中国古典美学的典型理论——中国和西方典型理论的对比，本文主要内容关键词为：典型论文,理论论文,美学论文,中国论文,中国古典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国和古埃及、古希腊、古巴比伦等一起，是世界著名的文明古国。当古希腊人以他们的史诗、戏剧、雕刻、建筑而彪炳史册的时候，我们的祖先们则峨冠博带、满口“子曰”、“诗云”而诉诸世界。当然，“古老”本身并不一定是优点，“古老”这个词并非与“伟大”、“光荣”等是同义词。但是，中华民族在数千年间创造了那么多为全世界所瞩目、所惊异的文化珍品，却的确是伟大而光荣的。这是我们民族的骄傲。而艺术和美学，则是中华民族文化苑地里最灿烂的花朵之一。
艺术和美学，作为社会意识形态，各民族之间自然有共同规律，然而又有各自的特殊规律。譬如，我们中华民族就有与西方很不相同的艺术传统和美学传统，这表现在典型理论上，同样显出自己的民族特色。
众所周知，一般地说在西方各国，叙事性的艺术，重再现的艺术，发展得较早，也较完备，从古希腊的史诗、戏剧、雕刻，到文艺复兴时期塞万提斯、莎士比亚等人的小说、戏剧，达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等人的绘画和雕刻，再到十七世纪高乃依、拉辛、莫里哀等人的戏剧，一直到十八、十九世纪欧洲各民族的文学和艺术……，叙事性、再现性艺术发展的脉络和传统是很明显、很清楚的。而中国，相对而言，则是抒情的艺术，重表现的艺术，发展得较早、也较完备。中国素有诗国之称，诗经、楚辞、汉赋、魏晋乐府、唐诗、宋词、元曲等等，享誉中外。元代之后，戏剧和小说繁荣起来，但是抒情性的诗词等并未停止发展；而且，中国的叙事性艺术由于受到诗词艺术传统的影响，抒情味也是很浓的。譬如，我国古典戏曲（南戏、杂剧、传奇），其语言几乎无例外地是诗化了的，一般称为剧诗；另外，连小说中也大量夹杂着诗词。按流行的看法，叙事性的重再现的艺术，注重人物性格的刻画，注重事件和情节的客观描述；抒情性的重表现的艺术，注重意境的创造，注重作者主观情志的抒发。据此，有同志认为，西方叙事性艺术主要是塑造典型，因而在美学上相应地发展了艺术典型的理论；而中国抒情性艺术主要是创造意境，因而在美学上相应地着重于艺术意境的探讨和论述。这当然是有一定道理的。但是有一个小问题却值得商榷：即把“意境”与“典型”对称，把二者看作是同等程度、同一系列的美学范畴，是否确切？我认为并不确切。我想，与“意境”相对应的，不应该是“典型”，而应该是“性格”。在重表现的抒情性艺术中是创造意境，在重再现的叙事性艺术中是刻画性格，然而两者都要达到典型性的高度，即都要创造典型。也就是说，性格有典型与否的问题，意境同样有典型与否的问题。成功的叙事性艺术要刻画典型的性格，而成功的抒情性艺术则要创造典型的意境。典型性是这两类艺术所应达到的共同目标。艺术典型（或者称典型性）的基本含意是个别与一般、现象与本质、偶然与必然的统一（以个别偶然现象表现一般必然本质）；是主观（作家）与客观（现实）的统一；是真善美的统一。叙事艺术所刻画的人物性格须达到上述诸因素的统一，抒情艺术所创造的意境也须达到上述诸因素的统一。这两类艺术的典型性和典型化规律虽有不同的特点，但就其都要创造典型来说，是有共同性的。
如果说西方古典美学中关于典型性格（或典型人物）的问题研究得比较充分；那么中国古典美学中关于典型意境（或者意境的典型性）的问题则论述得颇为详尽。
那么，中国古典美学中的意境是什么意思呢？按照我的理解，意境主要是指以审美方式表现在艺术品中的主观（作家）与客观（现实）的关系，如：情与景、物与我、作家的主观情志、独特个性（总是以个别、偶然、现象的形态出现）与社会的客观现实、普遍共性（总是表现为一般、必然、本质）之间相互交融、辩证统一的关系。这其中，单就作家主观方面来说，还有情与理的统一；单就客观现实方面来说，还有形与神（包括个别与一般、现象与本质、感性与理性、有形与无形、相对与绝对等等）的统一。总之，意境就是所有这些关系融合统一的一种艺术状态。而典型的意境，则是指艺术品中所达到的那种高度完美的物我统一、情景交融、情理契合、形神兼备、作家的独特个性充分反映社会的必然共性的艺术状态。这种典型的意境，“万取一收”、凝练隽永、言有尽而意无穷，十分耐人寻味，给人以高度的美的享受。
秦汉时期：萌芽
“意境”或“境界”，最早也称“境”。“境”本来自佛教，唐之前就有了；但作为艺术理论（诗论）术语的“意境”或“境界”，比较经常使用大约是在唐代及其之后。盛唐，传王昌龄所作的《诗格》一书中就提出：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”中唐诗僧皎然的《诗式》之中也有几处谈到了“境”、“境象”。宋元明清各代，也有不少人对这个概念进行阐述，有些见解是相当精彩的。至晚清王国维，对意境这个概念做了全面的界定。但是，在中国古典艺术理论史上，这个诗论术语在较多地使用之前，早已对它的各个组成因素及其相互关系作了论述。例如，大约在公元前二世纪前后出现的《淮南子》中就曾谈到绘画艺术的形、神问题：“画西施之面，美而不可说（悦），规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”① 就是说，画一个美人（西施）的面貌或画一个勇士（孟贲）的眼睛，如果只写其“形”而没有主宰那“形”的“神”，那就不会有打动人的力量（“不可悦”、“不可畏”）。这实际上是中国古典美学中最早谈艺术创作要以形写神、特别要注意写神的问题，开晋代顾恺之“传神”说之先河。与《淮南子》差不多同时，司马迁在《史记·屈原传》中称《离骚》是：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”② 这个思想，最早是《周易·系辞下》中提出来的：“子曰：……夫《易》……其称名也小，其取类也大；其旨远，其辞文；其言曲而中，其事肆而隐；因贰以济民行，以明失得之报。”较好地论述了以小见大、以近见远的典型概括问题。稍后的《毛诗序》中，在谈到风雅之别时，有这样一段话：“是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。”③ 唐·孔颖达《毛诗正义》解释这几句话说：“言风雅之别，其大意如此也。一人者，作诗之人。其作诗者，道己一人之心耳，要所言一人心，乃是一国之心。诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。但所言者，直是诸侯之政，行风化于一国，故谓之风，以其狭故也。言天下之事，亦谓一人言之。诗人总天下之心，四方风俗，以为己意，而詠歌王政，故作诗道说天下之事，发见四方之风，所言者乃是天子之政，施齐正于天下，故谓之雅，以其广故也。”④ 《毛诗序》和孔颖达的《正义》中的解释，虽然谈的不完全是艺术创作问题，但其所谓“一人”而“言一国之事”以至“言天下之事”，却正好阐述了诗的典型概括的广度问题。
从上述几个例子，可以看出秦汉时期已经初步接触到艺术典型的某些问题。
魏晋南北朝时期对典型理论的贡献
到魏晋南北朝时期，对艺术的典型性问题的认识又大大深入了一步。例如，陆机在《文赋》中所谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”，“函緜邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，等等；刘勰在《文心雕龙》中所谓“思接千载”、“视通万里”、“贯一”“拯乱”、“博而能一”（《神思》），所谓“称名也小，取类也大”（《比兴》），所谓“以少总多，情貌无遗”（《物色》）；等等；钟嵘在《诗品序》中所谓“文已尽而意有余”、“味之者无极”，等等，比他们的前辈对文学艺术的典型性的认识更为全面，论述也更详切。此外，这个时期的画论中，除了顾恺之的“传神”说、谢赫的“气韵生动”说之外，也有人直接谈到典型概括，例如，南北朝·宋代的著名画家宗炳在《画山水序》中说：“夫理绝于中古之上者，可意求千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。”又说：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。……如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”⑤ 南北朝·陈代《续画品》作者姚最也说：“立万象于胸怀，传千祀于毫翰。” ⑥ 这个时期是我国古典美学中典型理论发展上的一个重要时期，其所以重要，是因为有关诗与画的典型性的许多重要问题，这时差不多都已经提出，并作了相当深刻的论述。这表现在以下几个主要方面：第一，关于形与神的问题。在《淮南子》论画的基础上，晋代顾恺之更明确提出：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。⑦ 南齐谢赫提出绘画六法，第一条就是“气韵生动”⑧，也即传神。后来的画论、诗论、文论之中，“以形写神”、“传神”等等说法，都本于此。第二，刘勰所谓“以少总多”、“博而能一”、“名小”“类大”，宗炳所谓“数尺”“百里”等，很好地论述了艺术典型中个别与普遍，少与多，小与大的辩证关系，对后世启示很大。后人常说的所谓“睹一事”，而“反三隅”，“持一当百”（刘知几），所谓“万里之远，可得之于咫尺间”（《宣和画谱》），所谓“以一笔藏万笔”（恽向），所谓“藏处多于露处，而趣味愈无穷矣”（唐志契），等等，都是在此基础上进行发挥的结果。第三，他们不但提出和论述了多与少、小与大等等量上的关系，而且进一步接触到了有限与无限、相对与绝对等等质上的关系。例如，陆机所谓“须臾”与“古今”，钟嵘所谓“文已尽意有余”、“味之无极”，等等，都包含着以有限表现无限，以相对表现绝对的意思，这就更深一层地抓住了艺术典型的本质。后人常说的“含不尽之意，见于言外”（梅圣俞），“言有尽而意无穷（严羽），“笔有尽而意无穷”（王昱《东庄论画》），都可以从这个时期的典型理论中找到源头。第四，他们还注意到艺术创作须通过虚构、想象进行典型概括。例如，我们上边所引陆机的那几句话，本是从艺术想象的角度谈典型问题的，即：通过想象和虚构（“课虚无以责有，叩寂寞而求音”）来达到“函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”、“笼天地于形内，挫万物于笔端”的效果。刘勰所谓“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，也是谈通过想象来把握那“千载”、“万里”。后来的作家，如司空图所谓“返虚入浑”（《诗品·雄浑》⑨）——即通过艺术虚构来创造出浑然整体的典型形象；李渔所谓通过“梦往神游”、“设身处地”的想象来创造戏剧形象，等等，显然是受到陆机、刘勰等人的深刻影响的。
隋唐至明清（一）：关于意境说
隋唐以后，经宋元至明清，我国古典美学在魏晋南北朝时期已经取得的成就的基础上，又获得了大的发展，并日渐成熟。文论、诗论、画论、剧论、乐论等等理论著作大量出现，对艺术典型问题的论述也越来越深入、越来越完备。
这首先表现在关于“境”、“意境”或“境界”这个美学概念的论述和完善。如前所说，“境”、“意境”作为诗论术语大约出现于唐代王昌龄《诗格》和皎然《诗式》以及其它文章中。例如《诗式》卷一有两处谈“取境”问题：一则说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。……偏高偏逸，直于诗体篇目风貌。”二则说：“取境之时，须至难至险。”所谓“取境”者，主要是从诗人的选择题材、进行艺术构思的角度来谈诗境的问题。皎然认为，一首诗的诗境如何，与作者的选材和构思关系很大，诗境的“高”或“逸”，在很大程度上决定于选材和构思中的作者情志的“高”或“逸”。同时皎然也约略指出诗境与风格（风貌）的关系。一首诗，就其偏重内在意蕴看，就是它的诗境（意境、境界）；就其偏重外在形式看，就是它的风貌。欣赏一首诗，从偏重认识它的内容到偏重认识它的形式，也就是从偏重把握它的意境到偏重把握它的风格（风貌），因于内而符于外。而一首诗的好的意境，具有某种典型性的意境的取得，并不容易，而是一个艰苦的选材、构思过程，所以皎然说“至难至险”。皎然还在《诗议》中谈到“境象”；“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。”皎然的所谓“境象”，就是指诗的意境并不是如概念那样抽象而不可具体感受的东西，而是一个具体可感的形象整体。而且，诗的境象可以有多种：有偏重视觉 （可睹不可取），有偏重听觉（可闻不可见），等等。而且，诗的境象又不是如现实事物那样物质性的，而是存在于想象当中“无定质”，“不可取”，读者只能取审美观赏的态度，而不能取实践行动——就如同不能把齐白石画的大虾拿来炒了吃一样。比皎然稍后、自称亲聆过皎然教诲的诗人刘禹锡，进一步阐发了“境生于象外”的思想。刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说：“诗者其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”至晚唐司空图，则提倡“韵外之致”、“味外之旨”（《与李生论诗书》）说，这实际上就是谈的意境，而且在司空图看来这是好的意境，典型的意境，因为它“近而不浮，远而不尽”，所以才能达到“韵外之致”的境界；而贾岛那种“意思殊馁”的诗篇，则是意境低下而贫弱。司空图的二十四诗品从某种意义上可以说是对各种不同的意境的描绘。至宋代严沧浪标举“兴趣”，提倡“羚羊挂角，无迹可求”，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（《沧浪诗话·诗辩》），虽有某种神秘主义因素在内，但把有限与无限统一起来（“言有尽而意无穷”），的确把“意境”这个概念深化了；典型的意境确实是要以有限表现无限。到了明代，谢榛《四溟诗话》中倡导的“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯”；清代王夫之倡导“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”（《夕堂永日绪论内编》）。他们把情与景两个因素的辩证关系论述得相当透辟，而且特别强调情景交融能够造成“以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯”的典型的完美境界，这对意境说是一个贡献。至晚清，王国维则是意境说的集大成者。他不但认为诗词须有意境，而且戏剧等其它艺术形式也须有意境。首先他对意境或境界的含意作了具体规定：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”（《人间词话》）又说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”（《元剧之文章》）其次，他又对现实主义艺术的意境与浪漫主义艺术的意境、叙事为主的艺术的意境与抒情为主的艺术的意境作了区别：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”所谓“造境”——浪漫主义的；所谓“写境”——现实主义的。然而他又同时看到二者并非绝对对立，而是可以互相结合。他还说：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”所谓“有我之境”指抒情为主的重表现的艺术的意境；所谓“无我之境”则指叙事为主的重再现的艺术的意境。再次，他指出意境有大小、高下之分。虽然他说：“境界有大小，不以是而分优劣。”但是，从他对“隔”与“不隔”的褒贬来看，那种“隔”的艺术作品，显然是意境低下的，用我们今天的观点来说，就是意境内部诸因素没有完美的统一，因而不典型；而“不隔”的艺术作品，则是意境高妙，是典型的。综上所述，王国维认为意境就是体现艺术作品之中的主观与客观、物与我、情与景、现实与理想诸因素的统一，而这种统一如果达到了完美融合的“不隔”的程度，则是典型的意境。王国维的意境说是对我国古典美学、对我国独具民族特色的典型理论的重要贡献。而他关于浪漫主义艺术的意境与现实主义艺术的意境，重表现的艺术的意境与重再现的艺术的意境的区分，更是他理论上独到之处，这在我国美学史上是一个重要的创见。
隋唐至明清（二）：其它问题的深入
除了意境说的提出、发展以至完备之外，这个时期（隋唐至明清）的典型理论还在其它许多方面有了重要发展：或者是对魏晋南北朝时期已经提出的问题加以深化或者是在新的历史条件下提出新的问题。
关于典型化，前一个时期已经接触到了，而这个时期则论述得更加深刻和详尽，并加进去新的内容。一方面，对刘勰在《文心雕龙·神思》中所提出的“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药，博而能一，亦有助乎心力”的思想继续加以深化和发挥：如司空图在二十四诗品中提出“具备万物”（《雄浑》）、“万取一收”（《含蓄》），也就是说要求诗人在认识和掌握客观生活中万事万物的道理的基础上，加以选择、集中、概括，抓住那最有代表性、最富本质特征的事物、凝聚成为一个典型的艺术意境或艺术形象；石涛论画山水所谓“搜尽奇峰打草稿”⑩，沈宗骞论绘画的“条理脉络之四要”时所谓“一本万殊，自一生万，万可复归于一”(11)，都是要求对万事万物进行广泛概括，从而创出以一当万的形象；而刘熙载在引述了刘勰“贯一为拯乱之药”这句话之后，发挥说：“余谓贯一尤以泯形迹为尚，唐僧皎然论诗所谓‘抛针掷线’也”(12) ，着重强调典型化过程须做到针线紧密，浑然一体，天衣无缝。另一方面，这个时期又注意了典型化是对生活本质的提炼，是生活的升华和纯化。譬如，刘知几提出“骈技尽去”、“尘垢都捐”、“华逝而实存，滓去而瀋在”(13)；司空图《二十四诗品》提出“犹矿出金，如铅出银，超心炼冶，绝爱淄磷”，“超以象外，得其环中”(14)；苏轼提出，吴道子画人物能“得自然之数”（规律）(15)；魏禧提出“练识如练金，金百练则杂气尽而精光发”(16)；叶燮提出“世界之大，古今之变，万汇之迹……”，只有“揆其理”、“征诸事”，才能正确地表现它，描绘它；(17) 等等。这些都是在强调：只有掌握和认识现实生活的必然规律，才能创造出精美的如纯金一样的艺术形象和艺术意境，也即创造出艺术典型。
这个时期还特别注意了典型意境的创造和构思过程中的整体性问题。意境须是和谐的整体，而这个整体在作家的构思过程中，就应该以一个完整的形象出现在他们的脑海中，而不能像安装一台机器那样，一个零件一个零件地凑在一起。这是艺术创造与科学实验或一般的物质生产劳动的重要区别。首先是苏东坡谈文与可画竹时论述了这个问题，他说：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”(18) 这就是说，画家画竹，只有在下笔之前就成竹在胸，那所画的竹子（或其它艺术形象）才能是和谐的完美的艺术整体。稍后于苏轼的罗大经，也论述了“胸有全马”的问题。“大概画马者，必先有全马在胸中，若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣。信意落笔，自然超妙。所谓用意不分乃凝于神者也。山谷诗云：‘李侯画骨亦画肉，下笔生马如破竹。’生字下得最妙。盖胸中有全马，故由笔端而生，初非想象摸画也。”(19) 当然，在画家画马或画竹时，总是一笔跟着一笔描画。所谓“胸有成竹”或“胸有全马”，只是如后来李渔在《闲情偶寄》中所说：“当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。”——这是构思过程中的事情，只有在构思过程中先“制定全形”，才能避免艺术表现过程中“由顶及踵，逐段滋生，则人之一身当有无数断续之痕，而血气为之中阻”的情况发生。这里我们以“胸有全马”和“目无全牛”为例，约略谈谈艺术活动与科学活动、形象思维（典型化）与抽象思维的区别。如果一匹马或一头牛，作为艺术的对象，则艺术家必须“胸有全马”或“胸有全牛”；但如果它们作为科学的对象，则须象庖丁解牛那样“目无全牛”。在庖丁眼里，牛被分解成若干个部分，庖丁十分科学十分精确地掌握了牛的生理解剖结构，因而他能以无厚入有间，游刃有余。科学工作者常常是“目无全牛”的，犹如艺术家必须是“胸有全马”一样。而且，艺术家为了使他胸中的“马”更“全”，更符合“马”的本质规律，他还要在构思过程中取其它“马”身上富有特征的东西，移植到自己胸中的这匹“马”身上，使它更典型，更理想。
这个时期的典型理论，还特别注意了进行特征概括，强调表现艺术个性，强调抒发艺术家的独特情志——这就是典型理论中的浪漫主义倾向。关于特征概括，其实在晋代顾恺之已经开始注意了。他为裴楷（叔则）画像，颊上加三毛。说：“裴楷俊朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”(20) 苏轼在《传神记》中，进一步发挥了顾恺之的上述思想，强调画人物要“得其意思”（即得其个性特征）。他说：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云‘颊上加三毛觉精采殊胜’，则此人意思，盖在须颊间也。……使画者悟此理，则人人可以为顾陆。吾尝见僧惟真画曾鲁公初不甚似，一日往见公，归而喜甚，曰：‘吾得之矣。’乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视，眉扬而额蹙者，遂大似。”(21) 为了写出人物和事物的个性特征，须特别注意“写心”，注意“传神”，注意“神似”。宋代陈郁在《藏一话腴论写心》中指出，许多人在外貌上可能有相似的地方，如尧与鲁僖司马都秀眉。舜与项羽、朱友敬都重瞳，如果只写其外形，则他们之间就难以区别：但是，如果把他们各自不同的内心世界写出来，则很明显地见出各自的个性特征了。他的结论是：“盖写其形，必传其神，传其神必写其心，否则君子小人，貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别？”(22) 到清代沈宗骞，更进一步强调“天下之人形同者有之，貌类者有之，至于神则有不能相同者矣”，所以他认为只有注意“传神”，才能写出人物的个性。“故形或小失，犹之可也，若神有少乖，则竟非其人矣。”(23) 当然，沈宗骞认为形也不可忽视。上面所说的注意特征概括，主要是指注意表现艺术对象的个性特点。另一方面，这时期的许多人还特别强调表现艺术家的个性。譬如，宋代的姜白石在《白石道人诗说》中说：“一家之语，自有一家之风味，如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。”到明代的公安、竟陵，更明确地强调作诗要抒发个人“性灵”，李贽则提倡童心说，要求艺术家表现赤子之心。而清代画家石涛在《画语录·变化章第三》中则主张绘画就是“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”，他强调：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉……”到袁枚提倡作诗要写自己的真“性情”；何绍基提倡作诗“要说自家的话”，都是强调表现作者的个性。强调个性，这是明清社会历史发展的某些特点在艺术和美学上的投影，我们不可不注意研究。
隋唐至明清（三）：叙事艺术的典型理论
中国绘画艺术中的人物画发展很早——宋代之后山水、花鸟画开始繁荣，这之前人物画占主要地位。而文学中创造人物性格为主的小说、戏剧等叙事性艺术作品，虽然其产生和萌芽很早，但到元代才真正繁荣起来，这样，着重阐述人物性格创造的典型理论，相应地，也只是到元代以后才开始发展起来。
和西方美学中的一些情况有些相似，中国美学中有关典型性格的论述，在开始阶段也是类型说占主要地位。例如，明·万历丁巳（1617）东吴弄珠客为《金瓶梅》作的序言，就是倡导刻画性格类型，强调量的普遍性的概括：“借西门庆以描画世之大净，应伯爵以描画世之小丑，诸淫（妇）以描画世之丑婆、净婆，令人读之汗下，盖为世戒，非为世劝也。”(24) 这个时期画论中论述人物性格塑造，也明显带有类型说的特点，周履靖在《天形道貌画人物论》中这样说：“人物必分贵贱气貌，朝代衣冠。释门则有善功方便之类，道流必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠贤礼义之风，武士固多勇悍雄烈之状……”(25) 如果把这些话与贺拉斯、布瓦洛的话加以对照，你就会惊异：它们何其相似乃尔！甚至到清初戏剧理论家李渔论戏剧中的人物形象，也带有浓重的类型说痕迹。他在《闲情偶寄·词曲部·审虚实》条中，虽然对艺术家通过想象、虚构进行集中、概括的典型化方法作了较好的论述，但其着眼点也还是量的普遍性。他说：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”他在《戒浮泛》条中，谈到戏剧中人物形象的语言时，也有类型化的毛病：“极粗俗之语，未尝不入填词。但宜从脚色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠仕宦，旦为小姐夫人，出言吐词，当有隽雅雍容之度。即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净丑同声，以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。”这里所强调的人物语言特点，只是类型上的不同表征，而非个性上的不同特点。
但是，我们应该看到，李渔已经开始注意了人物个性问题。他发现，生活中并不是某种类型的人一定说某种类型的话，而常常“变幻不常”：“言当如是，又有不当如是者。如填生旦之词，贵于庄雅，制净丑之曲，务带诙谐，此理之常也。乃忽遇风流放佚之生旦，反觉庄雅为非，作遇腐不情之净丑，转以诙谐为忌，诸如此类者，悉难胶柱”（《闲情偶寄·结构第一》）。这样，就应注意描写人物彼此不同的个性特点，要“说何人肖何人，议某事切某事”；“说张三要像张三，难通融于李四”；“勿使雷同勿使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技”。如何能写出个性来呢？李渔认为关键在于写出人物独特的内心世界。“欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思；务使心曲隐微，随口唾出……”（《闲情偶寄·语求肖似》）。
比李渔稍晚一些的金圣叹，则对人物的个性和个性化问题，作了十分精辟的论述——这应该说是他对中国古典美学中典型理论发展的一大贡献。金圣叹在《读第五才子书法》中，称赞《水浒传》写“三十六个人，便有三十六样出身，三十六样面孔，三十六样性格”，“把一百八人性格都写出来”，“《水浒传》写一百八箇性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样”。这几句话，的确对《水浒传》刻画典型性格的高度艺术成说，作出了确当的理论总结。金圣叹还对《水浒传》中主要人物的性格，如李逵、鲁达、武松、林冲、宋江等等，作了十分细致的分析，他特别称赞李逵性格的描写，说：“写李逵色色绝倒，真是化工肖物之笔。”其所以如此，正是因为施耐庵把李逵这个人物的个性特点写得非常突出，而且又以这显明的个性突出地表现了农民起义军的本质规律。《水浒传》中也有写得不好的人物，如戴宗，金圣叹是持否定态度的，其否定的理由，主要是因为戴宗这个人物无个性，概念化。他说：“戴宗是中下人物，除却神行，一件不足取。”
金圣叹还对《水浒传》塑造人物性格的典型化方法进行了总结，其中，他在《水浒传》第十一回首评中关于“犯”与“避”（即同中异，异中同，重点在于写出个性）方法的总结，最有价值。这是中国古典美学中典型理论的独特之处。所谓“犯”，即敢于写看似相同的东西；所谓“避”，即善于在同中见异，写出个别性，独特性，避免雷同。“犯”与“避”法，又有情节的“犯”与“避”、以及性格的“犯”与“避”。关于前者，金圣叹这样说：“如武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场；何涛捕盗后，又写黄安捕盗；林冲起解后，又写卢俊义起解；朱同、雷横放晁盖后，又写朱同、雷横放宋江等，正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借，以为快乐是也。真是浑身都是方法。”更重要的是性格的“犯”与“避”。譬如，金圣叹精辟地分析了《水浒传》中几个同是“粗卤”的人物，但又有互相不同的个性特点，他在《读第五才子书法》中说：“如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁勒，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。”经这样一分析，人们对这些粗卤人物的个性特点，便十分了然。而且金圣叹此论的重要性在于，它正好是纠正类型说的弊病：粗卤，是一种性格类型，仅只于此，人物只能作为某种类型的化身；金圣叹所提出的理论，正是要作家不要停留在性格类型的描述上，而要进一步刻画出个性来。(26)
金圣叹之后继续阐述“犯”“避”法的是毛宗岗和张竹坡。毛宗岗在《读三国志法》中说：
三国一书，有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙。作文者以善避为能，又以善犯为能。不犯之而求避之，无所见其避也。惟犯之而后避之，乃见其能避也。如纪官掖，则写一何太后，又写一董太后；写一伏皇后，又写曹皇后；写一唐贵妃，又写一董贵人；写甘、糜二夫人，又写一孙夫人，又写一北地王妃；写魏之甄后毛后、又写一张后，而其间无一字相同。……妙哉文乎，譬犹树同是树，枝同是枝，叶同是叶，花同是花，而其植根安蒂，吐芳结子，五色纷披，各成异采。读者于此，可悟文章有避之一法，又有犯之一法也。(27)
毛宗岗对“犯”“避”说的贡献在于，他指出了为什么要用犯、避：不犯而避，无所见其避；惟犯而后避，乃见其能避，而犯中之避，越能见出鲜明个性。
张竹坡在《金瓶梅》“读法”第四十五条中，也阐述了犯避问题，他的独到之处在于细致地论述了性格刻画上的犯避法：如说；“写一伯爵，更写一希大，然毕竟伯爵的伯爵，希大是希大，各人的身份，各人的谈吐，一丝不紊。写一金莲，更写一瓶儿，可谓犯矣，然又始终聚散，其言语举动又各各不乱一丝。”
总之，清初的这几位小说、戏曲评点家，对认识艺术典型的个性和个性化问题，作出了贡献。
到清中叶，曹雪芹在《红楼梦》第一回中谈到了自己塑造人物的经验，说他的人物是依据“半世亲见亲闻的几个女子”而写出来的。这当然包含着典型概括的意思在内；然而他特别强调的是真实性，所谓“其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹循踪，不敢稍加穿凿，至失其真”。并且曹雪芹坚决反对雷同化（所谓“千部一腔、千人一面”），主张个性化。与曹雪芹关系极密切的脂砚斋，在评点红楼梦时，对典型人物的性格描写、个性化手法、情节的提炼等等，也进行了不少精彩的论述，但其缺点是与过去的评点派一样，在理论上显得零碎、割裂、不系统。这毛病到晚清梁启超、王国维辈出来，才有所克服。
梁启超、王国维诸人，都是由清末而入民国的人物。他们的美学思想中，除了中国传统的观点外，还受到西方资产阶级美学的深刻影响，因而他们的典型理论，也明显地表现出中、西交杂、东方古典主义与西方浪漫主义、批判现实主义相混合的特点——东方与西方的这两股思想潮流，有的地方融化一体，表现出一种新质，有的地方只是杂陈一处而已。梁启超在《论小说与群治之关系》一文中，从强调小说的巨大社会作用的角度，涉及到典型问题。他认为，小说之所以具有那种“不可思议”的“支配人道”的力量，原因之一就是：“人之恒情，于其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不识，习矣不察者；无论为哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰：‘善哉善哉，如是如是。’所谓‘夫子言之，于我心有戚戚焉’。感人之深，莫此为甚。”(28) 这段话中所说小说将人们“习矣不察”、“行之不识”的东西“和盘托出”、“彻底发露”，也就是小说能对生活进行集中、概括、典型化，创造出能够表现某种生活本质、人生真理的典型形象，从而发挥其巨大的认识作用和美感教育作用。王国维在《红楼梦评论》中对典型问题的论述比梁启超更直接更详切更具体。他一方面指出艺术表现“人类全体之性质”（即普遍性、必然性），另方面指出艺术的特质“贵具体而不贵抽象”：“于是举人类全体之性质置诸个人之名字之下”；“善于观物者，能就个人之事实，而发现人类全体之性质”(29)。这就是说，艺术典型是普遍性与个别性的结合，是以有名有姓的具体的某个人而表现“人类全体之性质”。在当时来说，王国维对艺术典型的确是作了较好的论述。
此外，清末民初受西方美学思想影响的其它评论家，如王梦阮、眷秋、成之等，也对艺术典型问题进行了与梁启超、王国维等人大体相近的论述，其中，成之（吕思勉）在《小说丛话》中谈艺术（小说）与现实之间的关系，至今也仍有一定意义。他说：“小说所描写之社会，较之实际之社会，其差有二：一曰小，一曰深。何谓小？谓凡描写一种人物，必取其浅而易见者为代表，描写一种事实，必取其小而易明者为代表也。”又说：“小说所描写之事实在小，非小也，欲人之即小以见大也。小说之描写之事实贵深，非故甚其词也，以深则易入，欲人之观念先明确于一事，而因以例其余也。”(30) 这里谈的就是艺术典型与现实生活的关系； 前者既来源于后者，然而又不同于后者，它应以小见大，并且对普通现实生活加以深化。然而，在今天看来，他们对艺术典型的论述当然是不准确的。
注释：
① 俞剑华编：《中国画论类编》（上），第6页。
② 郭绍虞主编：《中国历代文论选》上册，第43页。
③ 郭绍虞主编：《中国历代文论选》上册，第44页。
④ 郭绍虞主编：《中国历代文论选》上册，第48页。
⑤ 俞剑华：《中国画论类编》（上），第583页。
⑥ 同上书，第368页。
⑦ 同上书，第349—350页。
⑧ 同上书，第355页。
⑨ 此文撰写于1980年，后来有人提出《诗品》非司空图所作， 待考。——2006年补注。
⑩ 《石涛画语录·山川章第八》。
(11) 俞剑华：《中国画论类编》（下），第884页。
(12) 刘熙载：《艺概·文概》。
(13) 刘知几：《史通·叙事》。
(14) 司空图：《诗品·洗练》、《诗品·雄浑》。
(15) 俞剑华：《中国画论类编》（上），第455页。
(16) 易堂刻本《魏叔子文集》卷六《签施愚山侍读书》。
(17) 叶燮：《原诗·内篇》上。
(18) 《苏东坡集》前集卷三十二《文与可画筼筜谷偃竹记》。
(19) 俞剑华：《中国画论类编》（下），第1030页。
(20) 顾恺之的话见于《世说新语·巧艺》。
(21) 《苏东坡集》续集卷十二《传神记》。
(22) 俞剑华：《中国画论类编》（上），第473页。
(23) 俞剑华：《中国画论类编》（下），第512页。
(24) 文学古籍刊行社影印明万历年间刊《金瓶梅词话》。
(25) 俞剑华：《中国画论类编》（下），第495页。
(26) 金圣叹评点水浒的有关文字，参阅中华书局影印本《第五才子书施耐庵水浒传》。
(27) 参阅清·邹梧岗参订本《第一才子书》。
(28) 《饮冰室文集》卷十《论小说与群治之关系》。
(29) 古典文学研究资料汇编《红楼梦卷》（第一册），北京，中华书局，1963年，第262页。
(30) 成之：《小说丛话》，载1914年《中华小说界》。
标签：艺术论文; 美学论文; 西方美学论文; 中国形象论文; 文化论文; 抒情方式论文; 淮南子论文; 诗式论文; 意境论文;