数字技术时代中国电影现实主义的困局与突围，本文主要内容关键词为：困局论文,现实主义论文,中国电影论文,数字论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J992 ［文献标识码］A ［文章编号］1003－6547(2013)12－0153－03
新世纪以来。电影进入了一个技术革新的时期。国际数字电影技术委员会于2005年7月正式发布了《数字电影系统技术规范(V1.0)》，标志着电影的数字化发展进入了规范化的阶段。中国电影也随之进入了电影数字化高速发展的时期，在数字电影拍摄、数字银幕和院线建设、数字电影网络平台建设等各方面都有了长足的发展，开始与国际数字技术体系接轨。[1]在电影的发展历程中，几乎每次技术上的变革都会带来艺术创作上的变化，进而推动电影美学的发展。这次也不例外，电影数字技术的发展使中国电影的现实主义传统陷入了发展的困局，亟需寻求新的突破。
一、数字技术与虚拟影像
电影数字技术是一个比较宽泛的概念，包括数字摄影技术、数字成像技术、数字存储技术和数字放映技术，但并不是所有这些领域的数字技术都会对电影的艺术创作产生影响。比如由数字摄影机拍摄的影像与胶片摄影机拍摄的影像并没有根本性的区别，而数字存储技术和数字放映技术也不会对电影创作产生直接的影响。所以理论界对电影数字技术有一个狭义的用法，特指真正在艺术和美学上对电影创作产生影响的数字技术，即数字影像制作技术。
数字影像制作技术是一种以计算机为基础的科学技术，包括数字特效、影像合成、计算机生成影像(CGI)以及3D技术等一系列技术方法，可以相对自由地对影像进行加工、合成甚至凭空创造。一是以摄影影像为基础的技术处理，利用影像合成、模型(Miniature)、3D技术等等对摄影机拍摄下来的影像进行再加工或进一步的改造，使其达到特定的效果。比如张艺谋的电影《英雄》中，红便红得灼人眼目，绿便绿得葱翠欲滴，白则白得净透无瑕，这种高饱和度的色彩效果就是经过数字技术进行调色处理的结果，摄影机直接拍摄下来的影像色彩不会有那么强烈效果；二是不需要摄影机介入，完全利用计算机生成图像(CGI)技术来创造一个全新的形象或者是电影画面，简单的说就是一种计算机动画。计算机通过数位的精确计算和定位，逐帧生成图像，创造出惟妙惟肖的三维影像。比如《狄仁杰之通天帝国》中那座号称通天浮屠的巨大雕像，就是完全依靠数字技术在电脑中绘制出来的，然后再经过影像合成技术与摄影影像结合在一起。这些由数字技术处理或创造出的影像被称为“数字影像”。
与传统的“摄影影像”相比，数字影像是一种虚拟性的影像。摄影影像是对现实存在物的复制和再现，是对实际存在的事物的机械式的复制，而数字影像却不需要现实的存在物，或者是仅将现实存在物的影像作为一种素材进行随意的处理。摄影影像需要的是摄影机和被摄对象的同时在场，而数字影像却不需要两者都在场，甚至允许两者都不在场。从某种意义上说，数字影像不是直接来自于客观现实，而是来自于创作者的头脑，是一种主观想象的结果。就像前面提到的《英雄》中的色彩，已经不是现实中存在的色彩，而是张艺谋的想象和设计。所以数字影像也被称为“虚拟影像”。
然而，数字虚拟影像却可以实现高度的“逼真”效果。也就是说，尽管数字影像所呈现的景象或事物不是真实存在的，但是看上去却“像真的一样”。高超的数字制作技术能使那些没有现实原型的虚拟影像逼真到令人信服、以假乱真的效果。观众的感受与在传统电影中获得的视听体验是相似或相同的，同样能够获得与现实空间感受的一致性。比如美国电影《真实的谎言》中有一个湖边的城堡被阿尔卑斯山环抱着的镜头，画面怡人，但是这个看起来再真实不过的镜头却是数字技术的创造，但是因为数字处理的过程非常精细，所以一般观众根本看不出其中的奥秘。[2]
也许正是数字影像这种虚拟性和逼真性并存的特点，才使其既对电影现实主义形成了冲击，又为其进步和发展提供了可能。
二、数字技术的发展对中国电影现实主义的冲击
新世纪以来中国电影对于数字特技与视觉效果的崇尚是不言而喻的，再加上被好莱坞电影培养起来的电影观众也要求中国电影向数字化的转型，这使新世纪中国电影表现出了对于数字技术的极大偏好。不管是《英雄》《疯狂的石头》《让子弹飞》等商业片，还是坚持现实主义风格的《太行山上》《云水谣》等主旋律影片，甚至包括颇有精英趣味的《世界》《最爱》等都采用了数字技术来增强影片的视觉效果。然而电影数字技术的变革并没有带来中国电影现实主义的同步发展，反而在一定程度上抑制甚至损害了电影现实主义的创作。
关于数字影像和摄影影像的一个普遍性认识是：摄影影像是面向现实的，而数字影像则更多地指向了想象世界。一般认为幻想题材的电影更适合于数字技术的运用和发挥，而“现实主义电影相对较难发挥数字技术的凭空创造性”。[3]所以，新世纪之初中国商业大片的创作不约而同地选择了武侠题材和古装题材，一时之间，《英雄》《无极》《夜宴》《狄仁杰之通天帝国》《让子弹飞》《画皮》等影片占据了中国电影银幕，将现实主义电影挤压得不见踪影。难免给人一种“现实主义缺席”的错觉。在这一现象之下隐藏着的则是对现实主义叙事的损害，这才是中国电影更加致命的问题。
1.抽空现实的想象造成现实主义叙事的分裂
数字技术在一定程度上激起了中国电影人的技术崇拜心理：过分看重甚至夸大数字特技效果在电影中的作用，对于数字视觉效果的追求远远超过对于叙事的追求。“叙事的完整性、复杂的线性结构、情节的安排等等已变得远不如奇观场景重要”，[4]将视觉奇观的制造和展示提到了比故事、情节、人物更加重要的位置上来。这种崇拜最终发展成对于特技效果的过分依赖和迷恋，必然会导致重技巧而轻叙事的后果。
比如近几年的《集结号》《金陵十三钗》《让子弹飞》《唐山大地震》等受到好评的影片便存在数字技巧与电影叙事失衡的弊病。比如《唐山大地震》在影片的开端部分展现了一段视觉造型性很强的“奇观化”叙事，但是随着故事的推进，场面化、视觉化的奇观效果渐渐消失，又回到了传统现实主义电影那种平实、朴素的叙事风格上来。没有做到“奇观”和“叙事”的浑然一体，艺术风格上不够统一。王一川教授将这种现象称为“数字技术时代电影的富贫悖谬症”，意思是“由于数字特技技术的大量运用(有时是滥用)，电影在视觉上日趋奇幻华美，但在故事上却意外地贫弱”。[5]
这种“奇观”与“叙事”碰撞的背后是现实主义叙事传统的分裂。中国电影长期以来的现实主义传统已经使现实主义内化为电影创作者一种不自觉的思维模式，幻想题材的影片在中国电影格局中基本处于空白状态，而颇有传统文化渊源的鬼怪灵异题材也因为种种原因没有发展起来。纵览中国电影数字技术发展十余年的电影创作，大多数影片都没有超出“现实”的范畴。不管是《英雄》，还是《夜宴》，又或是《让子弹飞》等等都是发生在“现实世界”中的故事。虽然影片中的“现实世界”不是当下，而是历史上的某个时间，但此类故事本身仍然具有“现实主义”要求，影片仍然需要与一般的现实经验相符，起码需要符合观众对此类题材或故事的一般认知。与好莱坞的《哈利·波特》《指环王》《阿凡达》等影片相比就可以看出，中国电影作品所创造的并不是“虚幻的世界”；与《后天》《2012》等影片相比，也会发现中国电影所讲述的故事也不是“虚幻的故事”。但是为了扩大对数字技术的应用，影片又必须发挥想象力，创造更多的“奇观”场景，正是在这里，发生了现实主义叙事的分裂：就叙事题材的本身要求来说，需要展现历史背景与社会背景，然而为了想象的自由和便利，创作者有意抽空了历史和社会背景，在一个抽象的“现实世界”中肆意想象，最终超出了“现实经验”的边界，违背了现实主义叙事的基本原则；就叙事题材蕴含的意味来说，应具有某种现实意义，然而被悬空的故事世界又切断了同现实之间的联系，缺少了对现实的指涉性，最终连现实主义精神也失落了。
2.欠缺的现实想象造成现实主义叙事的扭曲
在商业大片对数字技术的过度追求之外，也有一批坚持现实主义的导演在进行电影数字化的努力，尝试通过数字技术的运用增加现实主义影片同商业大片相抗衡的能力。令人遗憾的是实际成效并不明显。
客观原因是现实主义影片的资金投入一般都比较少，难以与那些商业大片的资金投入相较。这使得现实主义影片中的数字镜头应用得较少，一般的影片只有几分钟，多的也就十几分钟。另一方面由于资金的限制，现实主义电影的制作也请不起顶尖的制作团队，甚至只能自己摸索，数字技术的制作水平上也是有限的，直接影响了最终的影像效果。有些影片不仅没有达到高度逼真的效果，甚至给人一种明显的虚假之感。
冯小宁2008年的电影《超强台风》，号称“超越日韩、齐平欧美”，其实是秉着“花小钱办大事”的原则进行制作的，许多特效镜头用的是“土”办法。被台风吹起的人利用的不是威亚而是绳子，台风肆虐的效果是鼓风机制造出来的，数字技术只在后期起到一个修饰美化的作用。这种简陋的做法是难以达到理想的视听效果的。影片中也有一些镜头采用了微缩模型的方式，但是由于技术上的限制和制作水平的不够，许多用模型拍摄的镜头都没能避免穿帮的命运，比如溅起的水珠明显比例不对，难以同画面中轮船的影像协调起来。有网友认为在数字技术上这部2008年的影片比1989年的《深渊》还稍差一些，甚至调侃说，人们早已经用惯了双核的CPU，当年的奔2处理器再优化都是白忙活。[6]或许网友的评价有些苛刻，但是却反映出了中国现实主义电影在数字技术面前的困窘之态。
主观原因在于想象力的欠缺。电影现实主义的创作以对现实世界的观察和模仿为基础，但这并不意味着就不需要想象力，对于原始素材的选择和取舍、对于情节和场景的设计、对于镜头的运用、光线的设计、剪辑方式的确定等都需要电影的想象力。只是现实主义创作所需要的想象力是一种在现实范畴和现实领域内的想象力，需要在现实规律和逻辑的范畴内进行，是一种受限的想象。电影现实主义需要的是一种更高要求的想象力。在数字技术的背景下，电影现实主义创作尤其需要发挥丰富的想象力，最重要的是要有对数字技术应用的想象力，培养运用数字技术建构现实主义叙事的能力。然而，新世纪中国电影现实主义创作却明显缺乏“高科技时代的电影思维”，仍然停留在传统的观念和方法上。[7]这就在一定程度上造成了数字影像与现实主义叙事的游离，特技效果仿佛成了脱离故事的独立存在，难以与其他的叙事元素融合起来。
比如影片《太行山上》讲述的是抗日战争期间朱德总司令率领八路军经过平型关大捷、阳明堡战役和黄土岭战役等几次重大战役，最终成功建立了太行山根据地的故事，是比较典型的战争片。对于这类影片来说，大量的战争场面为数字技术的应用提供了很大的空间。然而，这部影片对战争场面的表现仅限于天空中来来回回的飞机、地面上接连不断的爆炸，硝烟弥漫中受伤的战士，不断挥舞的大刀等等，对战争场面的表现有些单调，并没有充分发挥出数字技术的优势。冯小刚2012年的现实主义大片《1942》也表现出了这种想象力的不足。影片在整体上呈现出一种故事叙述和爆炸场景相拼接的状态，每每叙事要陷入平淡缺少节奏感的时候，便来上一段爆炸的画面。只有在大量的爆炸场面中才显出数字技术的魅力，而一旦进入到叙事段落便恢复了常规的朴素效果。这正是对数字技术的应用缺乏想象力的表现。
这似乎是新世纪中国电影现实主义叙事的一个通病，在一些主要的叙事段落中，导演们仍然习惯于采用传统的镜头方式，发挥摄影影像的记录和再现功能，而数字技术的特效镜头仅限于对平淡叙事的弥补，呈现为一种“为技术而技术，为特效而特效”的状态。结果便是数字镜头的夸张、醒目与常规镜头的写实难以和谐，不仅未能增强现实主义叙事的艺术表现力，反而在一定程度上造成了叙事的扭曲。
三、数字技术对电影现实主义的拓展
数字技术对新世纪中国电影现实主义产生的一些负面影响，一度让创作界和理论界产生了这样的疑问：在数字技术时代，电影现实主义还能否继续存在？事实上，这一疑问的产生只是被数字技术的视觉奇观一时蒙蔽而已。任何技术都只是手段，而不是目的，电影数字技术也是一样。而现实主义不管是作为一种艺术创作方法还是一种创作精神，都不是由电影技术决定的。或许幻想题材的影片更容易发挥数字技术的作用，这并不意味着数字技术就完全拒绝了现实主义。
数字技术可以呈现一些传统的摄影技术无法实现的场景或情境，能够更自由、更具真实感地表现现实蓝本的全部细节。对于同样的现实场景的呈现，数字影像可能比摄影影像更真切、更接近于生活的原貌。应该说，在数字技术的支持下，电影记录现实和再现现实的功能得到了拓展，而不是被否弃。数字技术完全可以成为电影现实主义创作的有力手段。比如大卫·林奇2007年的影片《十二宫》利用电脑特效精确再现了1969和1970年“十二宫谋杀案”发生地的历史面貌。这些早已不存在的历史面貌是传统摄影方式无法捕捉到的，正是数字技术使影片创造了一种更理想“真实感”。对于新世纪中国电影现实主义来说，更重要的不是能否继续存在的问题，而是如何在数字技术的背景下如何更好地生存和发展的问题。
新世纪中国电影现实主义的创作实践已经有了一些从技术困局中突围的成功尝试，体现出了数字技术对电影现实主义的拓展作用。首先，新世纪中国电影现实主义创作的题材范围有所扩展，许多在传统的摄影技术下无法表现或不能得到充分表现的题材被开发出来，丰富了中国电影现实主义的创作。比如新世纪以前中国电影中灾难题材的影片屈指可数，但是从2000年至今，《紧急迫降》《级地营救》《惊涛骇浪》《超强台风》《五颗子弹》《惊天动地》《唐山大地震》等一系列灾难题材的影片如雨后春笋般出现在中国影坛。这正是得益于数字技术发展的结果。中国灾难题材的电影在选材上通常以史实为依据，以真实的灾难事件为题材，在灾难场景上则追求写实化的表现，体现了中国电影独具特色的现实主义风格。
其次，中国电影现实主义创作也积极地发掘数字技术现实叙事的能力，真正地将数字技术融入到现实主义的叙事中来。比如顾长卫2005年影片《孔雀》中的一场戏，一家五口在院子里静静地砸煤球，各自想着心事，又默契十足地干着活，突然下起了雨，爸爸妈妈立刻手忙脚乱，但雨很快将新砸的煤球打得稀烂，一家人也只能束手无策地看着。其中雨水打烂煤球的镜头就是用数字技术来完成的，但一般的观众却难以发现其中的技巧。达到目前这种效果，一方面是因为影片的数字技术比较高超，制作得比较精细，更重要的是这一镜头融到了叙事当中，与场景的整体情境浑然融为了一体。所以观众根本不会注意到这一数字镜头同其他摄影镜头的细微差别。这种将技术融入叙事的做法才能真正拓展电影现实主义的叙事。
巴赞曾说过，只要懂得将特技藏起来，任何新的电影技术都可以为增强电影的真实性服务。[8]只要合理利用，数字技术就会成为推进电影现实主义进步和发展的动力。中国电影现实主义一定可以在数字技术的推动下重放光彩。
［收稿日期］2013－07－04