严羽的“兴趣”说与贝尔的“有意味的形式”说，本文主要内容关键词为：贝尔论文,说与论文,意味论文,形式论文,兴趣论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在艺术的审美本质问题上，我国宋代的文论家严羽与现代英国的形式主义美学的代表人物克莱夫·贝尔得出了相当近似的结论。尽管他们所讨论的艺术门类不同，一个讨论的是语言艺术，另一个讨论的是视觉艺术。严羽论诗反对美刺而标举“兴趣”，贝尔则认为艺术的基本性质在于“有意味的形式”，二人都主张纯艺术理论。
一
严羽关于艺术本质的见解，主要是围绕“兴趣”这一基本范畴展开的。“兴趣”是严羽对诗本质特征的最高抽象。“兴趣”说构成了《沧浪诗话》诗歌鉴赏理论的核心。《沧浪诗话》中有一段文字，集中反映了他的“兴趣”说：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
这段文字严羽主要是从否定的方面回答了“什么是兴趣”。他认为兴趣并非书本学问、议论说理，也不是对古代艺术作品的机械摹仿，更不是“叫噪怒张”、“以骂詈为诗”的日常生活中强烈情感的放纵表现。兴趣应该是诗歌所吟咏的情性，是诗歌之所以为诗歌的特殊本质，是诗歌艺术的生命。在《沧浪诗话》中，“兴趣”有时作“兴致”、“感兴”，相对于非艺术性的学理文章而言，又称“别趣”。“兴趣”用作文学批评的术语，当为严羽首倡，它包含“兴”和“趣”两个名词概念。“兴”在中国是个含义十分丰富而又歧义颇多的概念。从《周礼》，汉儒解经，经钟嵘、刘勰、皎然、司空图、朱熹、李仲蒙，乃至后世王夫之、闻一多、朱自清，对“兴”的注释时有推进。“兴”最初的解释是“起也”。孔子云“诗可以兴”，（注：《论语·阳货》。），是说《诗经》具有引起人的联想、感发人的志意的功能。《毛诗序》则说：“兴者，托事于物也”，（注：《周礼·春官·大师》郑众注。）强调“兴”作为诗歌艺术的一种表现方法，且与诗的“美刺”、“教化”作用相联系，即所谓“兴则环譬以托讽”。（注：《文心雕龙·比兴》。）至唐代，陈子昂，白居易等人强调“兴寄”、“兴讽”，侧重于“兴”中所寄托的讽喻。而更多的作家、评论家沿用钟嵘“文已尽而意有余，兴也”（注：《诗品序》。）之说，将“兴”的概念专用来表示那种含蓄、委婉、深致的诗歌风味，并由此派生出“兴致”、“兴象”等概念。朱自清先生曾说：“兴趣的兴是比兴的兴的引申义，都是托事于物，不过所托的一个是教化，一个是情趣罢了。”（注：《中国文评流别述略》，见《朱自清古典文学论文集》第20页。）此话确切地指出了“兴”义的演化轨迹。“趣”，作为一种审美素质，指的就是一种情味、意趣。从审美角度看，它既指客体具有投合人们审美需要、激发人的审美情感的美感兴发的力量，也要求主体具有能以其心灵的味觉去体味审美对象的内形式意蕴的功能。正如明代袁宏道所说：“世人所难者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之”。（注：《袁中郎全集》卷一《叙陈正甫会心集》。）因而“趣”的产生是审美主体、客体相涉相通的结果，是情景两惬、物我交流的产物。东坡诗云：“偶得酒中趣，空杯亦常持”，（注：苏东坡《和饮酒二十首》、《和王巩六首》。）邻里有异趣，何如倾盖新”（注：苏东坡《和饮酒二十首》、《和王巩六首》。）；《列子·汤问》：“曲每奏，*
子期辄穷其趣”；《文心雕龙·体性》云：“风趣刚柔，宁或改其气”；殷璠《河岳英灵集》评储光羲的诗：“格高调逸，趣远情深”等语，所言的“趣”虽在含义上稍有差异，但其总体上具有的那种情景两惬、韵味深长清远、含蓄空灵的特点是毋庸置疑的。“兴”与“趣”连在一起，则构成了诗歌艺术的整体风貌和本质特征。在《沧浪诗话》中，“兴趣”说的内涵至少有以下几层意思：一、“诗者，吟咏情性也”。这就意味着“兴趣”和“情性”有着不可分割的联系，“情性”是“兴趣”的本源。二、兴趣是一种既在直觉表象之内又在直觉表象之外，只能意会难以言传的兴味、意趣，这种兴味、意趣就象羚羊把角挂在树枝上睡觉一样，是无迹可求的。三、这种艺术境界“故其妙处透彻玲珑，不可凑泊”。这就要求诗人将丰富的意念情趣概括、灌注在有限的形象画面之中，让人们透过这有限的画面，去领略、玩味那无穷的意趣。从上述美学观点出发，严羽十分推崇汉魏、盛唐，因为汉魏、盛唐的作品“气象天然”，充满兴趣。它批评宋人不去直接领悟自然以获得兴趣，而是凭文字、才学、议论作诗。这样就与“兴趣”相去甚远了。由此看来，严羽的“兴趣”说阐述了包括诗歌在内的艺术上普遍本质，面对千百年来的儒家传统诗教另辟蹊径，标举纯艺术理论，实非凡响。正如张钧衡所说：严羽论诗“独任性灵，埽除美刺，清音独远，切响遂稀”（注：郭绍虞《沧浪诗话校释·附辑》。）。
二
与严羽的纯艺术论相一致，二十世纪英国的克莱夫·贝尔也提出了类似的美学见解，即“有意味的形式”说。贝尔认为，“有意味的形式”指的是普遍存在于视觉艺术的基本性质。他说：“艺术品中必定存在着某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；……在各个不同的作品中，线条、色彩的关系和组合，这些给人们以审美感受的形式，我们称之为有意味的形式。”（注：克莱夫·贝尔《艺术》，中国文联出版公司1986年版，第4页。）首先，这种有意味的形式不同于一般美的形式。日常生活的美是浅层次的，不是对审美情感的激发，而是为了对某种欲望的满足。它们引起了欣赏者那些与审美无关的联想，从超越性的审美境界降低到了带有功利性的现实生活世界。而有意味的形式追求的是纯粹的美，是超现实的，不带功利的，因而它区别于一般美的形式。其次，有意味的形式也不同于再现性形式。艺术之所以成为艺术，其本质就在于它是“有意味的形式。”它也只有成为这种纯粹的形式，才能激起审美情感。那些再现对象、记述事实、描述故事情节等因素出现在艺术作品当中，不但不能唤起审美情感，反而会干扰和破坏审美情感，因为再现成分的出现，会象自然美和生活美一样，同样会使审美回到尘世，为某种功利性的需要服务。贝尔说：“有些画虽使我们发生兴趣，激起我们的爱慕之心，但却没有艺术品的感染力。此类画均属于‘描述性绘画’一类。在这种绘画中，形式不是作为情感的对象，而被当成表露情感或传达消息的手段。”（注：克莱夫·贝尔《艺术》，中国文联出版公司1986年版，第161页。）贝尔极力贬低再现写实性的绘画，认为它与直观式的照像没什么区别。再现性绘画不能创造有意味的形式，不能使欣赏者进入审美境界，它只为某些现实需要服务，诸如传递某些思想、时尚风貌等等。对于画家来说，他创作的艺术作品，不是用来再现或传递某些知识，而是用来获取某种意味（情感），他所关心的看来仅仅是线条、色彩以及它们的关系、数量和质量，而实际上他从中赢得了情感，这种情感比描述性的情感深刻也高尚得多。
贝尔认为，真正的艺术品应该以其纯形式表达一种特殊的不可名状的审美感情。有意味的形式主要不是提供外部世界的光怪陆离、纷繁复杂的表象，让人感受其实质，而是意在揭示无意识深层中的情感生活。因而“有意味的形式”是艺术直觉的产物，不能靠逻辑思维来把握。贝尔说：“对自然对象的凝思往往是艺术家感情的直接发源。”（注：克莱夫·贝尔《艺术》，中国文联出版公司1986年版，第33页。）艺术家在观看物体时，他知觉到这些物体都是相互有某种关联的纯形式，这时他对这些物体所产生的感情是对纯形式的感情。他的深刻之处在于“没有把风景看作田野和农舍，而感到它只是各种各样的线条和色彩”，他已经“削光某物品的一切关联物以及它作为手段的全部意义”而达到“物自体”这个“终极现实”。（注：克莱夫·贝尔《艺术》，中国文联出版公司1986年版，第35页。）“有意味的形式”就是表达艺术家对这一“终极现实”之感受的形式。
三
严羽认为“兴趣”产生于“妙悟”，贝尔则视“有意味的形式”为艺术直觉的产物，两者都不是现性思维的成果，严羽说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道也在妙悟。”（注：《沧浪诗话·诗辨》、《诗评》。）所谓“妙悟”，就是审美主体观照外物从中体验到某种审美兴味的心理过程，“妙悟”是艺术家特殊的美感能力，是一种“别材”。是诗人在观察客观世界、凝神于境的过程中产生豁然开朗的主观顿悟，同时也应包含诗歌中表现了艺术特性，达到圆融透彻无迹可求的境界。贝尔强调直观，强调艺术简化的直觉能力。“有意味的形式”不仅是一种诸如简化、抽象、变形之类的具体方法，它是对审美对象的总体性的艺术把握，是一种具有质的活跃性特征的形态意味。可见，贝尔和严羽都认为只有通过艺术直觉才能把握到审美对象的审美特性。贝尔提到的“凝思”、“直觉”、“迷狂”等概念与严羽的“妙悟”说颇为相似。不过二人在直觉与理性思维的关系上是有差别的。严羽的“妙悟”虽然不同于理智思辨，但并不完全排斥理性，即“尚意兴而理在其中”，“词理意兴无迹可求”。（注：《沧浪诗话·诗辨》、《诗评》。）而贝尔绝对否定理性和学识，认为“人的敏感必须从文化的压力之下解放出来。在艺术的大敌之中，教养也许是最危险的敌人了。”（注：克莱夫·贝尔《艺术》，中国文联出版公司1986年版，第181页。）当我们继续深入地比较分析二人的观点就会发现，贝尔和严羽的区别主要还在艺术美的根源问题上。严羽的“兴趣”说具有浓厚的形而上学的哲学意味，受中国道家哲学和禅宗哲学的深刻影响，不仅可以“以禅喻诗”，而且可以“以道论诗”。“兴趣”就成为审美主体观照自然对象时因直觉到宇宙原理（“道”）而产生的一种妙不可言的审美愉悦，这种审美愉悦既离不开对象的直觉表象，又必须突破对象的直觉表象。就是说，“兴趣”说的着眼点是在于突破对象的形式，指向那直觉表象之后的内在生命和精神实质，那“象外之象”以及对这种象外之象的“妙语”才是艺术美（“兴趣”）的真正根源。在这个问题上，贝尔的“有意味的形式”反映出明显的形式主义倾向，它与西方形式主义美学有着千丝万缕的联系。因而贝尔在回答“有意味的形式”作为审美的线条、色彩的组合为什么能感动人这个问题时总是显得十分矛盾。他说：“究竟是形式本身，还是我们对这些形式的合理性和必要性的理解引起我们的审美感情呢？我认为，这里没有必要讨论这个问题。”（注：克莱夫·贝尔《艺术》，中国文联出版公司1
986年版，第13页。）贝尔认为，“有意味的形式”之所以感人，只是由于它“按照某种不为人知的、神秘规律排列和组合”的缘故。这就脱离了审美主体的心理态度而仅从对象的形式及形式之间关系上去寻找艺术美的根源。其实，“有意味的形式”所蕴含的审美意味，决不能仅从形式本身去寻找。贝尔的缺陷在于完全割裂了形式与内容、艺术和生活的关系，完全忘记了“美在生活”的道理，一味地强调艺术传达的审美意味是绝对超尘脱俗的，审美情感也是抽象掉了社会生活的情感概念，是一种抽象的生理规律的总称，否定了情感的社会内容和个性因素，割裂了情感形式与产生情感生活的有机联系。“兴趣”说是为了反对江西诗派的弊病而提出来的。江西诗派的一部分诗作，着意堆砌冷僻的典故，琢炼奇险的字句，卖弄学问，发挥议论，趋于枯涩而缺乏情味，“兴趣”说切中其害，大力提倡盛唐诗浑成、含蓄的神韵，对于指正和补救宋诗中的缺失，功不可没。但是严羽论诗偏重“兴趣”，不免有忽视作品思想性的危险，他赞成“理”和“趣”的统一，只是指“理”包融于“意兴”之中，而没有注意到“兴趣”也要受“理”制约的那一面，最终仍归结到诗歌艺术性方面。所以前人批评他“论诗唯在兴趣，于古人通讽喻、尽忠孝、因美刺、寓劝惩的本义，全不理会，”（注：许印芳《沧浪诗话跋》。）并不全是有违实情。并且，过于偏重诗意含蓄，形象的包孕深远，就相对忽视了表达的真切。因而，脱离生活源泉而空谈艺术趣味，忽略艺术形象所赖以形成的社会生活和思想基础，导致其后部分诗歌创作跌入拟古窠臼，产生蹈空务虚的流弊，应当视为“兴趣”说的局限性和负面影响。但是，严羽和贝尔在追求艺术的纯美，反对把艺术当作达到某种功利目的之手段，而要求艺术表现一种特殊的不可名状的审美情感这点上，基本上是一致的。这种纯艺术论固然有其片面性，但对于维护和凸现艺术的审美特性是十分有益的。这两种理论观点，不惟在当时，独树一帜，扭转风习，即使在现在和今后，仍然会影响深远。