从艺术到现实--绘画在普鲁斯特创作中的价值_艺术论文

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       中图分类号：I565.074 文献标识码：A 文章编号：1672-4283(2014)06-0096-07

       一、引言

       对马塞尔·普鲁斯特及其作品的探讨已持续了一个世纪。近年来，有关普鲁斯特的研究仍在不断深入与扩大，这一方面证明了普鲁斯特的文学作品中蕴含着无限的思考空间，是真正经得起时间考验的经典。同时我们也意识到，其作品具有多样性与永恒性，并逐渐形成一个普遍的共识：有多少位普鲁斯特的读者，就会有多少个普鲁斯特。因而仅在文学层面上的普鲁斯特研究具有一定的局限性，其研究的视野在不断更新的理论环境下必然走向更广阔的文化及美学层面。

       普鲁斯特在《追忆似水年华》(以下简称《追忆》)最后1卷《重现的时光》中写道：

       幸亏有了艺术，才使我们不只看到一个世界，才使我们看到世界倍增，而且，有多少个敢于标新立异的艺术家，我们就能拥有多少个世界，它们之间的区别比已进入无限的那些世界间的区别更大，不管这个发光源叫伦勃朗还是叫弗美尔，它虽然已熄灭了多少个世纪，它们却依然在给我们发送它们特有的光芒。[1]1723

       “艺术”主题在普鲁斯特的作品及其生命中占据着重要位置。关于艺术的谈论在小说中几乎相当于整部《盖尔芒特家那边》的长度。普鲁斯特在创作与美学思考中为艺术(包括绘画、音乐、戏剧，甚至也包括穿着、烹饪等艺术)赋予了重要角色。普鲁斯特对绘画尤为充满激情和狂热，他就像“一位杰出的绘画艺术作家”[2]13，将《追忆》写成了“一幅绘画作品”。只要读过普鲁斯特的文字，便会深切地感受到他在绘画方面的无穷隐喻。而绘画艺术缘何会成为普鲁斯特在寻回时间以及用文字再现真实世界的过程中如此重要的手段呢?我们将通过普鲁斯特文学创作的几个重要主题，分别探讨绘画艺术与普鲁斯特文学建构的关系。

       二、时间与回忆：在画面中追寻永恒

       小说《追忆》的结构可以被视为在时间与空间中无意识(记忆)与生命演变两个主题的交替出现：从记忆到艺术，从出生到死亡——前者在内心的绵延(柏格森哲学术语)中展开，后者在时间中呈现。小说中不断出现的形形色色的人与事、思想与艺术、情感或是内心世界都与时间相关，可以说普鲁斯特的整个世界都归属于时间范畴。时间在哲学理念中有两种形式：一去不返的社会性时间和内心绵延的时间。时间的主题在小说中反复出现的目的仿佛就在于提醒我们：外在时光的流逝终将失落，无法寻回；而内心绵延的时间会幻化作回忆，那些转瞬即逝的场景、短暂的欢乐只有在记忆中才能重现，才是我们能重新获得的财富。任何可以与时间抵抗的方式普鲁斯特都视为珍宝，任何能勾起回忆的画面他都努力去捕捉。因而，对永恒(绘画作品)画面的参照便成为他追寻时光的重要手段。

       在《追忆》第1卷《贡布雷》中，叙述者选择了某个星期天的三个不同时间去描述圣伊莱尔钟楼色彩的变化：

       从我的房间望去，我只能见到它外铺石板的塔基；但是，在炎热的夏季的某个星期天早晨，我一看到那些石板像一团黑色的太阳在烨烨放光，我就会想：“天哪!九点钟了!”……因为我确切地知道太阳照临广场时是什么颜色……做完弥撒……那时我们眼前的钟楼周身披着灿烂的阳光，金光闪闪、焦黄诱人，简直像一块硕大无朋的节日奶油面包，它的塔尖直戳蓝色的天空。黄昏时，当我散步归来……这时钟楼反倒因为白日已尽而显得格外温柔，它倚着苍白的天空，像靠在深褐色的丝绒坐垫上似的，天空在它的压力下微微塌陷，仿佛为它腾出地方安息，并且裹住了它的四周。[1]40

       普鲁斯特用同一天中的三个时间展现钟楼的不同色彩，其灵感应当是源自《鲁昂大教堂》。这是克洛德·莫奈在1892到1894年间完成的系列作品，由50幅画作组成。这组系列画所展示的正是在同一天中从清晨到日落不同光线下的教堂外表。我们虽不确定普鲁斯特是否真正去欣赏过莫奈的《鲁昂大教堂》组图，但在普鲁斯特的《让·桑德伊》(写于1895-1899年间)中就提及莫奈所画的教堂。在《驳圣伯夫》(1909)中谈到巴尔扎克在一种艺术形式中构思另一种艺术：“不妨想象一下今天某个文学家，他想以各种不同的手法，前后二十次表现同一主题，并要求有某种深沉感，精妙感，力量感，重压感，新颖感，强烈感，就像莫奈画的五十幅鲁昂大教堂或四十幅睡莲。”[1]149

       为了展示不同光线或不同层次下的共同主题，一幅画是不够的，于是莫奈需要同时在空间和时间中完成作品。而莫奈著名的“睡莲”系列也是按照组图的构思绘制了48幅不同时间、不同光线下的睡莲。莫奈在时间中绘画，这也是触动普鲁斯特内心的艺术之价值。因为时间正是他文学创作的第一主题。《追忆》以“时间”主题作为开端和告终，对普鲁斯特来说，“真正有价值的，就是每一天，每一分钟都在改变的存在”[3]34。作家意欲借用画家的技法，用文字描述色彩在时间流逝中带来的感知，与时间抗争。这也正是他本人“在一种艺术形式中构思另一种艺术”的实践。我们习惯借用莱辛在《拉奥孔》中的观点，认为一篇“诗歌的画”(ein poetisches Gem

lde)不能转化为一幅“物质的画”(ein materielles Gem

lde)，因为“语言文字描述的是一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间中的铺展”[4]112。因而文学被莱辛称为时间的艺术，绘画则是空间的艺术。当普鲁斯特借莫奈的绘画构思去满足他描绘时光流逝的需要时，莫奈好似也在借用叙事的手法去完成绘画，这何尝不是一种“诗画相融”的呼应。文字与画面的呼应之所以成为可能，也许正如卡西尔所说，人类世界就是一个符号世界，艺术、语言、科学、神话等不同符号形式是人类文化体系的组成部分，它们的不同形式最终是由“思想”所决定。追寻时光的作家和描绘空间的画家通过对流逝时光的感知及与时间抗争的思考，使得不同符号体系得以相互参照，同时也证明了伟大艺术家以思想为符号赋予形式，并不断尝试创造属于自己的独特符号形式的努力。

       普鲁斯特说：“艺术是一种启示。只有通过艺术，我们才能走出自我”[5]289-290。德勒兹将这一观点分解为两个层次：其一，由社交、爱情、感觉、回忆到艺术符号，物质层次被层层剥除，符号与意义越来越贴近；其二，艺术作品中包含着所有符号及其所带来的启示，它(指艺术作品——引者注)是原初的时间(commencement)。①这也解释了普鲁斯特对时光的追寻必然借助于艺术的手段，是源于对艺术作品中包含的启示及时间之真相的真正体悟。

       用永恒的画面抵抗时间的流逝，而画面镶嵌在记忆中，成为雕刻般的隐喻。普鲁斯特对时间的追寻必然呼应着“回忆”，而回忆恰是通过画面呈现。普鲁斯特“把许许多多的回忆如同把一幅幅图画汇集在一起，每幅画表现一定的时间和空间，在画面上‘时间以空间的形式出现’”[1]157。绘画的过程是画家凭借鲜活的意识去证明瞬间产生的强烈快乐。画家通过对周围世界图像的了解去表达这种快乐，通过再现使之成为深刻而永恒的瞬间。这种再现展现出了对外部世界形象的某种抽离或提升。我们都体会过快乐和瞬间的愉悦，却不了解一个画面就可以使它重建和释放。普鲁斯特告诉我们：艺术家在他所创造的成功作品中给了他所展现的对象生命，就好像金属和陶瓷都是活的，静物和水果也可以开口讲话。我们必须承认生命感知与缺乏永恒的昙花一现的特定联系，将客体转化为永恒的时候，普鲁斯特并没有简单地停留于某一时间，他在《追忆》中必须通过对记忆的恢复解决感知与消逝的矛盾。②而记忆也会像我们某时某地看过的一幅图画。这幅图画因所展现的事件或人物，因它们特征中的自然吸引力或带有自然的装饰特征以及场景的纯洁性充满了吸引力。

       我们都知道他曾将一块“小玛德莱娜点心”浸入茶中，小说篇章就此开启，整个回忆蓦然出现：花园中的花、维福纳的睡莲、教堂、整个贡布雷，世界的真相即刻被感悟。波德莱尔曾描绘过气味、滋味、氤氲的香气所产生的诗意，而普鲁斯特则是借感官感受与记忆相通。可以说，绘画在普鲁斯特的创作中也具有“小玛德莱娜点心”或是凡德伊乐曲的功能，属于其整套记忆理论建构的一部分。

       三、直觉、印象或隐喻：绘画与文学的融合

       19世纪末的法国社会思潮开始了非理性内心世界转向，强调探寻人类主观世界，表现瞬间的心灵感受和直觉印象。印象派画家(尤其是莫奈)崇尚直觉，音乐家德彪西崇尚直觉，诗人马拉美、瓦莱里也都崇尚直觉。当时的哲学家柏格森说：“直觉能把我们引到生命的内部。”[6]148艺术家为了捕捉生命的内在运动而借助直觉，这也是普鲁斯特的观点，但区别柏格森之处在于，画家并不知道自己在做什么。普鲁斯特以居斯塔夫·莫罗为例：他不知道自己在画什么，他在画自己的梦。通过直觉获得印象无疑也是普鲁斯特艺术哲学的基础。他的直觉印象观表现为：“不在于简单地用脑子随时记录转瞬即逝的印象，而在于不断克服思想的惰性，挖掘每个印象所包含的点滴真实。印象消失后，印象的含义却留在记忆里，嗣后加以汇总。”[1]254普鲁斯特的真正才华也是通过他的直觉体现的，这一点毋庸置疑。他对绘画作品的感知其实并没有集中在作品本身或是作品品质，而是更多地通过直觉感受艺术作品与周围世界的关联体现的。绘画作品创作的灵感正是通过直觉渗透到自我深处，成为自我真正的一部分，并带来隐秘的快乐，因而要去探索。因为探索的过程完全都在这自我深处真正的部分，于是绘画便成为普鲁斯特探寻自我深处的工具。

       当我们在普鲁斯特精心布置的画廊中匆匆浏览过后，停留于我们最初印象的一定是色彩：伦勃朗的金色光线、古斯塔夫·莫罗的虹彩、乔托壁画中石头考究的蓝色、“代尔夫特风景”在墙壁上呈现的一小片黄色或是卡巴契奥紫色的天空。“印象”是我们首先被吸引的东西，而它正是普鲁斯特美学建构的精华。印象加强了文学作品，就好像在普鲁斯特的生活中设立一个标杆，或指明了一个方向。即如他所说的：“印象可以用一幅图画显现出来，是在平面上勾勒的东西，而不是我当今视觉印象的产物……种种印象哪怕产生一分钟的现实感，在我也是难能可贵的一分钟，令人鼓舞的。”[1]44

       “印象”是普鲁斯特必不可少的材料，当印象同时感受到此刻的时间和由当下引发出的记忆时间③时，它所形成的不仅仅是双倍的印象。雅克·朗西埃认为，普鲁斯特的印象可与叔本华“意志”的无形世界、斯维登堡的交感空间、维希或黑格尔的可感知图像的言语相提并论。印象是书写的文字和源泉，普鲁斯特必须在自己身上找到一切可感知印象的精神等价物主题，那个主题或许就是藏在三座钟楼或三棵树的关系背后的秘密：三座钟楼的秘密，其实是移动变换的景象和精神的等价物，通过自然支配和艺术形式的隐喻，把相似的事物对应④。这种对应可能是从声音到图画，从植物到人类，从中午到夜晚，或是从画面到记忆。

       将绘画作品植入现实，将现实人物与绘画人物同时存在于认识之上，就是一种隐喻的方法。因为对于无法言说的美和感受，作家不得不借用隐喻去表达，将内心经验描写为一个修辞结构。弗里德里希·施勒格尔曾说：“一切美都是隐喻，那最高者正因为是不可言传的，所以只能隐喻地说出来。”[7]197普鲁斯特在隐喻方面展现出联想与视角的独特融合。在《追忆》中，普鲁斯特借莫奈的“睡莲”描述维福纳河上的睡莲，马奈的芦笋被搬移到贡布雷，而乔托的壁画“善恶图”则被附身于帮厨女工(却不是悲天悯人的神圣形象)。因怀孕而发胖的帮厨女工由于腹部多了一件象征而高大起来，她本人却不理解这一象征，脸上并没有丝毫传达美与精神意义的表情。乔托的“善恶图”中的女子是美德的化身，而对作家来说，“善恶图”之所以具有特殊的美，是因为富含隐喻与象征。但象征是无法表现的，在赏画者看来，象征是作为真实来传达的。因而这一隐喻中普鲁斯特似乎在讽喻“慈悲图”上没有慈悲，有的只是帮厨女工的形象与境遇。现实生活中实际的、痛苦的、昏暝莫辨的女工的形象经由绘画作品隐喻出了奇妙而丰富的寓意：“一个人的灵魂往往不参与通过自己才得以表现的美德，这种不参与除了有其美学价值外，也还包含一种真实”[1]50，而现实的形象会因真正的善良变得崇高。

       普鲁斯特的隐喻试图使善与恶、崇高的美德与真实的境遇、神圣的画中女子与现实中平庸的帮厨女工这些本不相容的两极达到和谐一致，使艺术与现实形成相互补足的和谐。而艺术最不能缺乏的就是现实与自然的和谐，通过相似性，借助于文学隐喻的手法，绘画艺术从现实中取得了温度，普鲁斯特也实现了其文字的魅力，并实践着艺术的融合或自然的同一。他希望揭示一种平衡或是等价关系，这也是他的隐喻观念——被画出来的人物让人联想到真实的人，活着的人又会引发被描述的人，将遥远的客体放在一起，让它们靠近并对话。因而在小说中虚构画家埃尔斯蒂尔的画布上，隐喻依照视线的忠实将大地和海洋调换，充斥着记忆的“精神”借助隐喻的编织成为“文学的真实”，开启了《追忆》的篇章，并统领着所有主题。

       四、爱情：作为艺术品的对象

       在生命循环中，爱情占据着重要位置。可是，要想在时间的流逝中建立一座不朽的爱情纪念碑，仿佛亦是徒劳。时光的流逝愈无法逾越，普鲁斯特愈渴望看到永恒的奇迹，并始终与“希望之乡”保持不变的距离。他努力摆脱致命的逝去的悲哀，也努力用欲望支撑着走出自我，摆脱他自己所尊奉的绵延和时间。对他来说，只有努力与大自然、与艺术品的美、与女人的情爱融为一体生活才有价值。那么艺术品与爱情在普鲁斯特的文字中又该如何融合?

       普鲁斯特回想起欣赏莫罗的画作“印度歌手”，曾用观画后对画作的钟爱与爱情进行比拟：“爱过一次的人就能知道，那些打着爱的旗号搞的花里胡哨的轻率行为，是远在真爱之下的。也许每个人都能一眼爱上一件艺术品，就像大家都能对某位异性一见钟情那样(我指的是真爱)。但或许我们也同样应该知道，真正爱上一件艺术品是多么罕见的事情……”[1]73小说中热恋着奥黛特的斯万先生，爱着音乐家莫雷尔的夏尔吕斯，他们的爱情都源于一种现象：在我们无意识中的一个简单变化。爱情不过是一种(神经质)状态，而精神本身的动荡则证明了爱情之短暂。

       普鲁斯特小说中所有爱情故事的背后，仿佛都存在某种替代，爱情对他来说正是这种主观现象的产物，它是“一种创造——一种替代的人，与现实中叫这个名字的人有很大差距，其中大半成分都来自我们自己”[1]165。这一替代在斯万对奥黛特的感情中体现得尤为清晰。小说中的人物斯万有一种特殊的爱好，不仅喜欢从大师们的画幅中去发现身边现实的人们身上的一般特征，而且喜欢去发现最不寻常的东西。于是他发现奥黛特的样子与波提切利的塞福拉很像：“她低垂着头，那双大眼睛在没有什么东西使她兴奋的时候一直现出倦怠不快。她跟罗马西斯廷小教堂一幅壁画上耶斯罗的女儿塞福拉是那么相像，给斯万留下了深刻的印象。”[1]129奥黛特与塞福拉的相像日后将在斯万的爱情中产生持久的影响。因为奥黛特从来都不是他适合的对象，但斯万对绘画的喜爱使得奥黛特成为一幅无法估量价值的艺术作品：“从此以后，当他在奥黛特身畔或者只是在想起她的时候，他就总是要寻找这个片段；虽然这幅佛罗伦萨画派的杰作之所以得到他的珍爱是由于他在奥黛特身上发现了它，但两者间的相像同时也使得他觉得她更美、更弥足珍贵。”[1]130

       “佛罗伦萨画派作品”这个词使普鲁斯特把奥黛特的形象带进了一个她以前无由进入的梦的世界，并在这里身价百倍。“在小说的剧情中，他(指普鲁斯特——引者注)借用绘画去作为故事建构的手段与素材进行叙述。我们也发现，普鲁斯特对女性之美的喜好也借用了波提切利或佛罗伦萨画派的作品。”[2]14斯万所陷入的爱情并不仅仅是对奥黛特的爱，也是对波提切利绘画中人物的想象的爱情。斯万在现实世界中的爱情真相是：真正的奥黛特只不过是一个烟花女子，他对她的爱仅限于一种想象的形象。

       斯万或者小说的作者借助于画面或视觉将爱情混合到一个模糊的幻梦，并成为欲望的寄托。当斯万的爱情建立在某种美学基础上时才得到了保障。经由绘画产生的是“想象之爱”，但并不意味着普鲁斯特要让我们质疑艺术，也许他还有更深层的原因：“去相信艺术作品可以实现一些真实，让我们去发现本质，而我们无法独自发现这些。斯万之恋中被绘画制造的爱情也许才是爱情的本质。”[5]46

       勒内·吉拉尔认为，在普鲁斯特的爱情观中所有的爱情一律归属于嫉妒，小说中的欲望表现为频繁而强烈的嫉妒，而由嫉妒挑起的欲望使小说中的每个主人公最终都失去了所欲对象。⑤但无论如何，只有欲望才能使我们找到生活的兴趣和人的特性。普鲁斯特曾用参观埃尔斯蒂尔的画作或哪怕是欣赏一张哥特式挂毯的渴望，去比喻追求爱情的欲望：用不了多久，我们就会对这幅画无动于衷，同样，在我们最急不可耐希望得到的那个人身上，我们愿意为此献出生命，但是这种思想很快就会被遗忘。普鲁斯特将追求爱情比作欣赏画作，它们产生、持续和注定消亡的悲剧会在我们内心上演同样的过程。当他意识到人人都走不出爱情的悲剧，那就应当满足于相对的欢乐和沉沦的幻想。可是，如若我们的欢乐只能源于我们自身与外部世界的某一部分之间的沟通，而无论沙龙、社交、旅行或是爱情都不能让我们的生命与周围世界达到这样神秘的融合。普鲁斯特告诉我们：唯有艺术能实现这个奇迹。

       五、日常生活：重新发现美

       1895年，24岁的普鲁斯特写了一篇没有标题且没有完成的作品。这时的他即将开始文学创作，并且希望在专栏文章、短篇小说、散文诗、编年史小说或是诗歌中寻找一条出路。这时的他还没有成为拉斯金的译者，他所发表的只不过是一些中学时代的短文或简短的几页文字。

       在这篇用普鲁斯特的话说带点“艺术的哲学研究”⑥式的文章中，他对夏尔丹和伦勃朗两位画家进行了一些“哲学的探讨”。普鲁斯特想象出一位对每天的现实生活有些厌倦的年轻人，并建议他去参观卢浮宫，专门驻足在夏尔丹的画作前：“静物在夏尔丹笔下变得生机勃勃。就像生活本身，它总能向你讲述某些新鲜的东西，让你感到炫目的幻象，使你获得启示的神秘；当你将夏尔丹的画作作为教义去领悟之后，每天的生活便会充满魅力；你便会明白，参透了夏尔丹的绘画真谛，便领悟了生活之美。”[8]13而这样的想法就成为后来《追忆》中的美学观。

       普鲁斯特在这篇短文中描绘了夏尔丹的若干幅画作。例如摆放了各种食物的“餐台”，这幅画的场景在《追忆》中被搬移到巴尔贝克的旅馆。而另一幅“鳐鱼”——被开膛破肚，硕大的外廓，殷红的血，淡蓝色的神经和白色的筋腱，就像一座彩色的海上教堂——则出现在这张旅馆的餐桌上。这一遥远的隐喻等待了数年，终于摆放在《追忆》的餐桌上，用于呈现日常生活之美。“在他(指夏尔丹——引者注)看来，人们熟悉的事物和面孔都存在魅力，对真正的艺术家来说，每一样式都是有趣的。”[8]20-21寻常事物在艺术家的目光中显现出它神圣的美，曝光出永恒的图像。面对夏尔丹画笔下的现实生活，我们可以重新发现美。

       如果说这时的普鲁斯特还在为文学的形式犹豫，我们至少在这篇文章中看到了后来《追忆》的两个重要形式：一位浑然不知的年轻人和对绘画作品的细致描述。这个年轻人与《追忆》的叙述者以及热爱艺术的作者之间实现了一种融合。创作者像一位导师一般引领懵懂而不懂欣赏的观察者去欣赏(夏尔丹的)绘画作品，以这样的方式揭示艺术的功用，陈述现实生活与(绘画)艺术的关联。

       这篇文章的后半部分转向了对伦勃朗的描述，依伦勃朗的画作引出了支撑客体之美的“光线”。用光线实现过渡和转变，普鲁斯特从单纯的客体走向主观领域，而这一转向在《追忆》中则是从外部走向内部的隐喻。伦勃朗的绘画作品通过光线对外部世界进行美化和修饰：“当他借用光观察事物时，他所看到的就会变得饱满，充满深意，很适合引导他做出其他深邃的观察；当我们触摸到某种崇高性的时候，也就是他正经历快乐的时刻，因为我们这些观者也要发生灵感或奇想了。”[1]33

       在这篇文章中，年轻人在平凡的一天经由绘画的启示重新观察世界，并从夏尔丹到伦勃朗走向自我深处去探寻的过程，与《追忆》开始时的叙述者有几乎相同的心境：在平凡的一天，玛德莱娜小甜点浸入茶水中的一刻，获得整个世界的秘密。

       六、结语

       普鲁斯特的小说像一座绘画艺术博物馆，从文艺复兴到印象派，从意大利到荷兰，从乔托、波提切利到伦勃朗和莫罗，从“代尔夫特风景”到“睡莲”，从被隐去姓名的马奈、惠斯勒到集诸位艺术家于一身的虚构画家埃尔斯蒂尔。小说中无论叙述者“我”以及身边形形色色的人物，或是埃尔斯蒂尔和斯万，他们都非常熟悉艺术作品，并将时间用于在生命中找寻绘画所再现的东西。他们仿佛都在告诉我们：你看，这就是世界。而这世界，正如开篇所说，并不是一个世界，它们一个和另一个不同，它们在无限中蔓延，在几个世纪里为我们带来特殊的光亮。我们不禁要问：找寻真正的美是否一定要调动提香或夏尔丹?

       艺术作品的作用在于打开现实世界美的视野，我们需要学会去观察。普鲁斯特那篇早年写的没有标题和结尾的文章在2009年出版为一本五十几页的小书。在阿兰·玛德莱纳(Alain Madeleine-Perdrillat)撰写的后记中提到了两种观察世界的方式和观察艺术作品的方式。观察世界的方式：一种是内在的艺术家的方式，另一种是外在的和表面的，类似书中这位年轻人的方式。而观察艺术作品的方式：正确的是重构一个真实的世界，错误的则是从表面的美中获取简单的快乐。[5]45-53普鲁斯特作为这本书中和蔼的导师，他的任务便是告诉我们该如何去发现艺术的作用，以及如何探寻内在而真实的世界。

       那位年轻人与《追忆》中的叙述者一样，成为像斯万一样的艺术爱好者。而《追忆》中的叙述者也通过不由自主的内心感知抓住一些快乐，成为了像埃尔斯蒂尔或凡德伊一样的艺术家，并且找到了可以进行创作的工具——不由自主的回忆。从时间与回忆、直觉与印象、爱情与现实生活同绘画作品之间关联的思路，形成了普鲁斯特美学的一个重要基础：为艺术而艺术。在阅读普鲁斯特对艺术作品的描绘时我们会发现，他所做的并不是一种艺术批评，有时甚至并不出现画家或画作的名字。他将艺术作品(包括绘画、音乐、建筑等)进行再次加工，成为又一个作品，无论凡德伊的七重奏还是埃尔斯蒂尔的画作，都是他深深融入艺术中的新的艺术产物，并且再将艺术的价值从一个意义转移到另一个意义，艺术因此而更加生动，经久不衰。

       我们在普鲁斯特的文字中也看到了艺术与现实世界相遇：从绘画走向现实——乔托在帕多瓦壁画中的人物让我们在现实中看到了帮厨女工。西斯廷教堂中的塞福拉，是斯万爱上的奥黛特；反之，从现实到绘画，普鲁斯特告诉我们，每天的现实仿佛都在演绎着艺术作品，每个人面孔中的特征仿佛都在大师的画笔之下。来来回回的往复，在普鲁斯特的文字中不间断且永恒地搬移着艺术与现实[9]202。现实和艺术持续地相互渗透。有些东西当我们在我们认识的世界中看到它时，它已在艺术作品中存在，而发现的过程就是一种创造艺术方式。普鲁斯特教给我们一种发现的方式：艺术家是在观看，他们揭开蒙在我们面前遮蔽世界的幕布。像雷诺阿或是莫罗，他们教会我们观看首饰，夏尔丹让我们懂得欣赏乡村生活平凡中的美。现实确有些领域还被隐藏，我们只需要去唤醒麻木的意识，学会用画家的目光去观看。

       美是存在的，它应该被人们憧憬和喜爱。普鲁斯特以及伟大的艺术家已为我们证明美与现实有一种内在关联。美的愉悦正好伴随着对真实的发现。而在《追忆》中，美一直都是真相与现实问题。虚构的画家埃尔斯蒂尔没有去展示他所知道的事物的样子，他对视觉上的幻象充满信心，这个幻象就是我们第一眼看到的东西。绘画作为揭示某种现实规律中最初的东西，这一理念在当普鲁斯特以埃尔斯蒂尔为画家的范例时就非常明确了。而小说中的画家被作者上升到神圣的高度，好似缪斯女神，用人物的形象代表着文学与艺术的全部活动。

       我们这里所提及的绘画作品或画家只是浩繁缥缈的普鲁斯特艺术建构中的微小部分，我们的任务旨在建立起一种绘画与文字最根本的认同，去探寻普鲁斯特庞大的美学根基中的一点启示：对美的发现也是“寻回时光”的一种准备。

       在《重现的时光》中普鲁斯特阐述了对绘画以及对美的最终总结：“我们在艺术作品面前无丝毫自由，我们不能随心所欲地进行创作。然而，鉴于它先于我们存在，还因为它既是必需的又是隐蔽的，所以我们得去发现它，就像为发现一条自然法则那样去做。”[1]1715

       注释：

       ①关于德勒兹对普鲁斯特，尤其是普鲁斯特与符号及哲学的关系，可以参阅Gilles Deleuze.Proust et les signes.Presses Universitaires de France,1964.

       ②普鲁斯特对于时间与空间的探讨，参阅拙著《经典的诞生——〈追忆似水年华〉文学批评研究》，外文出版社2011年版，第44-52页、第80-86页。

       ③这两个时间在普鲁斯特那里也被称为“moments privilégiés”，即神秘的狂喜时刻，包含着记忆与当下融合的特定时间。

       ④参见Jacques Rancière.La parole muette,essai sur les contradictions de la littérature.Hachette,1998,p.156.

       ⑤勒内·吉拉尔关于普鲁斯特的欲望观，可以参阅Rene Girard.Mensonge romantique et Vérité romanesque.Bernard Grasset,1961.

       ⑥普鲁斯特在1895年刚刚完成这篇文章时曾向《每周杂志》(La Revue Hebdomadaire)主编皮埃尔·曼盖(Pierre Mainguet)介绍：“这是一篇关于夏尔丹艺术的哲学研究文章。”参见Dictionnaire Marcel Proust.Publié sous la direction d’Annick Bouillaguet et Brian G.Roger.Paris:Honoré Champion,2004， p.203.

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