵇康认为，“喜怒哀乐，爱憎惭惧”是人的主观情感，而“贤愚善恶甘苦”则是人或物的客观性质，不能因为人或物的客观性质引起主观的情感判断，便把主观的情感判断等同于物的客观性质。这样，嵇康就自然得出“声无哀乐”的结论，从而论证了音乐并不表现情感。而传统儒家强调“声有哀乐”，正是把主观的情感判断等同于物的客观性质，应该说，嵇康力求在人的主观情感判断与事物的客观性质间作出区别的努力，无论是在哲学认识论上还是审美观上，都是对传统的一次巨大突破。特别是其对语言的含义、概念的内涵所作的思辨分析，在我们这个不重分析、概念模糊不清的传统中尤其难能可贵。但常有些论者往往根据嵇康的“心之与声，明为二物”的说法而称之为“声心二元论”并加以否定，而看不到它在认识论和审美观的发展史上的重要意义，实在有失公允。
嵇康在批判了音乐表现情感，反映社会生活的儒家观点的同时，也驳斥了儒家学者常常用来证明他们观点的一些先秦就流传下来的传说。比如，介葛卢听到牛的叫声，就知道这条牛的三条子牛都已做了祭神的牺牲；师旷吹起律管，感到南风不强，就知道楚国打了败仗；羊舌肝的母亲听到她的孙子杨食我出生时的哭叫声像豺狼，就知道羊舌氏的宗族要被他覆灭；包括所谓“季子听声，以知众国之风，师襄奉操，而仲尼睹文王之容”[8](P19) 等等。这些传说无一不把音乐与情感和社会生活进行简单机械类比。它们在理论上并没有什么力量，但却一直受到儒家学者的大肆宣扬，阻碍了人们对音乐的正确认识。但嵇康却以无畏的理论勇气一针见血地指出它们不过是“俗儒妄记，欲神其事而追为耳”，并对那些对音乐“未得之于心”的儒家学者表示了极大的轻蔑。嵇康这些观点在当时可以说起到了振聋发聩的作用，对于廓请人们对于音乐的模糊认识，功不可没。当然，站在我们今天，指出嵇康这种思想的片面性是很容易的：把音乐与情感割裂，把音乐从社会生活中孤立出来，并有二元论嫌疑等等。但是我们对历史首先要有深刻的理解和同情，还要有基于此上的历史的分析，找出其存在的历史的合理性和必要性，然后才能评判前后是非功过。汉末魏晋，儒家礼法已极端虚伪腐朽，其推行的乐教传统也已日渐成为音乐艺术发展的桎梏，严重窒息了音乐艺术的生命力。音乐已完全陷入非音乐的境遇，沦为“成人伦、助教化”“移风易俗”的政教工具，严重违背了其自由的本性。正是针对这种历史现状，嵇康才采取了如此激烈的反儒家态度，断然否定音乐与情感的关系，断然否认音乐移风易俗的社会作用—音乐担当不了如此重任。因此，嵇康的这种片面性是必要的片面性，深刻的片面性，有着历史的合理性，非如此则不能拯救音乐、解放音乐。
这只是从历史自身来看它的意义。再从纯理论角度来看。音乐真的是象我们平常认为的那样是情感的表现吗？或者说，音乐即使对情感有所表现，但这就是音乐的本质所在吗？十九世纪丹麦著名音乐美学家汉斯立克曾指出，传统音乐美学的通病在于总是不去思考音乐本身的美，而只是通过对倾听音乐时我们产生的情感进行描述去寻找音乐美的规律和本质。他说“任何真正的艺术作品都不能独占这种关系。因此，假如只是一般地通过它对情感的影响来描述音乐，那么关于音乐的美学原则我们一点也没有说出什么决定性的东西来。”[9](P445) 汉斯立克对西方传统音乐美学的批评与嵇康对传统儒家音乐美学的批评不正是相通的吗？也许他们自己也没有找出音乐美的本质和规律究竟在哪儿，但他们对传统美学仅仅从音乐与情感的关系来寻找音乐的美的本质所作的怀疑本身应该给我们以启发。
既然嵇康认为音乐的本体不是情感，音乐的本质不在于情感的表现，那么音乐的本体是什么呢？其美的本质何在呢？
嵇康说，“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而无变也。”[8](P12) 他认为音乐是天地合德、阴阳变化的产物，即使遭遇什么浊乱，它的本体永远与自身同一（“其体自若”），不会改变。那么这个本体是什么呢？嵇康说，“声音以平和为体”。[8](P40) 在他看来，音乐的本体就是“和”或“平和”。这似乎是老调重弹。因为以“和”论乐，是中国音乐美学的一贯主张。自从《国语》提出“乐从和”后，“和”就一直被视为音乐的本质。不过，对“和”的理解却各有不同。儒家论“和”，强调伦理情感的和谐以及现实社会关系的和谐；道家论“和”，则侧重于作为宇宙本体同时也是音乐本体的“道”的和谐以及宇宙自身的节奏秩序的和谐。嵇康继承并加以发展的正是道家论“和”的思想传统。
嵇康首先把道家的关于本体的“道”“和”的思考引申和运用到具体的现实的音乐形式上，强调音乐自身形式结构、节奏旋律的和谐，即他自己所说的“宫商集化、声音克谐”。嵇康说，“声音有自然之和”，“五味万殊而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。”“声音虽有猛静，猛静各有一和，和之所感，莫不自发。” [8](P12) 这些“和”皆可作如是解。前文说过，强调音乐自身形式的和谐、注重对音乐自身审美规律的研究，这是道家美学必然的逻辑发展。有人据此称嵇康为形式主义者。但对艺术自身的形式结构、审美规律注重研究与形式主义者并不是一回事。
不过，被嵇康赋予本体地位的“和”也并不仅仅指音乐形式的和谐这层意思——这只是“和”的最表层的含义。“和”作为本体，它的更重要和更根本的含义，是指一种超越各种具体情感、局部现实及有限感官的形上本体世界。这个世界是超越了一切“偏固之音”、“一致之声”的无具体声像而又有无限可能的自由的平和之境界。所谓“和声无象”，所谓“无主于喜怒、无主于哀乐”[8](P26) 皆此之谓也。这个意义上的“和”不仅是艺术的本体，同时也是人格本体。嵇康在《养生论》中认为养生的最高境界是“爱憎不栖于情，忧喜不留于意、泊然无感而体气和平”的“平和”境界。而这个人格本体意义上的“和”在魏晋玄学家那里一般又被表述为“无”。王弼说：“无状无象，无声无响，故能无所不通，无所不往。”[10](P32—33) 这和嵇康所说的“和声无象”、“至和之声无所不感”不正暗通消息吗？李泽厚说，玄学家们“所主张的‘以无为本’，是要求从种种具体的、繁杂的、现实的从而是有限的，局部的‘末’事中超脱出来，以达到和把握那整体的、无限的、抽象的本体”。[4](P194) 玄学家们所追求的这个超越的“无”的境界，不正是嵇康所追求的“和”的境界吗？所以说，“和”就其精神和实质来看乃是魏晋玄学家们的“无”。“和”与“无”是相通的。王弼曾一语道破此天机，“何晏以为圣人无喜怒哀乐……弼与不同，以为圣人茂于人者，神明也；同于人者，五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，放不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。”[10](P640) 圣人之所以为圣就在于能“体冲和以通无”。“和”“无”相通！
嵇康正是用玄学家们的“无”的精神来进一步扩充传统的音乐本体“和”的内涵，使其更加丰富和深刻，并与时代相适应。以“无”释“和”，这就是嵇康对道家美学乃至先秦以来整个的中国音乐美学重要发展所在。因此，以和论乐，虽是旧调重弹，却也弹出了几分新意，弹出了时代的声音。
可以说，嵇康的美学思想，一方面固然是道家美学的继续和发展，另一方面也正是魏晋玄学在美学上的完成与落实。而实际上，魏晋玄学也正是道家哲学的复兴和发展。也正因此，魏晋玄学的最高范畴“无”与道家哲学的最高范畴“道”也是血脉相通的。“道者，无之称也，无不通也，无不由也。况之曰道，寂然无体，不可为象”。[10](P633) 总之，道家的“道”，玄学家的“无”，嵇康的“和”三者是相通的。不过侧重点不同罢了。“道”是世界本体，“无”是人格本体，“和”则是艺术本体。（自然这是就其主要方面说的）。但三者又有共同的品格：都是超越的，无限的，自由的而不是具体的、限定的、不自由的。当然这与它们（和与无）都发育于道家庄子思想这一母体是分不开的。由道家哲学发展到魏晋玄学以及二者具有的美学性质，由世界本体经人格本体到艺术本体的逻辑行程以及三者内在精神的一致，这些似乎都透露着某种规律或秘密：世界、人、艺术并不是彼此畛域分明的，而是内在的统一的，一以贯之的。这个一以贯之的“一”应该是什么呢？道家庄子和嵇康等魏晋玄学家们似乎把无限超越的自由的人格本体当作这个“一”。当然，这也许是虚幻的。但是这样的一个贯穿三者统一三者的本体，是不是真的存在呢？换句话说，世界、人、艺术是否真象庄子以及魏晋玄学家们认为的那样应是三位一体的呢？如果是，这个“体”究竟是什么呢？如果是，应该在一个什么样的基础上把世界、人、艺术统一起来呢？这应该对我们有所启示。
三
古往今来，无数哲人、艺术家都认识到音乐有一个其他艺术所不具备的特点：它可以不假外力，直接而迅速地透入人的内心，唤起人的情感。黑格尔就曾说过：“在音乐中外在的客观性消失了，作品与欣赏者的分离也消失了，音乐作品于是乎透入人心与主体合而为一。”[11](P349) 儒家对此也深有认识，荀子就曾说过：“夫声乐之入人也深，其化人也速。”[12](P255《乐记》)
但值得注意的是，作为儒家音乐美学思想的批判者的嵇康对此并不否认。不仅如此，他还相当强调这一点。他说，“声音和比，感人之最深者也“‘至和之声’”，无所不感”。[8](P39) 这似乎与儒家无异，但仔细分辨，就会发现，他们的立论基础却是大不相同的。儒家认为音乐之所以能感动人心，在于它本身就是情感的表现，包含有哀乐的情感，这样才能“声使我哀，音使我乐”。[8](P19) 而嵇康则认为，音乐之所以能感人至深，并不在于它表现了哀乐之情，而完全在于它自身的“和比之音”。人们对于这“和比之音”有着天生的喜爱。他说：“及宫商集比，声音克谐，此人心至愿，情欲之所钟。”[8](P12) 然而人们在欣赏音乐时产生的或慷慨激昂或悲怆凄恻的情感体验又是从何而来呢？嵇康认为，这些并不是音乐传达给我们的，而是早已沉睡在我们内心的哀乐情感应感而发罢了。“夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发；和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。”“至乎哀乐，自以事会，先适于心，但因和声以自显发。”[8](P20) 人生在世，总要经历风风雨雨，沧海桑田。或亲朋离散，家仇国恨；或怀才不遇，穷途末路。欣赏音乐的我们并不是一张空无所有的白纸，忠实而被动地记录着音乐传达给我们的信息。我们本身就是一首诗，一段音乐，一首经验无数悲欢离合的诗，一段浸透了泪水与欢乐的音乐。我们是带着我们整个的对宇宙、人生、历史的体验，感受、思考与音乐进行共鸣交流、对话，而不是单纯地接受复写；我们是用我们全部的人生经验甚或某种原始的人类经验去重新解释它、理解它，而不是在心灵里机械地翻录变制，我们不仅是在领受、承纳，也是在回忆、发现、唤醒和巩固。回忆、发现那些曾经有过的痛苦和欢乐，唤醒并巩固着那些尘埋在个人无意识和集体无意识里的原始情怀、深层体验。
有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。同样，随着人生经验的不同，随着各自胸襟情怀的不同，对于同一首音乐，每个人体验到的，创造出的审美境界也就随之不同，“人情不同，自师所解，则发其所怀。”[8](P40) “是故怀戚者闻之， 莫不憯懔惨凄，揪怆伤心。含哀懊咿，不能自禁；其康乐者闻之，则愉欢释，抃舞踊溢，留连烂漫，嗢终日；若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。”[8](P60《琴赋》)
审美主体的地位在嵇康这里被提到了一个空前的高度。不是艺术文本决定审美境界的产生，而是审美主体的阅历、审美情怀决定着审美境界的产生。审美主体不再是被动地接受，而是主动地参与创造。是审美主体决定了审美客体的实现程度。有人说，嵇康这里“否认欣赏者的美感是由艺术美所引起的，否认艺术美和欣赏者的美感之间的因果联系，否认艺术美的客观存在，这在理论上就错误了。”[1](P197) 但事实也许并非如此。首先嵇康并没有否认欣赏者的美感是由艺术美引起的。他一再说，“至和之声无所不感”“夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发”“至夫哀乐…但因和声以自显发”这些不都表明欣赏者的美感（哀乐）是“因和声”而显发的吗？
不过嵇康倒的确“否认了艺术美和欣赏者的美感之间的因果联系。”但是，艺术美和欣赏者的美感是不是因果联系？艺术美与美感之间虽有“引发”关系，但问题是“引发”关系是“因果”联系吗？这些理论问题恐怕还有待探讨。至于说嵇康“否认艺术美的客观存在”，这就不知是从何谈起了。嵇康明明说，“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”这难道不是肯定艺术美的客观存在？嵇康否认的不过是音乐中包含着情感这一传统说法而已。然而这与否认艺术美的客观存在不是一回事。因而说嵇康“这在理论上就错误了”值得商榷。
嵇康之所以能如此强调突出审美欣赏者的地位和作用，这与他的本体论思想是分不开的。可以说，他的审美欣赏论正是建立在音乐本体论上的。他说：“夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨尔而泣。非进哀于彼，导乐于此也。其音无变于昔，而欢戚并用，斯非吹万不同耶？夫唯无主于喜怒，无主于哀乐，故欢戚俱见。若资偏固之音，含一致之声，其所发明，各当其分。则焉能兼御群理，总发众情耶？由是言之，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。”[8](P40)
这段话实在是理解嵇康音乐美学思想的关键。它既概括了嵇康的音乐本体论，又概括了他的音乐欣赏论，并且把二者连为不可分割的有机整体。正因为本体是“无主于喜怒，无主于哀乐”的“平和之体”而非“偏固之音，一致之声”，所以才能“兼御群理，总发众情”，才能“感物无常”“欢戚并用”，也就是说正是因为音乐超越了各种限定的具体的哀乐情感，而只是一个情感“空筐”，所以才能让每个欣赏者都得以挟带着他自己全部的人生经验、生命情怀去欣赏它、体验它、理解它、咀嚼它，从而创造无限丰富多样而又同样真实的审美境界。反过来，也正因为每个听者都能以自己独特的人生体验、胸襟情怀去理解音乐，解释音乐，创造出各种不同却可同时并存的审美感受，也正因为音乐事实上能够“兼御群理，总发众情”，才有根据说音乐的本体是无象之和声，是“无主乎喜怒，无主乎哀乐”的“平和”之体。客观存在的审美经验、审美现象，证明了他对本体的思考，而他对本体的思考又恰好解释了客观存在的审美经验和审美现象。
作为审美客体的音乐，它不包含任何具体限定的情感，从而为审美主体的自由的审美感兴和审美创造提供了客观条件；作为审美主体，其人生阅历、审美情怀又是万千殊致的，这样又为丰富多彩的审美实现提供了主观条件。然而对象和主体究竟是怎样联系起来的？作为审美对象的音乐虽然并不传达某种情感给我，但我的情感体验毕竟是由它从沉睡中唤醒的，那么它究竟是如何唤醒我的情感体验的呢？一句话，审美究竟是怎样发生的？审美的心理过程究竟是怎样的？这在今天也还是个谜。嵇康在那个时代当然不能作出令人满意的答复。不过，嵇康却也对它进行了思考，而他的思考最终又陷入了一种自相矛盾的尴尬境地。
他说，“盖以声音有大小，故动人有猛静也。琴瑟之体，闻辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，是不尽清和之极。是以听静而心闲也。夫曲用不同，亦犹殊器之音耳。齐楚之曲多重，故情一；变妙，故思专。姣弄之音，挹众声之美，会五音之和，其体赡而用博，故心侈于众理。五音会，故欢放而欲惬。然皆以单、复、高、埤、善、恶为体，而人情以躁静专散为应。”[8](P39) 这段话多为研究者所忽略，其实这里也有着很重要的思想，是嵇康音乐美学思想体系的一个重要组成部分。实际上这句话正涉及到了个体的审美发生和审美过程的问题。嵇康认为，音乐的形式结构与人的生理心理上的状态有着某种对应关系。他先说明声音的大小会引起听者不同的生理心理状态，“盖以声音有大小，故动人有猛静也”。接着他以琴瑟为例进一步说明不同的乐器发生的不同的声音也会引起听者不同的生理心理状态。再由此推到随着乐曲的不同，欣赏者的心理生理状态也就随之发生不同的变化：“齐楚之曲多重，故情一；变妙、故思专，”“姣弄之音…五音会，欢放而欲惬。”总之，嵇康在这里已认识到音乐与人们的生理、心理情感在形式结构上有着某种对应关系。这实际上已触及到审美过程的一个重要方面：异质同构。现代格式塔心理学认为，外在的物理世界，与人的生理世界和心理世界间有着异质同构关系。审美在很大关系上就是靠着这种同构关系的存在才得以发生的。沿着这条思路，嵇康本可以对音乐审美的过程作出更好的说明。但可惜的是，他为了贯彻他的“声无哀乐论”和“心之与声，明为二物”的观点，而不得不中断其逻辑思路。他说：“情之应声，亦止于静躁耳。”[8](P39) 认为音乐“以单、复、高、埤、善、恶为体，而人情以静躁专散为应”，“不可见声有躁静专散之应，因谓哀乐皆由声音也”。[8](P39) 之所以说他中断了自己的逻辑思路，正因为他这里所说的“躁静专散”等应声之“情”与其说是情感上的反应，更不如说是生理运动神经上的反应。很明显，他把异质同构仅限定在物理生理两世界间。这样他就陷入了自相矛盾的尴尬之境：一方面他以高度的思辨已敏锐地觉察到音乐的形式结构与人的心情情感的形式间有着同构现象（“齐楚之曲多重，故情一，变妙，故思专”“…五音会，故欢放而欲惬”乃至“及宫商集化，声音克谐。此人心至愿，情欲之所钟”。）另一方面为贯彻其“声无哀乐”“心之与声，明为二物”的观点又不得不把这种同构限定在物理和生理间。这是理论的体系与内容间的矛盾。许多思想家都曾遇到这种矛盾。嵇康解决这种矛盾的方法是牺牲正确的内容来维护整个体系的完美与统一。
综上所述，嵇康的音乐美学思想是一个从本体论到审美欣赏论的有机整体，是一个思辨性很强的完整的体系。这个思想体系是道家音乐美学的集大成者和完成者，也是魏晋玄学在美学理论上结出的一朵奇葩，它的地位应毫不逊色于中国音乐美学另一个经典之作——儒家音乐美学的集大成者和完成者：《乐记》。但是，它却一直受到不应有的冷遇。这是否与儒家一直在政治体制、生活方式以及日常观念等许多基本方面占主导地位和起支配作用有关？不管怎么说，今天的我们固然要看到它的诸多片面性，但更要看到它的历史意义和历史功绩，更应继承他的理论成果特别是他无畏的理论勇气和思辨精神。
［收稿日期］2005—09—26
注释：
① 这里的善恶当是审美范畴的美丑之意，非指道德范畴。
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